A. 哪裡能閱讀到，馬原的 上下都很平坦 李國...
一提到作家李國文，總讓人與茅盾文學獎聯系在一起。但自從《中國文人的非正常死亡》一書問世，人們發現，那個小說家李國文已經屬於歷史。用他自己的話說，他現在就是一個老「憤青」。而不少作家朋友評價李國文時不約而同用了一個詞：老辣。
記者（以下簡稱「記」）：你的不少朋友私下裡都說，現在多數從事學術研究的人往往只知道埋首過去，而李先生不同。你的學術研究雖然也是古代歷史，但實際上卻是著眼於當下的。
李國文先生（以下簡稱「李」）：借古諷今？（笑）
記：李先生好像很久沒寫小說了吧？
李：寫不過人家了，就不寫了。
記：為什麼這么說呢？
李：小說這個東西啊，是年輕人寫得好。老人寫不好小說。小說是一個形象的東西，它需要很大的想像力，另外還需要很高的技巧，以及青春的激情。對老年人來說不太容易了。包括那些世界級的大師，到晚年寫的東西啊，也並不是他們最好的作品，也並不比他們壯年時期的作品更有感染力。人啊，思考多了，自然具像的東西就少了。
記：可是大家還是一致公認，你的作品是越來越好。而且還用同一個詞來評價，那就是「老辣」。
李：這可能是因為我這些年寫的隨筆散文比較多的緣故。
首先我要申明的是，我這個人嘛，沒什麼大的志向，我並不覺得我會成為一個什麼什麼家，根本沒有這樣想過。這是第一。只是因為一些歷史的因緣，把我推到了這么一個角色上來了。但是既然推到了這么一個角色上了，哪怕是做個木匠也好，瓦匠也好，你總要把這份手藝做得漂亮一點，是吧？所謂漂亮一點，意思就是說，人應該懂得，隨著你的年齡，隨著你的閱歷，以及各方面情況的變化，人也應該要變，要「變法」。當然了，不變也可以，好多人不是也那麼混過來了嘛。（笑）
記：是啊，李先生以往的榮譽也夠輝煌的了，獲得過茅盾文學獎、全國優秀短篇小說獎等等。像您這樣年齡的同輩作家好像也不大寫了。
李：是啊，按理說也可以不寫了。好多人也就這么混著唄。我也可以照樣上主席台坐著，拿著麥克風講幾句。絕對可以講的，至少比現在某些人講得有水平，不至於像什麼北大清華的校長那樣。（笑）
但是我還是想變。不變就沒意思啦。真沒有意思。平面地，重復、延長，我覺得那真沒意思。與其這樣，還不如不寫。總之就這樣就推到了這么一個角色。這些年來，我也在看我的同仁們，和他們交往，讀他們的作品，聽他們的談吐，也看記者對他們的訪問，我發現他們有一個相當大的弱點，那就是不看書，尤其是不讀古書。沒有沉澱，沒有中國傳統文化的積淀。哪怕入門也好啊，可是沒有。你可以不清楚一座城市，但是你起碼要知道門牌號碼呀。你知道門牌號碼，自然就曉得路。可他們呢，連這個都不知道，更不要說路了。他們知道中國古代的制度嗎？知道傳統文化的特點嗎？不知道，過門而不入。當代中國文人最大的悲劇就是不讀書。
所以他們寫小說有他們的優勢，從生活中來，碰見好多事情，又有一定的天賦，還看了好多外國小說，受到不少的啟發，就能寫小說。但是說到小說以外，他們就難了。
記：所以我聽一個作家說，年輕的時候不要寫隨筆。隨筆這種東西啊，要等你年紀大了，學問也大了的時候才能寫。
李：（笑）就這個意思。
