㈠ 新世紀小說的定義
歷史上，中國文學的每一種體裁都受到過歧視，都曾經充當過少兒不宜和君子勿視的違禁物品。
先是有詩詞歧視。古希臘人柏拉圖曾經宣稱，哲學與詩歌之間永遠有「舊仇宿怨」，與中國道學家們的「詩詞害道」說不謀而合。宋代程頤指詩歌為「俳優」與「閑言語」，朱熹甚至發誓「決不作詩」，連高產詩人陸游也申明「文詞終與道相妨」，對自己的詩詞常加貶斥。這情形，如同當今有些學問家把通俗電視劇寫得躲躲閃閃，對這種客串混錢之舉多少也得來點自嘲和自責。
然後有戲曲歧視。詩詞登堂入室以後，「為時既近，托體稍卑」的元代戲曲不幸成為下流現象的替補，不論如何繁榮，也一直被「四庫」集部視而不見，拒不述錄。《紅樓夢》里的富家子女奉命吟詩誦賦，修習風雅，但必須將《西廂記》一類作品視為「淫詞艷曲」，連暗中神往的林黛玉一開始也要假惺惺地斥之為「混賬話」，以示自己一身清白。這情形，如同當今優等女生為討得教師和父母的歡心，便誇耀自己一心熱愛數學和鋼琴，不可招供玩了「電游」（電腦游戲）。
小說歧視的故事當然更長。清末王國維一改學界偏見，著戲曲研究多種，使戲曲終有高尚名份。於是京戲遂為「國戲」，政要巨商碩儒紛紛以充當梨園票友和准票友為雅事。新文化主將郭沫若、田漢、曹禺、老舍等也多涉筆戲劇，讓進步和革命的男女們把劇院入得更加放心。我當時隨長輩去看戲，就有赴博物館或科技館以繼承嚴肅的文明傳統之感。比較起來，當時的「小」說雖也在政策寬大之列，但仍有「小」的卑瑣出身而無「國說」之尊，仍讓很多人暗暗存疑。比如「愛情」、「接吻」這一類讓人心驚肉跳的直白字眼唯小說里可覓，於是孩子們在書包里藏一本這樣的野書，大有前面所說陸游和林黛玉的惴惴不安，算不上正大光明之舉。
從白話文小說崛起，小說歧視基本上已得解除。但是從詩詞到戲曲再到小說，諸多體裁所受道德歧視的一步步減壓，其實也是這些體裁一步步告別盛期的過程，是大眾的感官滿足和慾望宣洩在這些體裁里一步步潮退的過程。這真是得中有失，歷史的辯證法就是如此無情。文學本是俗舉，以近俗容俗為興盛發達之本。然山外有山，俗外有俗，小說再怎麼俗，一晃眼就已經俗不過商業化電子視聽產品了。不久以前，我到一個街頭影視放映廳去逛，發現一大群青年人正在要求老闆把王朔的一個作品換成香港的「猛片」。我記得王朔多年前還被批評家們指認為中國「俗」主，可是僅僅時隔數年，他在這些觀眾眼裡已經太luō＠①嗦了，太正經了，必須在他們的集體抗議聲中退場。可以想像，其它那些滿篇字元黑壓壓以致累人不淺的小說（包括據此改編出來的一些較有文學性的影視），更是熱銷地位漸失，娛樂功能銳減，不再成為當下的大眾文化主潮，在很多人那裡差不多已成為無韻之宋詞和無樂之元曲，有了些青銅色彩和文物意味。古代道學家們倘若活到今天，面對聲色迸放的「電游」、「MTV」、動作片和色情片， 恐怕是寧願要子女們正襟危坐大讀小說的。
小說不大能追得上世俗化的更新換代，小說即便可以濃汝艷抹，也漸多相對沉靜和相對端莊的面容，這是小說的不幸？還是小說的有幸？
時運交移，質文代變。小說當然不會消失，盛期已過的詩詞和戲曲也依然有用武之地，足以使我們寬心。各種文學體裁也沒有表現內容和價值取向的僵硬定位，這使小說既可以與詩詞和戲曲搶題材，也完全可以與電子視聽產品爭趣味，還任由人們擇取。但大體而言，小說的功能彈性，並不能取消體裁特點對創作者的無形制約。這個形式選擇內容的道理，只要想一想用七律來寫時裝廣告的別扭，用京劇來唱星球大戰的荒唐，用胡琴來拉爵士和搖滾的力不從心，大概就不難體會。這就是說，小說不是什麼都能做的。小說可以多變卻無法萬能。每一種體裁都有自身的所長也有所短，都有審美能量的特定蘊積，因此便有這種能量的噴發或衰竭之時，非人力所能強制。這也意味著，隨著社會生活和人性狀態的流變，隨著一些新興媒介和新興手段不可阻擋地出現，每一種體裁都可能出現悄悄的角色位移，比如從青春移為成熟，從叛逆移為守護，或者從中心移向邊緣。
