⑴ 什麼是想像文學閱讀想像文學的三個不要原則是什麼
想像文學是在民間文學的基礎上，經過加工整合在創作的一部故事情節曲專折人物想像生動的小屬說。
閱讀想像文學的「不要」
一、不要抗拒想像文學帶給你的影響力；
二、在想像文學中，不要去找共識、主旨或論述；
三、不要用適於傳遞知識的，與真理一致的標准來批評小說
⑵ 關於小說想像力
正是因為人類想像力的存在，虛構之刀才得以產生，小說才得以逐漸形成，而所有的小說都在描述虛構的事物，甚至迷離的世界。藝術源於生活，而又高於生活，歷代小說家筆下的文字無一不是以生活中的點點滴滴為原型，然後經過想像力這一最高的形式，構造了一個又一個故事，塑造了一個又一個人物。
讀完文章，始覺得當下的作者，最缺少得是什麼？文學素養？思想深度？抑或認真作文的態度？本文作者的寫作態度，不得不讓人心存敬佩。
一、想像力，文學創作的魅力所在
我們可以這樣想像，先古的人們經過了一天的勞作，夜晚圍坐篝火前各自講述白天的種種見聞、遭遇，比如和猛獸打了一場異常激烈的爭斗，或是看見了某些不可思議的事物。其間自然有真實的成分，卻也難免存在或虛構或誇張的東西。也許，這就是作為小說本體的「故事」的雛形。
毫無疑問，想像力是一切創造力的源泉。套句時髦的話來說，想像力就是第一創造力。人們在探索世界的過程中，面對超越人類理解范疇的現象，便擬之為神魔鬼怪之說，於是神話傳說就產生了，隨後也就出現了一系列的千古奇作。
像中國先古時期的《山海經》，就是一部數千年來無人能破譯的天書，歷朝歷代皆視為怪力亂神之說，更被曲解成巫術、神話之大全，更有甚者認為它是後人杜撰的偽作。然而其樸素、真實的一面，卻被人們徹底遺忘。《山海經》講述的世界雖然充滿了種種的不可思議，但它又是那麼的真實，彷彿就在我們觸手可及的地方。
還有《荷馬史詩》，這是歐洲文學世界最璀璨的一盞燈，其間的「特洛伊戰爭」早已名聲在外。正是那位公元前8世紀的盲詩人荷馬利用一大堆從遠古時代流傳下來的神話、傳說和民間故事，創作了《伊利亞特》、《奧德賽》兩部洋洋大作，以著無窮的想像力，向人們描繪出公元前13世紀那場驚天動地的戰爭和希臘英雄們的命運，創建了一個個不老的傳說。
《山海經》、《荷馬史詩》自然不算小說，然而，正是因為人類想像力的存在，虛構之刀才得以產生，小說才得以逐漸形成，而所有的小說都在描述虛構的事物，甚至迷離的世界。藝術源於生活，而又高於生活，歷代小說家筆下的文字無一不是以生活中的點點滴滴為原型，然後經過想像力這一最高的形式，構造了一個又一個故事，塑造了一個又一個人物。
二、光怪陸離的幻想世界
在一般的小說體裁中，主人公大多是人，雖然里邊故事可以蜿蜒曲折，可以感人落淚，卻始終貼近我們存在的世界。倘若將主人公換上非人類的面孔，定會給讀者以全新的視野，畢竟人們在現實生活中呆久了，也想呼吸一下新奇怪異的空氣。於是小說家就將他們的想像力擴大，擴大，再擴大，發揮到了極至，創造一個個未曾有過的全新的世界，那裡有著神魔鬼怪、童話宮殿、玄幻武俠，也有著外星人、變異生物、史前巨獸，等等。
先人的想像力可謂驚世駭俗，遠在《山海經》、《穆天子傳》其中，即描繪有神怪與人類的交往。到了六朝小說，神仙多而全，絕對可與西歐諸神相提並論，比如有掌管不死之葯的西王母；有長著長長的指甲，三次見滄海變桑田的麻姑；也有吹著玉笛、駕著鳳凰飛向茫茫天空的弄玉。而至明清小說，蒲松齡的《聊齋志異》，吳承恩的《西遊記》，陳仲琳的《封神演義》，無一不是奇書巨作。
《西遊記》、《封神演義》在西方文學史上，我們都可以找到相似的文本，即《魔戒》、《伊利亞特》（即「特洛伊」故事）。至於《聊齋志異》，這是我最為推崇的。蒲松齡融集千奇百怪的神話傳說，凝聚自身非凡的文學天賦與想像力，畢一生之精力創作出了這部曠世奇書，其想像力絲毫不比外國魔幻的想像力遜色。