當然我不是說我的學問就怎麼樣了。但是我比他們努力一點。所以有了「變法」。當然我也不是要做一個什麼古典文學的研究者，那太晚了，我又沒有什麼「童子功」。（笑）你看錢鍾書，還有之前的五四時期的文學家，他們都有「童子功」啊，自小都從四書五經念起來的呀，國學底子多深厚。我是半路出家。所以我就集中精力，取巧吧，我就研究中國文人。這個題目的內容畢竟還有限嘛。我就著重研究歷史上中國文人的命運。這個階層，這個群體，它既有優秀的，值得我們敬仰的品質，但由於他們依附於統治階層，他們也有他們的弱點。他們互相競爭，互相撕殺、撕咬，有著很可悲很可鄙的特點。中國文化的一些病態，很大程度就是這些中國文人造成的。中國的民族惰性、劣根性，很大程度上也應該由中國文人負責。因為他們是文化的傳承者，影響了一代一代的人。我研究的就是這個。
記：最初李先生是怎麼想到研究這方面的呢？
李：因為本人就是一個文人。還有我看到現代文人中間的糾纏看得太多了。我熟知他們。從他們身上，我看見了歷史。因為每個人都是歷史的縮影吧，部分的，不完全的，每個人都是。歷史有什麼病，咱們身上就有什麼病。中國人有什麼病，咱們中國作家就有什麼樣的病。中國社會有什麼病，中國文學就有什麼樣的病。一樣的。就像一個人身上生了瘡，他全身都會有反應。所以這些年我一直都在研究這個。找資料也好，看書也好，寫文章也好，大多圍繞著這個展開。我也不去關心什麼農民問題腐敗問題，那些跟我沒什麼關系。人的生命有限，能力有限，精力有限，一個人獲取的知識還是有限，所以我就關心這一點。但是我覺得我比大多數人努力多了。你看我身後的二十四史，我看中國作家沒幾個人把它看完的，我是全部看完了的，字字句句讀過的。
記：中國文人到底有些什麼毛病呢？
李：這一下子很難說。中國文人，各種各樣的類型都有。
記：那麼他們和西方知識分子有什麼不同呢？
李：這有很大的差異。他們是兩個體系。一個是西方文化體系，一個是東方文化的體系。東方文化的體系當然是以中華文化為主，也包括日本、韓國等等。二者差別很大，不一樣。所以西方出大思想家、大哲學家、大文學家。中華文化呢？我看出庸人比較多。傳統的中華文化體制啊，本身就不是一個讓文人自由思想的體制。並不是說有人規定了一個法律不準你自由思想，沒有這樣的法律，任何一個朝代都沒有頒布一個法律說不準你自由思想，當然有可能個別極端的政權會這樣，一般的情況沒有。但是中國文人不可能自由思想。中國文人最大的特點就是做學問。做學問，中國文人是最地道的，尤其是清朝的文人，做起學問來那真是地道，地道得不得了。但是你做學問就不可能自由思想，就成為別人思想的工具。西方任何一個大作家都是思想家，可是中國的大作家並不是思想家，他們的思想家的稱號是後人勉強貼上去的，包括曹雪芹。什麼羅貫中啊施耐庵啊，他們本身都不是什麼思想家，他們的標簽都是後來貼上去的。包括現代的很多作家，除了魯迅先生等極少數人，大多數也沒有什麼思想。你說薩特，薩特有思想。你說巴爾扎克，巴爾扎克有思想啊。
記：還有托爾斯泰。
李：那就更不用說了。可是中國文人呢，大多不是有思想的。所以我對中國文學是挺悲觀的。大家都混唄。（笑）未來看不到，看不到未來。
記：那麼你在研究中國文人的過程中會比較關注哪幾個典型案例？
李：也沒什麼特別的偏好。我曾經寫了一本《中國文人的非正常死亡》。之所以這么一寫，還是借古諷今。（笑）有的人老罵我，說我那書里頭好多錯誤，什麼史料不準確，引用得不嚴格，不知道有些記述是從哪裡來的。不瞞你講，有的東西是我自己編的。（笑）
記：（笑）真是有趣啊。