小說家們呼風喚雨的時代已經遠去，小說的「邊緣化」越來越多地成為業內話題，這當然與小說的刺激手段和娛樂功能正在被電子視聽產品大量奪走有關。可以設想，也許要不了多久，滿足人類體感觸覺的新型大眾文化產品以及直接植入大腦和肉體的娛樂「猛（芯）片」都能輕易地跨越技術障礙，也會被商家們一一推向市場，而僅僅止於視聽的電子消費將不足為奇，甚至很快會淪為半夕陽產業。這難道不是已見端倪的前景么？老體裁總是要遇到新世俗，炫目的商業化現代正在使一切道德規則步步退守，正在使一切文化成果迅速過時和出局，正在使人們被自己的慾望驅趕得氣喘吁吁而不知所終。這是一個小說曾經為之前驅和呼喚的時代，也是一個小說正在因之而滑入落寞和困頓的時代。在「猛片」紛至以及更「猛」的一切即將到來之際，今天的小說能否避免昨天宋詞和元曲的命運？或者問題應該是這樣：面對這種可能的命運，小說還能夠做什麼？還應該做什麼？
挑戰文體極限
王干
文體變革是近20年來文學運動中一個最常規的武器，也是一個最有力的武器。二十世紀70年代末期、80年代末期，王蒙等人以所謂的「東方意識流」小說拉開了新時期文學的序幕，1985年前後，徐星、劉索拉、莫言等人又以先鋒文學的文體姿態撼動了傳統小說文體，到1994年前後，韓東、朱文、陳染、林白等人又用「個人化」的寫作方式對文體再度進行更新，讓文學擺脫了媒體的特性，開掘文學的另一空間。這些被稱作「另類」的作家，實際是在與以媒體為中心的文學體制對抗，他們率先走到了文學變革的前列。今天，文體被再次關注，《大家》1999年推出了「凸凹文體」，《青年文學》將文體的界限模糊，一些作家的「跨文體寫作」，都在向文體的「極限」挑戰。這個「極限」便是在近一百年來形成的文體板塊，也就是「五四」新文化運動之後形成的小說、散文、詩歌、戲劇這四大板塊，「五四」新文學的傳統到二十世紀60、70年代發生過中斷，但新時期文學卻利用西方近百年文學的經驗結合本土的實踐將新文學的文體發展臻為成熟。最為明顯的就是中篇小說，在二十世紀80年代以前，中國白話體的中篇小說少之又少，但二十世紀80年代的中篇創作空前繁榮，出現了一大批優秀的中篇小說， 其中不少都堪稱經典。但新文學的文體發展也到了一種極致，二十世紀90年代後期的作家在小說觀念、小說內容上都取得了新的突破，其中一些代表作為人們提供新的審美經驗，但在小說文體上都異常的規范和正宗。這是因為小說文體的發展到了難以逾越的地步。向極限挑戰，便是意味著打碎原有的文體格局，也就意味著要破除既有文體規定的樊籬，營造一個新的文體天地。這不僅是文學發展的需要，也是今日文化格局使然。面對媒體的全方位出擊，文學只有在文體上拿出更新、更絕的活來，才能找到自己的立足之地，讓文學的血脈流傳下去。當前的文化變革首先要破除「小說老大」的頑固觀念，嘗試各種新的文體。在過去的20年中，小說一直位居整個社會文化的中心，小說家似乎是文學中的白領，散文家則有點像文學中的藍領，詩歌則是一副沒落貴族相，但今天的風氣已經變了，讀小說的人沒有看散文的多，寫電視劇的小說家也嘗到了大眾傳媒的甜頭，小說家的地位開始動搖，小說在文壇的霸主地位也每況愈下。一種新的四不像文體正呼之欲出，它或許脫胎於網路文學，淵源於筆記文體，在敘事之中夾雜著潛議論，在白描之中又溶進「後現代」的筆調，與流行的晚報文體相異，也不同於西方式的隨筆，可能是新聞與文學的雜交，也可能是網路與文學的混血，它的受眾面越來越闊，越來越適合現代人的口味。它可能被視為膚淺，就像胡適的《嘗試集》曾被譏笑一樣，但它是有生機的。它需要發展，不是一年、兩年，而是一代、兩代人的努力才能完成。