20世紀80年代，芝加哥大學教授九迪•蔡曾說：「現在美國報紙上鋪天蓋地的文章都是教女人如何在男人面前保持性魅力，而在300年前封建閉塞的中國，蒲松齡竟然已經寫出了像《恆娘》這樣的小說！妻子利用性魅力打敗競爭對手，把丈夫牢牢握在手心。17世紀中國作家寫出可供20世紀美國婦女行為參考的小說，太神奇了。」
還有《狐夢》，據說這是蒲松齡在畢家時寫下的，畢怡庵做了個與狐女相戀的美夢，後來狐女請畢怡庵求蒲松齡把他們的事寫下來，讓她跟狐女青鳳一樣傳世。後人研究《聊齋志異》時，查過畢家世譜，卻未曾發現這位畢怡庵。想來這個人是蒲松齡創造的，他做的夢就是蒲松齡的夢，而《聊齋志異》正是這位天才作家的想像才能和創造才能融匯而成的鬼斧神工之作。
每個偉大的小說家都是偉大的造夢者，他們穿梭在夢境與現實中，就像是莊子對夢境與現實都存在懷疑似的，小說家也在質疑眼前這個虛虛實實的世界。也因有了這些似真似假的夢境，才出現了偉大的作家和作品。
創造這樣光怪陸離的幻想世界，不僅需要極高的文學造詣，還需要驚人的想像力作為保障。小說家在講好「故事」的同時，也能把筆下的奇異角色以文字形式的形象直觀展現在我們面前。對於某些作品，因事隔久遠，故事情節大多忘懷，腦海中卻依然留下那些奇異角色的鮮明形象，這就是它們魅力的所在。而這一切，則需要作者強大的想像力作為支持，或者說，因為作者超人般的想像力，才使得作品更加出色，使得筆下人物更加鮮活。
寫到這里，值得一說的是，阿西莫夫的機器人帝國以及著名的「阿西莫夫機器人三大定律」。第一定律，機器人不能傷害人類，也不能見人類受到傷害而袖手旁觀；第二定律，機器人應服從人類一切命令，但不得違反第一定律；第三定律，機器人應當保衛自身安全，但不得違反第一、二定律。不用我們多說，透過三大定律，我們能夠窺探到這是個神奇而有秩序的科幻世界。美國作家艾薩克•阿西莫夫不僅創造了一個全新的未來世界，而且建立人類與機器人的關系學，以及機器人行為守則。他的小說看似各自獨立的故事，相互貫串起來，卻是一部偉大的長篇史詩。藉由銀河帝國的興亡史，阿西莫夫關注著人性與政冶、經濟、軍事等文明要素產生的互動影響，而這種宏觀視野，使他的作品處處閃動著關懷人類未來的筆觸，超越了一般科幻作品的局限。
三、從宏大敘事，到個人體驗
除了魔幻、科幻、武俠等幻想性小說，其他類型的小說文本照樣需要非凡的想像力。大凡優秀的小說家在創作過程中著重的不只是一個點，或一條線的描繪，而是注重整個面或整個空間的描繪，把宏大的「世界」展示在我們面前，像曹雪芹通過《紅樓夢》的大觀園展現舊社會的腐朽和黑暗，托爾斯泰通過《戰爭與和平》解說一個完整的世界，還有陀思妥耶夫斯基則通過《罪與罰》深刻揭露了資本主義社會的種種矛盾、社會倫理道德問題。
縱觀小說發展的歷史，19世紀是大師層出不窮的時代，也是史詩性的宏大敘事到達頂峰的時代。像托爾斯泰的《安娜•卡列尼娜》，像福樓拜的《包法利夫人》，還有狄更斯的《雙城記》、大仲馬的《基督山伯爵》，他們的小說當中，人的命運就是世界的命運，人物帶動著他的整個世界。而到了20世紀，小說發展的最大特點，就是故事的簡化。此時的小說家們繞過了托爾斯泰、巴爾扎克的現實主義文學高山，不再單純地復制世界，而是通過個人的體驗、超凡的想像力和小說技巧，赤裸裸展露出現代社會的層層面面，並涌現了表現主義、存在主義、結構主義、魔幻主義、荒誕派、意識流等文學流派。
有人把20世紀以前的小說稱為「反映論」，指其如實的反映生活。由此，可以聯想到，例如紫式部的《源氏物語》就是描繪日本平安時代宮廷的腐糜生活，巴爾扎克的《人間喜劇》被馬克思稱為西方資本主義的一面鏡子，而曹雪芹的《紅樓夢》卻是一部中國封建社會的網路全書。說到這里，我們不難想像，中國的教育制度一直以來都遵循著「反映論」，無論大學還是中學，老師講授語文課，往往都要從課文里抓摸什麼東西出來，美其名曰「中心思想」。而這種教育理念更是牢固紮根在絕大部分人的腦海中。