李：（笑）是啊，有的古文都是我編的。因為我是作家嘛，你不能跟歷史學家比嘛。我始終認為我是一個作家，不是歷史學家。歷史學家講究的是字字有證據，句句有出典，我無所謂啦，隨便啦。你要從我這里看歷史，那你完蛋啦，我整個都是錯的。（笑）
記：你搞的是個人歷史，跟主流歷史無關。
李：包括歷史本身的真實性，我也是懷疑的。很多歷史都是非常不準確的。對不對？因為我根據現在的歷史，我就知道過去的歷史是怎麼寫的。我看有些人寫「右派」的歷史，到現在就開始吹牛了，我不是從「右派」過來的嗎？
記：是啊，現在的確有不少人在寫這方面的歷史。
李：對呀，可靠嗎？我不寫這些東西。所以前不久有人對我說，你的好朋友去世了，你怎麼不寫篇文章？我就不寫。
記：你說的好朋友是指前不久去世的陸文夫先生嗎？
李：是啊。有人說你寫一篇吧，人家陸文夫跟你那麼要好，人家家裡邊對你那麼好。我說我從來不寫追悼文章的。這人都死了，你來寫他活著的時候對你說了什麼話，那是違反道德的。人家又沒有授權讓你寫他講的話。有的人胡編的，說（陸文夫）說過什麼，那都是拿來美化自己的。我從來不寫這些，即使是最好的朋友。
記：也是。人家去世了，你寫些關於他的東西，他也沒法反駁你。
李：對呀。人都去了，他能從棺材裡出來說我沒說過你寫的那些話嗎？好多人寫他說了什麼什麼，我就懷疑，他真說過嗎？最可笑的是有人寫文章，說當年國家領導許諾要他做文化部長，說過嗎？我懷疑。
記：李先生現在主要為哪些雜志報紙寫文章呢？
李：寫得很少了。都是朋友約的。以前給《隨筆》寫，現在《隨筆》辦得暮氣沉沉。
記：《隨筆》以前就有點暮氣。
李：都是一幫牢騷客。（笑）我也在那裡發過牢騷，都一樣。不過老那麼寫，沒意思。
記：那麼你接下來會寫哪方面的東西呢？
李：我在《人民文學》上開一個專欄，准備結集，叫《李國文說唐》，講唐朝的事，由中華書局來做。我對唐朝和明朝研究得多一點，所以出這方面的書。
記：我記得李先生是1930年出生，今年已經75歲了，身體怎麼樣？
李：人老，吃得多，所以什麼高血壓高血脂都有。而且我這人有個毛病，就是懶得動。絕對不鍛煉，連大門也好幾天可以不出。這是我的人生哲學，不鍛煉，不參加任何飯局，不參加任何座談會，不上電視，不接待任何記者，你是唯一一個例外。是一個比較古板的人。
記：不是啊，和你接觸覺得你是挺好玩的。我看你的文章，覺得你的文字玩得特順，拐彎抹角，卻又別有深意。
李：用魯迅的話來講，就是用奴隸的語言嘛。這是時代的必然。
中國文化是一個很奇特的現象，它本身具有很強大的再生能力。它是獨立存在的，和任何外界都可以沒關系，即使完全封閉也死不了。任何外來文化，必須融入到傳統文化中才能夠生存。你看，它洋槍洋炮可以要，洋思想，它不要。所以有人說西化，怎麼可能？
記：所以現在就有了國學熱。
李：國學那是哄人的，都是王八蛋。討厭，什麼國學。哎呀，這就是一個誰嗓子大誰就能出名的時代，就像街邊賣東西的小販一樣。國學這東西不必當一回事，該留得住的自然留住，留不住的就留不住。就像咱們的文學，從（上世紀）九十年代以後不是就眼看著完了嘛。
記：昨天一個文學研討會上，不少學者還在引用你的話呢，就是關於中國當代文學的論斷。
李：是，我最近寫了一篇文章，講白居易的事，聯想到現在，試問中國文學離完蛋還有多遠。
記：這是不是故作驚人之說呢？
李：（笑）憤青嘛，老憤青。我說，讀詩的比寫詩的少，讀小說的比寫小說的少，讀評論的比寫評論的少，這不完了嗎？（笑）開玩笑，開玩笑。