故事·小說和消息
格非
最近一個時期以來，有關「小說死亡」的議論不絕於耳，這種議論實際上可以看成是一個更為古老的聲音的迴音。福樓拜和詹姆斯·喬伊斯都曾發出過類似的感慨和預言，而且他們兩個人都在這一預言的籠罩之下，對小說的文體進行了意味深長的變革。在以後的一百多年裡，類似的聲音一直沒有中斷。我以為，在一片輓歌聲中，有兩個人的意見值得關注。其一是瓦爾特·本雅明，另一位是阿爾貝·加繆。
本雅明將小說與故事的形式作了嚴格的甄別和區分。他認為，講故事的人取材於自己親歷或道聽途說的經驗，然後把這種經驗轉化為聽故事人的經驗，而小說家則閉門獨處，小說誕生於離群索居的個人，「寫小說意味著在人生的呈現中把不可言詮和交流之事推向極致。」在本雅明看來，傳統故事的優勢在於經驗的獨特性和傳奇色彩，從這個意義上說，水手是最有資格講故事的人。
隨著經驗的急劇貶值，經驗的可交流性亦每況愈下，傳統的故事形式消亡了，取而代之的是小說的繁榮。但是，經驗貶值的歷程並未停止，也就是說，小說這種形式也將讓位於另一個更有「競爭力」的新形式，那就是消息。《費加羅時報》的創始人維耶梅（Villemessant）就曾說過，「對於我的讀者，拉丁區一個頂樓的火災要比馬德里鬧革命更重要。」
一個水手也許要歷經千難萬險，才能把他在東印度群島的傳奇故事帶回美國，而小說家則可以穩坐在布宜諾斯艾里斯的圖書館中虛構他想像中的歷險。到了今天，讀者閱讀「故事」的好奇心隨時都可以由電腦的互聯網予以滿足。這是眾所周知的事實。
加繆則認為，小說藝術如果有一天會最終消亡，其根本原因在於中產階級的崛起。在過去，小說藝術或多或少帶有「貴族化」的傾向，作家也被認為是某種提供故事或發布神啟式洞見的權威。一個俄國農奴如果讀不懂列夫·托爾斯泰伯爵的小說，只能自慚形穢，絕不會對《安娜·卡列尼娜》的偉大表示任何疑問。而如今，如果說在文學創作與欣賞方面還存在著某種權威的話，那麼，這個權威正是作為社會主體的中產階級自身。他們的趣味不允許遭到忽視，他們「表達」的願望也不會遇到任何障礙。一般來說，他們既無暇亦無意去杜撰什麼故事，何況他們也沒有什麼特殊的可供交流的個人經驗，更不用說經典知識分子曾經擁有的宗教般的道德情懷了。他們閱讀的是「消息」，發表的是「言論」，對人對己都無可指教，只是最大限度地發出一片多少有點雷同的嘈雜之聲。
這似乎可以解釋，為什麼小說這種文體只是在經濟相對比較落後的地區（比如拉美、非洲）才會有生命力。它同樣可以用來分析中國20世紀90年代之後文學發展總體進程中的微妙趨勢。隨著「現代化」的深入，小說曾具有的「霸主地位」將隨著「大師」這個概念一同消失，成為歷史的陳跡。
小說往何處去？
郜元寶
有人說魯迅「好用中國舊小說筆法」，魯迅先生自己則說靠的是讀過的百來篇外國小說。不過，魯迅小說結構簡勁，敘述語調與作者形象凸現，文勢跌宕，用字不苟，又分明透出更重要的「底子」：中國傳統的文章。「五四」作家大多由文章出身，寫小說只是換一種方式做文章；一篇兩篇之後回頭又去做文章的，大有人在。文章他們從小就精熟了，可以自由驅策，發揮綜合的文學素養，吸引力遠非小說可比。新文學前十年，散文成就高於小說，世所公認；第二代作家以小說為主業，則往往為第一代所哂。
魯迅一生經歷了由文章到小說再由小說到文章的兩次轉變，始終徘徊在文章與小說之間。早年興趣在文章，介紹域外小說，也竭力追求譯筆的古奧。「五四」時期，隨筆、雜感寫了不少，主要興趣卻在小說。二十年代中期以後，散文、散文詩、雜文——統稱為文章吧——越寫越順手，小說遂告終結（但又改寫了幾篇歷史故事，還曾為兩部長篇打過腹稿）。