然而現代主義小說則截然不同，小說家認為現實世界是無序的，不可知的，荒謬的，因而也就沒有統一的中心思想。
現代小說家在探索人類社會的同時，發現了人與世界之間有著一道鴻溝，而這鴻溝意味著人與世界不再和諧，不再具有一體性。現代人在世界中開始感到了陌生，並對周圍一切都不信任，都有著疏離感。因此，小說家退位到了自己的世界，成了「孤獨漂泊感」的寫照，他們也開始敘述著一個個「心靈探索與漂泊」的故事，比如卡夫卡的《城堡》、喬伊斯的《尤利西斯》、納博科夫的《洛麗塔》、魯迅的《阿Q》、錢鍾書的《圍城》。
從宏大敘事轉入個人體驗，小說創作順利完成了虛構文本的使命。就好像高爾基那段經典的「創作心得」：「科學工作者研究公羊時，用不著想像自己也是一隻公羊。但是文學家則不然，他雖慷慨，卻必須想像自己是一個吝嗇鬼；他雖毫無私心，卻必須想像自己是一個貪戀的守財奴；他雖意志薄弱，但卻必須另人信服地描寫出一個意志減輕的人。有才能的文學家正是依借這種十分發達的想像力，才能常常取到這樣的效果；他描寫的人物在讀者面前要比創造他們的作者本人出色和鮮明得多，心理上也和諧、完整得多。」
四、不可思議的預言維度
從《源氏物語》算起，長篇小說已經整整有一千年歷史了；如果從筆記傳記算起，小說的歷史可以追溯到兩到三千年以前，甚至更久遠。試想一下，數千年來，什麼樣的故事別人沒有人寫過？什麼樣的道理沒有人講過？即便隨著社會的不斷發展，有些故事的場景變了，有些道理的敘述變了，但故事的本質始終沒有變化，僅僅換湯不換葯，卻無法推陳出新。這個時候，一些小說家就在他們的小說中蘊涵著超乎常人的預言感知，以這種想像力的極至充分展現人類生存與社會運轉的未來可能性。
論及小說的預言維度，首推人選當然是奧地利作家弗蘭茨•卡夫卡。無論從何種意義上講，卡夫卡都稱得上現代主義小說家中的第一位重要人物。他對我們至關重要，因為他的困境就是現代人的困境。可以說，他是最早感受到20世紀時代精神特徵的人，也是最早傳達出這種特徵的先知。所以從文學的角度理解20世紀，卡夫卡是第一個無法繞過去的作家。這種重要性可以說在今天已經成為文學界的一種共識。
現代主義文學表現了現代人的希望與恐懼，憂患和矛盾，存在與未來。經過了整整百年，我們可以切身感受到，卡夫卡的世界與任何人的所經歷的世界都不像，它是人的世界的一個極端的未實現的可能。當然這個可能是在我們的真實世界背後隱隱出現的，它好像預兆著我們的未來。而卡夫卡通過他的小說，就像是畫了一個「未來的世界圖」，他抓住存在的可能限度，告訴我們人與世界的錯綜復雜的可能。因此，卡夫卡的想像力堪稱20世紀人類想像在可能性限度的極至。
從奧登、加繆、博爾赫斯、昆德拉，到余華、格非、殘雪、謝有順，世界上數不盡的文學家、評論家都試圖解析卡夫卡的小說世界，然而，按照傳統的現實立場和現實角度根本無法進入他的小說世界、精神內心。卡夫卡在他的小說里邊，展示的是一種「存在」的可能性，一種預言性。而從整體上說，卡夫卡提供的是關於人類生存境遇和生存方式的未來可能性的想像，他可以稱得上二十世紀最偉大的預言家。
此外，我們還必須談及美國南方的史詩作家威廉•福克納。
福克納的小說給人一種陰郁甚至痛苦的感受，這是因為一種來自現代人的內心沖突的悲劇品質貫穿著整個文本。因此，加繆稱贊他是我們時代惟一真正的悲劇作家，而美國學者俄康納認為：「福克納最輝煌的時候，是他在處理他骨子裡深受撞擊的題材與觀念的時候。」這種內心的沖突，最終也是觀念的沖突，福克納用他的小說打開並預言了現代人的精神內心，成為了一位對人類精神有真正貢獻的大作家。