B. 誰看過馬原的小說覺得怎麼樣
我看過，很好看的。
他的風格很有個性，虛構、魔幻、後現代主義的代表。
他常在作品中說，「我就是叫馬原的那個漢人」。
他的敘事風格是獨一無二的
C. 馬原是誰，寫過什麼作品
馬原，著名的是先鋒作家馬原，作為中國當代「先鋒派」小說的代表作家之一，在當代文學史中佔有重要地位。其著名的「敘述圈套」開創了中國小說界「以形式為內容」的風氣，對中國當代文學的發展起到了重要影響。2012年11月，馬原在雲南西雙版納遭到毆打事件在網上引起關注。
代表作品 《岡底斯的誘惑》《虛構》《上下都很平坦》《糾纏》。
D. 馬原小說的敘述手段在文學史上獲得了怎樣的命名
「先鋒小說」「馬原所引發了「小說敘述革命」」。首先，馬原的不少小說經常把幾個可以完全獨立的故事排列在一起，在排列中再交叉。各個故事有可能是殘缺的，也可能是完整的，但他們的排列——有序或無序，如果讀者想從中尋找慣常觀念的聯系機制，怕百分之九十的人要失望，剩下的百分之十的人完全可能作出十種不同的解答」。再次，由於馬原將小說的敘述過程與敘述方法視為其創作的最高目的，他的故事因此也喪失了傳統小說故事所具備的意義，他更關心他的故事形式．更關心他如何處理這個故事，而不是想通過這個故事讓人們得到故事以外的某種抽象觀念。在馬原的先鋒小說中，敘述不僅是手段，更是目的。馬原筆下的生生死死、是是非非，甚至是西藏這樣一片蘊含豐厚的歷史文化內涵的神秘土地均未獲得某種「意義」。
E. 誰有馬原《虛構》的原文
http://ishare.iask.sina.com.cn/f/20514127.html?from=like
F. 誰喜歡馬原的小說，好不好
馬原的書，現在看的人不多了吧，他們那一代人有他們自己的特點，就是傳說中的體驗派。寫犯人就跑監獄里遵幾天，寫麻瘋病人就跑麻瘋村裡住幾天，寫張桌子就一定會寫哪裡反光的時候會看到什麼形狀的印痕，寫只貓就一定會抓過自己的貓看看然後寫哪隻眼睛哪一邊有一塊什麼顏色米粒大小帶著腥味的眼屎，很注重生活細節與現實常識。我很久以前看過他寫關於住在麻風村的小說，怎麼說呢，反正看他的書沒壞住，就是容易把人弄暈了，還有氣氛上的小恐怖小緊張，很容易把人帶進去。這年頭沒人寫這么刻畫立體感強烈的小說了，他們那個的年代的書看了很能學到東西，比起現在的網文不知耐看多少輩，只不過過時罷了。
G. 馬原的小說《錯誤》的主人公是
這是馬原的短篇，算得上是一個撲朔迷離的故事。
故事發生在某個晚上，主人公發現自己心愛的帽子不見了。
對一頂帽子的熱愛於我們這個時代是比較難理解的。如果帽子極符合自己的審美情趣，我們會喜歡它，極少數會愛它，但絕對不至於會愛到願意為它去死。
可主人公願意為它去死。五元錢的軍帽，帽里他用鮮血塗上了自己的名字，戴了有一年之久，帽子除了陳舊之外，還比較骯臟。即使這樣，它仍然值得他為之付出生命，因為當時的人太窮了，大部分年青人衣箱里所有的東西加起來還沒有五元錢。
這些在文化大革命里被下放到農村的年輕的孩子！
主人公不顧同宿舍人的怨氣，逐個搜索他們破舊的衣箱。他的兩個好朋友狗子和趙老屁，原本可以來幫助他的，卻都不見了。
敞開的衣箱一無所獲，這時另一件事情吸引了他們的注意力----一個叫江梅的女孩子生下了孩子。
江梅是主人公暗戀的女孩，莫名其妙懷孕，然後又生下了它，只口不提誰是孩子的父親。這使得主人公分外喪氣。