體現西方小說精神的長篇，源於「本體論－神學－邏輯」三位一體的形而上學傳統的虛構熱情。經典現實主義按生活本來的樣子來描寫，也是為了造出「第二現實」以超越第一現實。現代中國作家取西洋小說之名行教化認識之實，並無純虛構的沖動而渾然不覺。魯迅不然，他承認自己沒有西方的宗教性，企慕彼岸的虛構非其所好，因此純形式地模仿西方小說意思不大。中國現代長篇小說既然如此先天不足，怎可輕易下筆——除非造出適合自己的新形式（他私下一直懷疑《子夜》式的不倫不類的長篇）。況且對他來說，更迫切的是用匕首和投槍殺出生存的血路，「就是我的小說，也是論文，我不過採用了短篇小說的體裁罷了。」
但他並未宣布中國人只能寫文章或文章化的小說，而與其它類型的小說無緣。他自己就一直探索著長篇小說的新形式。據馮雪峰迴憶，魯迅晚年醞釀一部描寫世紀之交四代知識分子的長篇，首先想到「長篇小說的嚴格形式的解放」。他不喜歡客觀無我、巨細無遺的全景描寫，「以為長篇小說可以帶敘帶議論，自由說話」。也許，雜文的「直剖明示」和純熟運用的各種筆技，《故事新編》經過現代理性批判而再生的中國傳統的「誇誕」，《吶喊》、《彷徨》的探索，《野草》的思入微茫，《朝花夕拾》的自傳雛形，尤其是他全部創作在語言上的造詣，應該都用得上吧。
魯迅小說提出了「小說往何處去？」的根本問題，源於西方的虛構沖動和中國傳統的世俗態度如何相處？怎樣把各種文體融於一部長篇，「自由說話」而不拉雜勉強？蹩腳的文章作者能夠寫好小說？迷戀文章將傷害小說？可以向長篇小說要求文章的漢語水準又不為文章格局所限嗎？小說還能寫多久？對一個作家來說，要文章，還是要小說？這些問題折磨了許多人，至今未得其解。
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內容預覽：
暗黑新世紀
作者：無顏之月
Diablo大陸紀年
更新時間2009-4-5 20:38:30 字數：1632
App.700
由Azmodan和Belial帶領的很多地獄的小惡魔在一次叛亂中反抗大惡魔並將以黑暗放逐而告終。Diablo，Mephisto和Baal從燃燒地獄被放逐到避難所。
897
天使長Tyrael集合了人間的英雄建立了Horadrim。他授予凡人靈魂之石，並讓其跟蹤和封印大惡魔。
902
Mephisto在Kehjistan的密林附近被抓獲並且被封印在最終變成庫拉斯特的Zakarum神廟之下。
903
Baal在LutGholein附近沙漠被發現。Horadrim的領導者TalRasha犧牲自己並抓獲Baal將其封印在一塊破損的靈魂之石中。
912
Diablo最終被一群由JeredCain領導的Horadrim的僧侶抓獲。僧侶們將Diablo的靈魂之石埋藏在Khanras的Talsande河旁，一座帶有迷宮一般地下墓穴的Horadric修道院被修建在了埋藏Diablo靈魂之石的地方之上
918
在Horadric修道院附近建立了崔斯特瑞姆。
App.1080
特里斯特拉姆的Horadric修道院被荒廢。
App.1100
Horadrim完成使命，消失在歷史洪流中成為傳奇。
1264
東方領主Leoric來到崔斯特瑞姆稱王，並且將荒廢的Horadric修道院變成了Zakarum大教堂。大教ArchbishopLazarus秘密的將Diablo從監牢里釋放了出來。
國王Leoric在苦苦抵抗Diablozhan有的過程中漸入瘋狂。
1265逐漸瘋狂的國王Leoric開始囚禁那些質疑他權利的人，並……
㈢ 新世紀的有哪些長篇小說有影響力