我們可以這樣認為，福克納一生中幾乎只講著一個故事，就是關於約克納帕塔法的故事。「約克納帕塔法」，這是福克納虛構的一個地方，它是一個印第安詞彙，其詞義翻譯為「河水靜靜地流過平原」。
福克納的文學野心是巨大的，他說：「我有一個巴爾扎克的野心，想把整個世界都放進一部書里。」所以，他在約克納帕塔法故事放進了一個關於美國南方的頹敗歷史，即一個舊制度和舊秩序的瓦解和慢慢消亡的歷史命運。這種以虛構的王國支撐起一個宇宙，從而實現大敘事，實現憐憫與關懷，中國學者也就有意無意地將福克納的約克納帕塔法和沈從文的湘西進行對比。因為沈從文就以著湘西那塊郵票般小小的地方，刻畫出了現代中國農村生活的整個面貌，甚至寫出了20世紀人類的生存處境。
卡夫卡、福克納他們都是對人類精神世界的預言，而對人類未來事物的預言，我們不得不提及「科幻小說之父」儒勒•凡爾納。相信看過《從地球到月球》的人都會感到震驚，凡爾納預言了「阿波羅13」登月，除了運載工具是「空想」外，登月時間、路線乃至運載工具發射地點是完全符合「實際」的。還有中國的科幻小說家倪匡、葉永烈，在他們幾十年前的小說當中預言的未來事物，今時今日，許多都變成了現實。其實不光如此，衛星、電視、計算機、電話等等在現在習以為常的許多事物在科幻作品中都能找到原型。顯然，這雖然是對科幻小說家想像力的一種考驗，但也使得他們和他們的作品更具有魅力。
五、小說想像力的平原
19世紀以前的小說，是把現實和理想兩個世界融合起來，統一起來，取得一致；而現代主義的基礎是懷疑，對社會發展、對人類存在的懷疑，然後以想像虛構的文本張力，展現了現實生活的雙重性。所以，有人稱20世紀是一個不斷突破以往小說定義的時代，小說的革新性和先鋒性達到了空前的鼎盛，這對於那些反叛傳統、刻意創新的小說家而言絕對是件好事，但成為一個好的小說家也越來越難了。
文學世界的變革跟時代也是密切相關的，19世紀末到20世紀初，隨著尼採的「唯意志論」和弗洛伊德的「精神分析」逐漸被人們所理解和接受，全球范圍內引爆了一場人文科學的大變革，而文學也實現了一次史無前例的大裂變，從現代到後現代，從超現實到魔幻現實，從意識流到荒誕派，從存在主義到結構主義，一拔又一拔，一浪又一浪，大師巨匠層出不窮，星光璀燦蔚為壯觀。
以著豐富的想像力，創造出一個新的世界，這就是小說的豐功偉績。隨著小說敘述的裂變，20世紀小說家的想像力不再僅僅局限於他能否虛構出一個引人入勝、精彩絕倫的故事，或能否預言出人類和社會生存的未來可能性。小說是一門語言的藝術，對於小說本身而言，它還需要文本實驗上探索與創新的非凡想像力。與此同時，你若沒有自己的時間哲學，沒有獨樹一格的小說規范和美學，想在20世紀成為卓越小說家是不可能的。
近兩年來，在持續的閱讀、思索和寫作當中，面對卡夫卡、喬伊斯、伍爾芙、加繆、福克納、海明威、博爾赫斯、馬爾克斯等作家，無可置疑，他們強烈的文本意識和非凡的想像力一次次折服了我。然而，我更感興趣的卻是他們的小說形式。他們在文本實驗上，不僅完成了小說結構和小說建築形式的歷程，而且蘊涵著某種精神內核的形而上的質地，而這一點恰恰是他們非凡想像力的體現。
論及文本實驗的非凡想像力，就不能不談到「天書」《尤利西斯》。（關於「天書」，蕭乾、文潔若夫婦認為真正的「天書」應屬《芬尼根守靈夜》。喬伊斯用了17年寫出《芬尼根守靈夜》，他說：「這本書至少可以使評論家忙上三百年。」事實確實如此，蕭乾、文潔若夫婦畢生研究意識流小說，研究伍爾芙，惟獨喬伊斯是無法繞過的。他們翻譯出《尤利西斯》，卻無法讀懂《芬尼根守靈夜》。）
愛爾蘭小說家詹姆斯•喬伊斯，這個被譽為「文學史上的叛徒」，他的一生就是扮演了一個小說的破壞分子，因為他比誰都更加清楚，破壞小說的實質就是建設小說，破壞條條框框的實質就是創造新文本，這也正是作為一個真正的優秀小說家所必須具備的非凡想像力。