待大家瞧完熱鬧重新返回宿舍時，他面臨著剛才未完的結局。其中一個叫黑棗的在他搜查之前說過：倘若他什麼也沒搜出來，必要懲罰他。而他也答應了：只要沒搜出，你想怎麼著我就怎麼著我。
北方男人的氣概，願賭服輸。
黑棗拿了棍子，狠狠擊在主人公的腳踝上，致使他粉碎性骨折，一生微跛。
狗子回來了，用軍帽抱著剛出生的嬰兒。他們發現，這軍帽就是主人公丟失的那一頂。
主人公上去用力一踢，就把狗子踢廢了。
黑棗自己用鍬斬斷了腳筋，以示兩人誰也不欠誰。
後來才逐漸清楚，三個人的殘廢，卻來源於誤會，還有年輕氣盛。是那麼不值。
趙老屁在操場上拾到主人公遺失的帽子，交給狗子，囑托帶還給主人公，偷偷去見他的相好小蘭。
狗子平時便有偷偷摸摸的習慣，先一步到小蘭家偷東西，正好遇到小蘭難產死亡，便順手用軍帽裝了嬰兒回去。沒想到，這軍帽卻使得狗子失去了性能力。
趙老屁見小蘭死亡，便遠走高飛。
狗子年紀輕輕便患癌死去。死時告訴了主人公真相。
同時也告訴他，江梅自殺也與他有關。江梅懷的是村裡田會計的孩子。與趙老屁無關，而主人公一直以為江梅與趙老屁背地裡有一手，甚是怨恨趙老屁，此時才釋然。
江梅愛他，卻自知被玷污，倆人再沒了可能，因而自殺身亡。
H. 20世紀80年代，馬原發表了哪些「先鋒小說」的代表作
馬原的小說所顯示的「敘述圈套」在20世紀80年代成為文學創新者的熱門話題。後來他陸續又發表了一系列的「先鋒小說」，諸如《岡底斯的誘惑》、《西海無帆船》、《虛構》《康巴人營地》、《大師》等作品。
I. 分析馬原小說的敘述技巧
馬原的《虛構》，已經成為中國先鋒小說歷史上的一個里程碑，對日後的中國文學產生了不可估量的影響。從敘事技巧和「元小說」的小說創作理念入手，分析這部小說的過人之處。
馬原是中國先鋒小說的開拓者之一，對傳統小說的線形敘事進行了大膽的革新。他在敘事技巧上進行了多種實驗，力圖打破讀者原有的閱讀習慣，開拓新的審美格局。作為一個先鋒小說作家，馬原關注更多的似乎是小說的形式，主要是小說的敘事。他的代表作品有《岡底斯的誘惑》、《窗口的孤獨》、《虛構》等。
《虛構》講述了一個正常人在西藏麻風村的經歷：「我」因偶然機緣進入了這個與世隔絕的村子，碰到和經歷了一些不可思議的人與事，最後出了村子。故事的結尾處，「我」出來後詢問一個司機，「今天是幾號？」他說是「五月四號青年節」，而據「我」自己的估算，「我」是在五月三號到達麻瘋村的，並且已經在裡面過了好幾天了，然而出來之後，卻還是五月四號。這一結局充分暴露了小說的虛構本質。然而過於新奇的形式和眩目的技巧，會給一般讀者造成閱讀障礙，使他們對馬原的小說望而卻步。讓我們來看看馬原小說里都出現了哪些新奇的形式和眩目的敘事技巧。
一、元小說
元小說又稱超小說，是「有關小說的小說。」它關注小說的虛構本身及其創作過程，往往採用敘事人和想像的讀者對話的形式。作家主動承認小說的虛構性質，但是仍舊在自己的作品裡使用這一手法。
另外作家還主動揭示自己的小說的「編寫」手法，例如他的素材或靈感來自何處，他是如何組織安排自己的情節等，同時他還預料到了可能會遭到的批評，為自己進行辯解從而免遭詰問。「他們討好讀者，把他或她當作於自己水平相當的知識分子，老於世故，不會為作品所迷惑，因為他們會知道小說只是一個言語的結構體，而不是生活的一部分。」