穿越：
《笑傲江湖之大漠狂刀》這本是唯一一本感覺寫穿越金庸先生小說版不錯的一本
現在年長了一權些，感覺看點鐵血的好，所以現在只看軍事的啦
《我是大法師》八年啦，現在還記得……作者叫吳來，不出名，不過書寫的有個性
《鐵血大秦》軍事寫的很好，好書看作者取的名字就可以看出個大概，鐵與血的軍事，一目瞭然…
《紈絝霸王闖春秋》還行吧，不過總覺的沒前幾本好
《基因物語》名字不咋地，但是寫的不錯，重生奮斗的
都市：
《我的美女大小姐》都市的，這本書前百分之七十可謂經典，輕松，搞笑，感人
文筆有特點的：
《生化之我是喪.屍》作者另闢新徑，別人寫打喪.屍他卻寫喪.屍，而且劇情安排很好，那怕你看書看膩啦這本書也可以吸引你，想想喪.屍的樣子吧……
《鐵血大秦》軍事寫的很好，好書看作者取的名字就可以看出個大概，鐵與血的軍事
網游的：
《夢幻現實》雲天空的，書如其「名」，有自己的特點，值得一看……
《箭定天下》可以看出當年一起玩網游的感覺，還有那反R.I的沖動
《傳奇3D》你應該玩過傳奇的，你應該知道當年打傳奇的那種感覺……這本書是我唯一感覺寫到傳奇那種年代的小說…
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㈤ 新世紀文學代表作家和代表作品
首先你了解什麼叫新世紀文學不？先推薦一篇論文給你做個小參考。具體的作家、作品你再找。
新世紀十年文學：斷裂的美學如何整合？
沒有人能否認，新世紀十年中國文學生態所呈現出的空前多樣繁復的格局。新媒體、新世代、新文類的迅速發展，使得文學在美學上呈現的「斷裂」乃至「深刻的分裂」早已是不爭的事實。正如復旦大學中文系主任陳思和所言:「今天，我們再強調斷層、分裂，已經沒有意義，如何擴大視野，將斷裂的文學進行整合，使整個文學生態成為一種新的文學。這才是我們今天探討新世紀文學十年的意義。」這里選取部分「知名評論家」與「新銳批評者」各具特色的觀察視角和視點，為我們打開與眾不同的視野。——編者
知名評論家觀點
從「青春情懷」到「中年危機」
陳思和(復旦大學中文系主任)
很多人認為新世紀十年文學沒有什麼特點，跟上世紀90年代拉不開距離。這是事實。對新世紀文學的起點在上世紀90年代的觀點，我比較贊同，因為新世紀文學的基本特點是在上世紀90年代初開始形成的，到新世紀沒有發生很大的變化。但是，從上世紀90年代開始到現在的20年，中國社會空前平靜，這也給我們造成一種假象，文學似乎沒有很大的發展。新世紀十年文學正經歷「從青春情懷到中年危機」。
縱觀現代史，中國社會長期處在動盪中，差不多十年一際，社會為之一變。這也造成文學一直處在後浪推前浪的進程中。20世紀開始，以「五四」新文學為特徵的中國新文學基本上是青春文學，是一種激情洋溢，對時代造成沖擊力，與社會生活緊密結合的文學。「五四」崛起是以反對前輩為目標的，十年之後，「革命文學」興起時批判的矛頭指向胡適、魯迅、葉聖陶等；又十年後，「抗戰」崛起，清算的是30年代的左翼文學。後浪推前浪，文學以不斷通過否定前人的方式來推動自身發展。這一特徵造成我們的文學始終處在「青春文學」這個維度上。它的特徵是我們的作家始終是青年作家，處女作往往是成名作，也是代表作。最典型的是曹禺23歲發表《雷雨》，巴金30歲左右發表《家》，等等。很多作家在青年時期發表了重要作品之後，就很難超越自己。其實仔細去看，有的作家在晚年發表的作品比早期成熟，但是時代在發展，在客觀效應上，在學術界的評介上，這些作品的影響力遠遠不如他早期的優質作品。為什麼會這樣？就是因為那個時代是「青春」的時代。