從情節和結構上看，《尤利西斯》並不難懂。晦澀的真正原因是意識流技巧以及多重的文體實驗，全書每一章節的文體都與其他章不同，其敘述手法幾乎包容了現代主義文學中所有的創新手段，現代主義的任何新鮮花樣它都有，堪稱登峰造極的文體實驗。以至後世的文學家、評論家給了《尤利西斯》至高無上的贊譽，「一部結束了所有小說的小說」、「20世紀最偉大的英文文學著作」、「20世紀的《聖經》」。
關於《尤利西斯》的神話結構，英國學者彼得•福克納則認為：「《尤利西斯》不是一部神話著作，而是一部小說：不是要用現代的語言來再現奧德賽的神話，即關於航行和回歸，甚至是父子相尋的神話，而是從根本上懷疑現代人是否可能具有神話般的幻想。它不是接受神話，而是幽默而絕望地運用神話而已。這不涉及對神話世界的認可，而只是『對它提出疑問』。」也就是說，《尤利西斯》是反神話的，它最終其實告訴讀者，現實生活中只有瑣碎、平庸、混亂、無意義，只能有忍氣吞聲不敢找情敵算帳的布盧姆，只能有摩莉式的盪婦，只能有萎靡不振的斯蒂芬式的虛無主義者，而不可能真正有大英雄尤利西斯和他忠貞不渝的妻子以及不畏艱險的兒子。現代人可能連關於神話的幻想都沒有，而一切秩序、連貫性、統一性只存在於文本的想像世界中，只是一種人為的虛構的產物。
歐美文學界歷經了卡夫卡、普魯斯特、喬伊斯、福克納、海明威、納博科夫、博爾赫斯、羅伯•格里耶等人，小說敘述完成了文本實驗的革新、突破與終結。而在中國，自梁啟超、王國維以後，我們所說的「小說」就是一個西方概念，指虛構的「故事」或「敘事」，是個人想像的產物。這種文體在西方經歷了從詩史到浪漫傳奇，再到虛構故事和敘事的演變。近代的中國，小說發展達到了百家爭鳴的繁榮期，魯迅、巴金、老舍、茅盾、沈從文、林語堂、郁達夫、張愛玲、錢鍾書、丁玲、冰心等作家橫空出世，成為中國第一批現代主義作家。
而到了21世紀的今天，當代的小說家卻如同當代的詩人，普遍缺乏想像力。小說創作與資本主義市民社會和個人主義相關，與出版商和市場消費相關，鮮見小說家真實心靈的折射，或夢幻世界的超自然想像。就以中國來說，數以千計的小說家每年創造出來的各類文字洋洋灑灑塞滿了大大小小的報紙副刊和文學期刊，而每年出版的小說更是汗牛充棟。論創作數量，中國可謂世界一絕、碩果累累，可是，這說明中國的小說家的想像力異常豐富嗎？當我們面對「新寫實」成為文學主流時，就不得不承認這樣一個現實——假如所有的小說家越來越痴迷於描述雞毛蒜皮、繁雜鎖屑的話，那是怎樣一個悲哀？我不是懷疑當代小說家的想像力，而是懷疑當代文學創作的現狀，太多的跟著市場走路，太多的避「重」就「輕」，太多的「小資情結」。
在80年代那場突飛猛進的新文學浪潮里，雖然涌現了馬原、余華、莫言、格非、蘇童、殘雪等一大系列先鋒小說家，而到90年代中後期，這些先鋒作家卻銷聲匿跡，煙消雲散了。隨後不久，又涌現了韓東、陳希我、畢飛宇、須一瓜等第二代的先鋒小說家。然而，這些小說家都挖空心思另闢蹊徑，想必是前輩大師們的作品無論在文本敘述上還是思想內核上都已到達無法超越的高度。雖然每個小說家都希望重建宏大敘事，野心勃勃想寫出《紅樓夢》、《戰爭與和平》這樣的皇皇巨著，或者寫出《城堡》、《尤利西斯》這樣的終極文本，心底里卻又不敢跟大師們正面交鋒。
小說家的想像世界，好比一道無頭無尾的白牆，經過了數千年的塗畫，這道牆上塗滿了色彩斑斕、意味無窮的畫面。現如今，牆下站滿了翹首凝視的人群，他們流連忘返、樂不思蜀。因為放棄了想像力的操練，當代小說家以呈現日常所見為滿足，並在大眾閱讀口味的驅使下，變本加厲地將文字進行「照相式」的模寫，閉門自封「新寫實主義」。不難理解，想像力在這里即使需要，也僅作地面上的匍匐，其匱乏程度可謂不堪入目。