元小說的另一特徵是敘事性語言和批評性話語交融，敘事人擺脫了敘事文本的束縛，打斷敘事的連續性，直接對敘事本身發言，對敘事進行思考和質疑，小說因此得以不斷反思和調整自身，彷彿是具有了一種能動的「自我意識」，並且小說的評論部分多數是離題發揮，與故事的情節基本上沒有邏輯關聯。
在《虛構》當中，馬原為了表現小說的虛構性，一開篇就寫道，「我就是那個叫馬原的漢人，我寫小說。我喜歡天馬行空，我的故事多多少少都有那麼一點聳人聽聞。我用漢語講故事，漢字據說是所有語言中最難接近語言本身的文字，我為我用漢字寫作而得意。全世界的好作家都作不到這一點，只有我是個例外。」
他接著講述了自己的寫作經歷，包括是如何杜撰了《虛構》這篇小說。這一炫耀性的自白就構成了這部不長的中篇的第一部分，顯示了小說的虛構性。尤其是結尾的那個時間表明一切只是馬原的一個想像，真實被他徹底的解構掉了。因此馬原小說里的敘事者是具有「自我意識」的，他表現出他意識到了自己是在寫一部虛構的作品，卻又極力要讀者相信他所牽涉的各種問題，在敘事當中盡量突出故事的真實性，追求細節，煞有介事的將故事編造的像真的一樣，讀者往往落入了他的敘事圈套里。
這種敘事之前的題外話，敘事進程里插入分析評論也是毛姆所慣用的。在《月亮和六便士》里，小說主人公沒有直接出場，毛姆花了相當的筆墨來評述有關畫家的諸多傳記和評論文章，大談創作心得，評價前輩作家們的創作，他們是大名鼎鼎的布萊克，蒲柏等人，還有濟慈和雪萊。實際上，在毛姆的敘事里，除了故事人物的姓名是編造的以外，其他作為道具出現的人名地名都是當時真實存在的，這些細節給讀者造成一種錯覺，彷彿毛姆是在敘述真人真事，他所創造出來的畫家形象斯特里克蘭德就是他那個時代的一個真實存在。他還時常就自己的敘事和讀者進行探討，告訴讀者他的寫作計劃，並且對自己筆下的人物進行評論，比如在第八章，他這樣寫道，「回過頭來讀了讀我寫得斯特里克蘭德夫婦的故事，我感到這兩個人被我寫得太沒有血肉了。要使書中人物真實動人，需要把他們的性格特徵寫出來，而我卻沒有賦予他們任何特色。」
這些評論使得讀者從緊張的敘事里解脫出來，也讓敘事節奏有張有弛，控制的極有分寸。在《刀鋒》的開頭毛姆寫道，「我以往寫小說，在動筆之時，從來沒有過這么多的疑慮。我所以把這本書叫小說，是因為我給它起不來別的名稱。」
但是，同樣採用了「元小說」的敘事，馬原和毛姆的追求卻大向徑庭。馬原講究的是敘事的「虛構性」，他在作品裡對這一性質供認不諱，在他與讀者的對話里，他不斷強調的就是自己所敘事的其實全是他杜撰的，並且時常誇耀自己的虛構技巧。在《西海邊無帆船》的結尾處，他突出了作家所具備的虛構的權力，「為了寫這個故事的結尾，我似乎應該翻一翻有關的外科書籍……我決定省下這五元兩角五，憑想像杜撰，我想我也許能行。虛構是我的天分。」
毛姆曾聲稱自己的在麥爾維爾的巨著《白鯨》中發現了一種寫小說的最為方便有效的方法，「作者自己在講述故事，然而他並不是主角，他所講的也不是自己的故事。他是小說里的一個人物，同小說里的其他人物存在或多或少的聯系，他的作用不在於決定情節而是作為其他人物的知己者，仲裁者和觀察者……他把讀者當作知心人，把自己所知道的，所希望的或者害怕的都告訴讀者，即使他自己不知所措，他也同樣坦率的告訴讀者。」
毛姆認為這一方法有助於讀者對人物產生親切感，從而增強藝術真實性。有意思的是，馬原自己也多次提到《白鯨》這部作品，並將其列為對自己最有影響的三部小說之一，他自覺地運用了其中的對話模式，突出的是敘事的虛構，閱讀他的作品，讀者彷彿面對一個文字游戲。