這種情況到新世紀之後突然發生了改變。王安憶、莫言、余華等作家，他們的青春年代是在上世紀80年代，但到今天我們在談論文學的時候，還是把目光投向這些最優秀的作家身上。這也掩蓋了一個問題，60年代、70年代出生的作家都不在我們的視野中。這就造成一種斷裂。
而「80後」作家的文學狀態與之前完全不一樣，他們成了一種嶄新的力量。今天，我們再強調他們的斷層、分裂，已經沒有意義，意義在於我們如何擴大視野，使整個文學生態成為一種新的文學，將斷裂的文學進行整合。這也是我們今天探討新世紀文學十年的意義。
何為「傳統文學」？
李敬澤(《人民文學》主編)
如果新世紀十年有個起點的話，我願意把這個時間點定在1998年，那一年，出現「斷裂」事件，那一年，網路文學真正興起，在那之後，「美女作家」事件發生。在這之前和之後，確實有些事情不同了。其中有一點，讓我感受特別深刻。在那之前，當我跟別人講我是從事文學的，所有人都會不言自明地明白你的職業。十多年過去了，當面對媒體和不熟悉文學的人，如果我說是搞文學的，我一定要給自己加一個困難的界定，不然對方就會追問你是搞網路文學的？也就是說，我們在十年之前不言自明的文學，現在不得不面對一個自我言說、自我辯護、自我指認的困境。
我現在正在做的這件事，有時被叫做「純文學」，有時被叫做「嚴肅文學」，有時被叫做「主流文學」，有時被叫做「傳統文學」。每個名字都讓我有點不甘心。我們真的就純成蒸餾水了嗎？嚴肅文學是相對於什麼而言？我們是不是就真的嚴肅得那麼僵硬？我們是主流文學？那也要看在什麼意義上說，如果是在市場意義上，我們還真不是主流文學。至於最通用的說法傳統文學，我覺得更奇怪，奇怪在哪兒呢？前幾天我遇到幾個搞網路文學的朋友，我跟他們說，在我看來，你們才是傳統文學，我才是新文學。為什麼呢？類型小說、黑幕小說、官場小說、志怪小說、言情小說、狹邪小說，在「五四」之前都有，是我們已有傳統中的一部分。我從事的文學倒是新文學，是在傳統之後的「五四」新文學。怎麼就在100年之後，之前的傳統文學變成了新文學？
當然在中國現在的語境中常帶有一種價值判斷，通常認為傳統是不好的、落後的、消亡的。其實也不一定。就像我剛提到的幾種類型的小說，它們是如此傳統，這種傳統代表著人性的基本需求，以至於歷史的野火燒不盡它們，一百年後市場的春風一吹，又生了。它們依然有巨大的生命力。傳統在這個意義上意味著巨大的生命力，意味著人性的基本需求。但同時，新也不再僅僅是進化論上的意義，也不完全是褒義的。也可能恰恰證明了，「五四」新文學依然是如此地新，依然在經受考驗。
在這個意義上說，我們現在經歷的不僅是美學的斷裂，還有美學的深刻的分裂。說實在的，我從來不認為我們一定要對消費性、娛樂性採取敵視的立場。我覺得真正的問題不在這兒，而在我們自己，也就是說我們共同開創的這樣一個傳統，「五四」所確立的一整套文學的基本價值，五四與現代中國的約定，對新的民族精神、對中國現代性所作的承諾，是不是現在就終結了？如果說終結了，我們所從事的文學，文學面對歷史的合法性在哪兒？真正的強大的精神資源在哪兒？就成了問題。如果沒有終結，如果還有信心，「五四」的志向還在，我們面對的可能就是更為復雜的問題:在新的歷史語境下，這樣的志向如何實現？如何面對既分裂又斷裂的美學？甚至是如何去描述、判斷？我滿懷困惑。
新世紀文學十年的「常道」與「變道」
謝有順(中山大學中文系教授)