楊邪先生寫過一篇《破壞小說》的隨筆，他反復質疑：「為什麼只能這樣寫，而不能那樣寫？……一個小說可不可以沒有人物？一個小說可不可以不講故事？一個小說可不可以放棄細節？」顯而易見，這是個顛覆文學傳統的極為尖銳、極為先鋒的問題。對於這樣看似荒誕無比的提問，相信每個人都會忍不住反問：「如果這樣，小說還剩下什麼？」我可以替楊先生回答：「敘述。」事實上，小說的本質就是敘述，小說在歷經無數次變革之後，又回到了敘述本身。
從20世紀一腳跨進21世紀，我們就像是經由一個物質極其匱乏的時代，突然步入一個令人眼花繚亂的消費社會，小說家的聲音退出了他們的小說，甚至他們的時代。在大批量的小說生產線上，似乎越來越多的寫作者僅僅需要建設擁有市場、擁有賣點的虛幻而空洞的世界，如纏綿復雜的愛情故事，如神鬼亂舞的魔幻世界，如無病呻吟的殘酷青春。此時的社會，激情、理想、夢幻皆被排斥，趣味則更傾向於生活化。
難道小說家的想像力瀕臨末路，預言維度沒有了，文體實驗也沒有了？難道正如人們擔憂的，「21世紀，沒有經典的時代」？難道所有的小說家都甘心成為生產線上的工人？
在全球化、市場經濟下的後工業時代，如何開拓小說創作的想像力，如何在小說中創建一個烏托邦理想王國，變得越來越重要了。因此，面對這個鋼筋水泥、喧囂與騷動的現代社會，我們只能靜下來重新思考，文學的意義和出路在哪裡？怎樣才能維持一個精神可以自由呼吸、想像力可以自由延展的空間？這是所有人都要思考的問題，更是所有文學創作者首先應該思考的問題。
2006年1月2日
責任編輯： 王大鵬
⑶ 怎麼分析小說，從哪些方面去看
分析小說要從以下幾方面入手：
第一，分析時要把握主要人物性格特點。
一篇小說中可以寫一個人物，也可以寫幾個、十幾個甚至幾十個人物，但其中必定有一個或幾個集中體現作品主題的主要人物。
例如，《我的叔叔於勒》中有「我」、菲利普夫婦、於勒、船長、姐姐、姐夫等人物，但主要人物是菲利普夫婦。小說通過他們對於勒前後不同的態度，表現了他們自私、庸俗、冷酷、勢利的性格特點，揭示了資本主義社會的拜金主義。
第二，分析時要抓住主要故事情節。
情節是小說中由人物活動的過程、人與人之間的相互關系所構成的生活事件。小說中人物的塑造，主題的表現，都是通過故事情節實現的。因此，抓住了主要情節，也就抓住了理解作品的鑰匙。
例如，《變色龍》中，圍繞奧楚蔑洛夫根據狗的主人不同，其態度前後六次翻來覆去地變化，通過這個主要情節的展現，作者為我們刻畫了一個善於見風使舵、媚上欺下、反復無常、不知羞恥的沙皇忠實走狗形象。
第三，分析環境描寫對於刻畫人物，表現主題的深刻意義。
例如，《孔乙己》開頭對魯鎮酒店格局的介紹，巧妙地交代了孔乙己生活的社會環境，使讀者了解到孔乙己生活在階級對立、貧富懸殊，人與人關系十分冷漠的環境中，這種環境造成了孔乙己最後悲慘的結局。因此，孔乙己的命運與環境有直接的關系，正因為人與人之間的關系冷漠，人們才會嘲笑孔乙己，沒有同情，沒有憐憫，無情地鞭撻了人吃人的封建社會制度。
總之，分析小說要從分析它的三要素入手，仔細揣摩，就能深刻理解小說的內容，准確把握人物形象，領會小說要表現的主題思想。
⑷ 小說閱讀理解文段作用分析，答題技巧
現代文閱讀中常見的關於段落作用的題型之答題技巧
（一）開頭段的作用
一、如開篇點題，首段作用：總括全文，點明主旨，或者表達與主旨相關的某種感情。
例：廣東卷《壺口的黃河》：文章開頭從「中國的水」寫到黃河，再寫到「壺口的黃河」，這樣安排有什麼作用？
在中國看水，看中國的水，最好到黃河。九寨溝的水顯得太清秀，俏得有些西方的味道；太湖的水又有點小，文人味太重，不像是水，倒像是供人把玩的裝飾物。也許，中國的水應是黃色的，和我們中國人的皮膚一樣；而黃河也只有到了這兒，才成了真正的黃河!