馬原的「元小說」意識與中國古典傳統中出現的類似情結有著截然相反的趨向。《紅樓夢》的開頭就對小說來歷有所交待，而敘事過程中也出現了作者本人的名字，不過這種敘事方法在這樣的傳統小說中只是為了製造一個真實的幻象，讓讀者感到故事的真實可信。而馬原的敘事則是使敘事人和主人公產生游離感，以維持客觀化的效果，這也是他建構自己的「敘事迷宮」的方法之一——讓讀者迷失在作者、敘事者、以及主人公的錯位中。
二、敘事圈套
有的評論家指出：「他實在是一個玩弄敘事圈套的老手,一個小說中偏執的方法論者.。……馬原的小說主要意義不是講述了一個（或幾個片段的）故事，而是敘事了一個（或幾個片段的）故事」。
從某種角度來說，馬原的敘事方法很像「莫比烏斯帶」，一個可以描述無限循環的最原始的模型。對小說創作的大膽創新，以及敘事的「自覺」讓他的「敘事圈套」得以確立。
馬原通過這樣的方法主觀干預了敘事的正常進行，消解了故事的真實性，將讀者的注意
力從對故事的迷戀上往敘事者及其行為上吸引，形成了一種新的藝術效果。這在小說的敘事藝術上是有重大意義的。
在長期的發展中，小說從來就沒有放棄過對現實世界的模擬的嘗試。為了達到這樣的效果，很多作者開始自覺地抵制小說敘事中的主觀性。敘事主體開始往敘事後隱藏，使得故事顯得更為真實。而被敘事的事物則扮演了一個虛幻的主體。小說中的第一人稱成了背後的事物客觀性的傀儡。過去，虛實的個性特徵只能表現在一些外在的方面，主要是表現形式的異同上。而馬原的小說中終於出現了獨立的敘事人。並且有了獨立的意識，在吸引著讀者的注意力。馬原通過虛化敘事者的敘事，來追求敘事者的真實，亦即敘事者的客觀性。這可以看作現代小說敘事自覺的表現。
敘事自覺代表著一個可以被敘事的世界的誕生。這種世界的誕生本身就象徵著多樣性和無窮的可能性。而這樣的敘事也是追求著這樣的一個目標，即表述世界的多樣性和可能性。它使得敘事更加自由，能夠在敘事者的層面上自由的改變敘事的面貌，提供了這個世界的另一種可能性。這也應證了馬原在《虛構》中的一句話：「我講的只是那裡的人，講那裡的環境，將那個環境里可能有的故事。」這是一種敘事技巧，用故意的虛構來反虛構。這就是所謂的「敘事圈套」。
而馬原的敘事技巧與他在小說文本中對時間的處理是密不可分的。他本人也曾說：「我大概是一個一直思考時間並利用時間來作我文章的作家。」
三、時間意識
「許多年以後，面對著行刑隊，奧雷連諾上校將會想起那久遠的一天下午，他父親帶他去見識了冰塊」 。在這里，馬爾克斯的敘事時間從現在走進將來，又從將來回到過去，「許多年以後」這個時間狀語超出的自然時間，與其說表達了一個時間長度，毋寧說它表明的是一種時間意識，它是一個意識到的時間跨度。故事在發生的時候帶有一種宿命感，其結局註定的不可逃避的。這種預敘手法，在戴衛·赫爾曼主編的《新敘事學》中又叫「預示敘事」，烏里·瑪戈琳給我們的解釋是「關於言說時尚未發生之事的敘事：預言、預測、預演、計劃、推測、願望、籌劃，等等」。同時，它還說：「這里的決定因素是時間和情態，而不是體式。」