據我的感覺，文學的斷裂真正發生在「80後」作家的興起。為什麼？「80後」之前起碼有五代作家還在寫，從30年代出生的到70年代出生的。觀察後你就會發現，只有「80後」與前五代作家沒有清晰的內在傳承關系。在前五代作家的壓力之下，「80後」作家要出場，必須採取一種特殊方式。這種斷裂有一很鮮明的標志，就是出場方式不一樣，前五代作家的出場和成名，基本上是由期刊、評論家、文學史三位一體的力量共同塑造的，而這對「80後」作家幾乎沒有作用，出現新的三位一體:出版社、媒體記者和讀者見面會。完全不同的塑造作家力量的形成，構成了新一代作家不同的出場方式。這種斷裂方式非常明顯，文學生態的變化包含著作家心態、作品趣味的變化。將他們與前五代作家相接時，你會發現裡面有接不通的東西。「80後」這一代新作家出現，斷裂這種事實才真正發生。
由此我在想，過去我們談論很久的消費社會在這一代人身上可能真正來臨了。但是，我並不認為所有新的東西都是好的。每個作家的寫作黃金期都很短，十年基本可以反映一個作家的寫作面貌，把目光聚集在年輕人身上可能更能看出一種變化。對這種變化，我是有疑慮的，面臨一些新的問題。
我們在認識、研究、傳播年輕一代文學的時候，我們的視野可能很狹窄，這種狹窄包括「80後」寫作者所描寫生活的狹窄，還有我們關注到的「80後」作家面可能也很狹窄。這讓我產生一種疑慮，我把它稱為生活的殖民。觀察浮在面上的「80後」，你會發現他們絕大多數寫的都是都市生活，比如喝咖啡的生活和吃哈根達斯的生活，這種生活成了主流。我們可以設想一下，五十年後如果有人想通過他們的作品來了解這個時代，他會覺得那個時期的年輕人天天都在喝咖啡，在吃哈根達斯。這其實是用了很少人享用的生活，殖民了更多的沉默的在隱秘中的生活。鐵皮屋的生活、打工者的生活，這些人的生活有誰來書寫？
我還覺得現在的作家，尤其是年輕作家，文風過於華麗和幽默。華麗和幽默不是壞事，但它可能代表一種傾向:可能遮蔽甚至卸下「五四」以來或20世紀現代文學以來所留給我們的那筆沉重遺產。文學想要影響社會，影響自我，對一個我們認為狹窄的空間發言，我們還真卸不下這筆沉重的精神遺產。我個人認為中國社會一點都不幽默，我不知道很多作家的那種華麗、幽默、輕松感是如何獲得的。一代作家的崛起是事實，但是通過這一代作家反觀出的值得我們警覺的問題，同樣在緊迫地壓迫著我如何去面對他們的未來。
新銳聲音
「80後寫作」的幾個問題
楊慶祥(1980年生，中國人民大學教師)
我在中國人民大學文學院任教，做班主任。一次在開班會時，我問學生:你們看郭敬明的作品嗎？下面立即是一片「90後」女生的尖叫聲。我意識到，郭敬明對這一批年輕的讀者而言，不僅是一個作家，更是一個特殊的文學符號。同時我也想到一個問題，「80後」中這樣一批在市場意義上取得成功的作家，對我提出了怎樣的挑戰？我覺得這種挑戰是雙重的，第一是怎樣在世俗意義上理解他們的成功，第二是怎樣在專業的意義上來理解他們的作品。
對我來說更重要的可能是後一種挑戰，也就是怎樣尋找一種非傳統的、新的、有效的批評方式對他們的作品做一種有意義的定位和分析，因為這批人已經成為了一種不可忽略的歷史存在。最近我正好讀了三部「80後」的作品，一部是郭敬明的《小時代》，一部是張悅然的《家》，還有一部是顏歌剛剛完成的長篇小說《聲音樂團》。我認為這三部作品從不同方面對我們提出了很重要的問題。
第一部是郭敬明的《小時代》，雖然它的故事很好讀，但我實在不明白為什麼它會占據暢銷書的榜首？前陣子有媒體約我寫文章，一開始我想在文章里極盡嘲笑、挖苦之能事，發泄心中的不平之氣，但是我很快發現這種態度不對，我覺得我應該用非常嚴肅、認真的態度去思考他的作品。所以，後來我就在反思自己，郭敬明在《小時代》中所提供的這種表層的、去深度化的故事、人物主體，是不是也是一種有意義的主體？