答案：通過對比手法的運用，突出壺口的黃河最有「中國味」，點明主旨，總領全文。
二、如開篇沒點題，首段作用：引出下文，或與下文形成對照，或為下文做鋪墊。
例：山東卷《溯源》第18題：文章用鮭魚的溯源開頭，這樣寫有什麼好處？
有一種鮭魚，幼小時，成群游出河源地帶，順流而下出海，成熟之後，又成群溯流而上還歸河源，在那裡交配、產卵，力竭而亡。在回溯源流的行程中，不管有多大的阻撓，鮭魚總是捨命克服。有時溯至斷岩，便從水中騰躍入空，直到躍越岩上的河段，繼續溯流歸源，回到原產地，完成生命之旅，也交代傳遞了生命的使命。第二代孵出後，幼魚又重復著同樣的出海、溯源和回歸。
我從電視上看到有關鮭魚的報導，真是看得我驚心動魄。到底是什麼促使鮭魚回歸呢？我只能想到，那是生命本能的根源感。
人呢？人又何嘗不然?
答案：通過比較,引出下文人類的歸本還源
三、如開篇景物描寫，首段作用：結構上，它起鋪墊作用；景物描寫上看，勾勒環境，提供背景，或渲染氣氛。
例：07廣東卷《泥濘》：文章在開頭花了不少筆墨描寫雪，這樣寫有哪些作用?
北方的初春是骯臟的，這骯臟當然緣自於我們曾經熱烈贊美過的純潔無瑕的雪。在北方漫長的冬季里，寒冷催生了一場又一場的雪，它們自天庭伸開美麗的觸角，纖柔地飄落到大地上，使整個北方沉淪於一個冰清玉潔的世界中。……
然而春風來了。春風使積雪融化，雪在這時候將它的兩重性毫無保留地暴露出來：它的美麗依附於寒冷，因而它是一種靜止的美、脆弱的美；當寒冷已經成為西天的落霞，和風麗日映照它們時，它的醜陋才無奈地呈現。……
我熱愛這種渾然天成的泥濘。
答案:突出了雪美麗與醜陋的兩重性，為泥濘的出現作鋪墊（從寫熱愛雪到熱愛泥濘）。
四、如開篇連續發問，首段還兼有引人入勝或發人深思的作用。
例：《峭壁上的樹》：文章在開頭連續發問，這樣寫 有什麼作用?
是為了擺脫那飢寒交迫的日子，你才無可奈何地跳下懸崖？是為了免遭那被俘的恥辱，於彈盡糧絕之後你才義無反顧地投落這峭壁？
那一天你確實跳下來了，像俯沖搏獵的雄鷹，像劃破靜夜的流星。然而，你並沒有死，一道峭崖壁縫救助了你，一捧貧瘠的泥土養育了你。生根、發芽、長葉……從此，你就在這里安家落戶，日日夜夜，年年歲歲，終於頑強地活了下來，長成一簇令人刮目的風景。這便是故鄉那座大山的懸崖峭壁上的一棵搖曳在我記憶中三十年之久的酸棗樹。
五、如開篇連續感嘆，首段還兼有強烈的抒情作用。
例：《野菊花》：文章的開頭有什麼作用?
①野菊花！漫山遍野的野菊花！
②有誰見過這般豪放壯烈的花雲？有誰聞過這么沉鬱凝重的葯香？那樣潑潑辣辣地開。一簇一簇，一灘一灘，一坡一坡，燦爛輝煌！
⑥野菊花自有野菊花不惑無悔的性格和氣質。
⑦她不禁錮自己……
⑧她不固守現狀……
答案：它不僅總括全文，開篇點題，而且表達了作者的驚喜之情和對野菊花的贊美之情。
（二）結尾段的作用
①一般是總結全文，照應題目，點明主旨，深化中心，呼應開頭，或兼而有之。
②也可能是委婉含蓄，意在言外，發人深思。
③也有暗示主題或者強化作者感情的作用。
解題思路：
(1)結尾段與開頭、題目比照，尋找結構關系：
照應題目、呼應開頭(首尾呼應)
(2)結尾段與全文、主旨比照，理清二者關系：
總結全文、點明主旨、暗示主題、深化中心
(3)結尾段表現作者的情感。
例：結合對全文內容的把握，分析最後一段在文章中的作用。（6分）
明月清泉自在懷 賈平凹
（首段）讀王維的《山居秋瞑》時年齡還小，想像不來「松間明月」的高潔，也不懂得「泉流石上」是什麼樣。母親說這是一幅很美很美的風景畫，要我好好背，說背熟了就知道意思了。可我雖將詩句背得滾瓜爛熟，其意義依然不懂。什麼空山、清泉、漁舟這些田園風物也只是朦朧，而鄉野情致則更模糊了。
（尾段）「明月松間照」，照一片嫻靜淡泊寄寓我無所棲息的靈魂；「清泉石上流」，流一江春水細浪淘洗我勞累庸碌之身軀。浣女是個好，漁舟也是個好，好的質地在於勞作，在於獨立，在於思想——這是物質的創造，更是精神的明月清泉。