加西亞·馬爾克斯在《百年孤獨》中創造的的這種經典預敘模式，在多年後為許多中國作家所承襲。因為母語的影響而自然形成的這種敘事風格，在「與世隔絕」多年的中國作家眼中極具一種奇特的魅力，許多先鋒作家把它改裝拼接到小說文本中。例如葉兆言的《棗樹的故事》，蘇童的《1934年的逃亡》，余華的《難逃劫數》，格非的《褐色鳥群》等等。
馬原有意掙脫馬爾克斯的束縛，他的預敘不露聲色。他在《虛構.》的第二、三節中，避開了「許多年之後」或「多少年之後」之類的敘事方式，直接讓本來該發生在第二天（以七天計算）的事情提前發生。在第二節中，馬原讓沉默了幾十年的「啞巴」說了個夠。為了讓故事中的其他人看明「啞巴」的「妄語」，又在小說的第十六節，也就是時間的第六天，讓發生在第二天的故事重演。
預敘手法用於小說創作中，使線性時間上明天發生的事或者說明天可能發生的事提前到今天來敘事，從而使單線時間變為復線時間，以求得敘事視點的多樣性，使敘事方法多元化，這當然是小說創作的一大進步。
馬原也沒能擺脫馬爾克斯的束縛。在《虛構》的第七節中，他對我們說：「那時我還不知道他第二天早上會和我一起爬山。」事實上，當馬原這么說的時候，事情已經發生了。當馬原說這句話的時候，他已經給我們交代過了事情的大致經過。在線性時間這條坐標上，事情已經先於時間出現在了讀者面前。故事不再成為依附於時間概念上的自然延續。敘事通過這一手法使故事得以轉換、錯位、中斷，得以重新組合，敘事時間改變了故事在小說中的自然流程。在這里，通過這句話，運用預敘的手法，馬原得以將小說開頭斷裂開來的時間連接起來。當馬原以馬爾克斯的那句母語的變種進行敘事時，故事時間已經顯得不重要了。一個同時站在過去、現在、將來三個時間維度上敘事的故事，已經不能在具體的時間河流中找到坐標。
馬爾克斯的幽靈無處不在，他的敘事聲音的回應也無處不在，馬原的「敘事圈套」，一部分也就是馬爾克斯對時間把握的一種變體或者說是變種。
馬爾克斯敘事的口吻是站在某個不明確的「現在」，講「許多年以後」的一個「將來」，然後又從這「將來」回顧到「那久遠的一天」的「過去」。而馬原的視點是「今天」，「明天」，是以今天為背景的預想，站在「今天」想像「明天」，由「明天」跳到「昨天」，然後轉回到「今天」的描述，最後，再一次回到對「明天」的預想之中。
在幻覺中的瑪曲度過四天後，馬原的昨天、今天的觀念似乎又開始復活，「……我首先否定了要搬出她家的想法，其次，我決定今天要做的第二件事是到神樹去。第一件昨天就決定了的。我記得老啞巴的家在村子的西南角上。」
「昨天，今天，明天 」，這些在幻覺里的時間沒有存在的實際意義。馬原在《虛構》中的時間意識，是一種在「虛構」中下意識地對時間的模糊。他所謂的「敘事圈套」更接近於把時間打亂重組後在小說文本中的「西學為用」式的表現。
結語：
馬原的小說還有很多可供分析學習的地方，它的語言上的取向矛盾（海明威式的和博爾赫斯式的），它的體裁試驗，它的心理學技巧，等等。雖然馬原近年來已經沒有什麼有影響的小說出世了，或許不能在文學史上留下一席之地，但一定會憑借其獨特風格和良苦用心贏得許多讀者的心。
《虛構》是一部不可多得的作品，是馬原的寫作特色的集中體現。因為馬原在這部小說里運用的各種敘事技巧，包括對「元小說」創作理念的追求，對時間意識的混淆，對繁復的敘事迷宮的營造，以及「敘事圈套」對讀者的「誤導」，使得這部小說具有了獨特的「虛構氣質」。在虛構中追求虛構，反而使小說多了一份真實感、客觀感。這種氣質使得這部小說鶴立雞群，在80年代的先鋒小說潮流中獨占鰲頭。