答案：（1）進一步解悟並引申了《山居秋暝》的詩意，並借浣女和漁人的活動，說明了精神的空靈來源於物質的創造和人格的獨立。（2）照應了題目，升華了主旨。（內容4分，形式2分）
（三）中間段的作用
一、比較短，作用：承上啟下（過渡）。注意要答出上下文的內容。
例：07江西卷《泰山很大》第17題：「寫風景，是和個人氣質有關的」，這句話在全文結構上起什麼作用?請簡要分析。
描寫泰山是很困難的。它太大了，寫起來沒有抓撓。三千年來，寫泰山的詩里最好的，我以為是《詩經》的《魯頌•閟宮》：「泰山岩岩，魯邦所詹。」 ……
寫風景，是和個人氣質有關的。徐志摩寫泰山日出，用了那麼多華麗鮮明的顏色，真是「濃得化不開」。但我有點懷疑，這是寫泰山日出，還是寫徐志摩?我想周作人就不會這樣寫。周作人大概根本不會去寫日出。
我是寫不了泰山的，因為泰山太大。 ……
答：這句話在文章結構上承上啟下：一方面，它承接上文，是對上文不同文人所寫泰山的歸結；另一方面它開啟下文，交代了作者自認為寫不了泰山的主要原因，進而轉入對泰山封禪的敘寫。
二、比較長，描寫的是選文的主要物象，作用：擴展思路，豐富內涵，具體展示，深化主題或照應前文。
如:全國卷《鄉土情結》第3題：「本文第四段寫了一代又一代炎黃子孫浮海遠游的潮流，並贊頌他們不忘桑梓之情，慷慨奉獻，與祖國休戚相關。請你結合鄉土情結，分析這樣寫的作用和好處。」
這一代又一代炎黃子孫浮海遠游的潮流，各有其截然不同的背景、色彩和內涵，不可一概而論，卻都是時代浮沉的倒影，歷史浩盪前進中飛濺的浪花。民族向心力的凝聚，並不取決於地理距離的遠近。我們第一代的華僑，含辛茹苦，寄籍外洋，生兒育女，卻世代翹首神州。當祖國需要的時候，他們都作了慷慨的奉獻。香港蕞爾一島，從普通居民到各業之王、紳士爵士、翰苑名流，對大陸踴躍輸將，表示休戚相關、風雨同舟的情誼，是近在眼前的動人事例。
答案：①把鄉土情結提高到民族凝聚力的高度來認識，豐富並深化了鄉土情結的內涵；②具體說明鄉土情結不因時間的悠遠（歷史）和空間的阻隔（地理）而褪色；③既照應了前文，也使本文的主題得到深化。
三、如描述的次要物象與選文的主要物象在形象、意境或情感上一致，作用：襯托（或烘托、鋪墊）。如不一致，作用：反襯。
如：全國卷《痛哭和珍》第19題：「作者在痛哭和珍時，也寫到自己。她是怎樣寫自己的？這樣寫有什麼作用？」
和珍，我不願意你想起我，我只是萬千朋友中一個認識的朋友，然而我永遠敬佩你做事的毅力和任勞任怨的精神，尤其是你那微笑中給與我的熱力和溫情。
……雖然我們不要求人們的同情，不過這些寒心冷骨的話，我終於不敢聽，不敢聞。自你死後，自這大屠殺閉幕後，我早已丟失了，嚇跑了，自己終於不知道究竟去了哪裡。
答案：以自己的渺小襯托出和珍的偉大，以自己的膽怯襯托出和珍的英勇無畏。」
（四）修辭類
針對修辭手法的命題，首先要確認所用的修辭手法，在答題時明確其用的修辭手法，並根據要求回答它的作用。一般說來，不同的修辭手法有不同的作用，
(五)引用古典詩文或格言的作用
• 插入傳說、史實一般是為了反思歷史，以古證今或借古諷今。如果前後有總括性語句或總結性語句， 那麼，插入部分往往就具有例證的作用。
• 插入某一事件一般是為了引出下文的議論或抒情，所以在結構上往往具有承上啟下的過渡作用，同時還在內容上具有深化或啟迪作用，一般表示對生命、生活或事業的積極而深入
(六)引用古典詩文或格言的作用
• 從論證的角度分析，引用詩文格言屬於引證法， 一般具有論證觀點、闡明事理的作用。
• 此外，引用史實和古詩文，還有豐富文章的內涵、 增加文采等方面的作用
(七)、以某一物象作標題的作用
• 在寫人的散文中，如果用某一物象作標題，一般具有以下幾個方面的作用：一是貫穿全文的線索；二是象徵某種哲理，表現某種情思。三是引出話題的作用。 四是照應開頭或結尾，或與之對比。五是表達主旨，深化主題