第二部是張悅然的《家》，小說講述了一對很注重生活享受的小夫妻，有一天突然覺得生活無趣就各自離家出走，最後在四川地震現場相遇，他們都做了志願者。這讓我想起張愛玲的經典文本《傾城之戀》，一個城市的淪陷成全了一場不存在的愛情，那麼，一場大地震成全了一對小資產階級的自我解放。這里的問題是，那種自戀的、單向度的主體是否可以置換、膨脹和更新？《家》提出了這種可能性。但同時也必須追問的是，這種解放是否一定要藉助巨大的災難來完成？
最後一個問題是，這一代青年作家從單一的主體，虛偽(我是在完全中性的意義上使用這個詞)的經驗、表層的經驗中解放出來以後，是否可以生成一種更豐富、更龐雜的寫作經驗。在顏歌的《聲音樂團》中我讀到了敘述的復調，多重的聲音，龐雜而清晰的敘事結構和故事邏輯，我覺得這是一部很有挑戰性的小說。據我了解，一些「80後」的作家在近兩年都會拿出新的長篇，我覺得會有新的變化發生。盡管文學的斷裂正在進行之中，但在斷裂之後有前景。我對此還是抱有比較樂觀的態度。
年輕一代的困境
金理(1981年生，復旦大學博士後)
其實每一代人都面臨著具體的困難。但相比較之下，可能今天的年輕一代更不容易。余華、莫言、王安憶們以先鋒姿態進入文壇，當時的文學體制比如重要的純文學刊物等都提供了推波助瀾的作用，然後當代文學轉型為常態的中年期(借用陳思和老師的說法)，他們構建了今日中國文壇的中流砥柱，在穩定的環境里，他們磨礪寫作技藝、豐富世界觀、摸索讀者的口味，不斷推出的作品是主流獎項的候選者、學院批評家的關注對象和圖書市場的看點。可是今天的青年作家就沒有這樣的際遇，1990年代以來市場經濟的壓力以及文學邊緣化的不可逆轉，極大擠壓了年輕的文學後繼者的空間，他們一出道就投入到市場大潮中肉搏。人們往往強調文壇外生存的可能性，但長期僵在媒體包裝與市場邏輯中也許很快就會氣血耗盡。我們往往以為那些獲得市場成功的「80後」作家就是今天青年人的文學；而那些無法在市場大潮中浮出水面的作家就無緣被讀者、研究者所認識。年輕一代的困境在於，市場和個人探索之間沒有任何迴旋、緩沖的地帶。
前段時間我參加上海青年作家的一個討論會，會上聽到上海譯文出版社趙武平先生的發言，值得人深思，趙先生在運作一系列國外年輕人的文學，我已經讀到過幾種日本「80後」的小說，就我的體會而言，與日本的同齡人相比，與那些史上最年輕的「芥川獎」得主相比，我們中國的一些「80後」一點不差。趙先生覺得奇怪的是，在國外「80後」作者的寫作中，對於人的命運、對於終極關懷的思考十分常見，他們不迎合出版社、不討好市場，因為有公共圖書館、學院和大量基金會都能夠給他們提供寫作資助，這為他們的獨立寫作提供了良好基礎。我們總覺得接受資助就是寫作獨立性的喪失，其實也未必這么簡單。比如你接受公共圖書館提供的資助，然後定期去該圖書館面對其讀者作幾場講演，就完成了你的義務。我們是否也能借鑒這種經驗，在天然的市場化之外還提供積極的扶助，不管是「有形的手」還是「無形的手」，總得讓年輕人看到有一隻手在為他們的寫作創造穩定的空間。
斷裂與承續
甫躍輝(1984年生，《上海文學》編輯)
我編過郭敬明的《爵跡》，像這樣的作品在當下影響確實非常大。這使我想到一個問題，已經浮在水面上的這一批「80後」年輕作家，他們是怎樣進入公眾視野的？他們的寫作從開始到現在基本沒有太大變化，都是「青春寫作」，我所說的「青春寫作」有兩個特點:一寫作的人是年輕人；其次小說的人物是與作者年齡接近的，也很年輕。在這個意義上說，「80後」寫作的主要方式就是青春寫作。
回顧現在活躍在文壇上的前輩作家們，他們剛開始進入所謂文壇或在文壇成名時是以怎樣的方式？「30後」作家王蒙，開始寫作時有《組織部新來的青年人》；「40後」作家路遙寫了《人生》；「50後」王安憶最開始引人關注的作品是《雨，沙沙沙》，「60後」的余華和蘇童最初引人注目的是《十八歲出門遠行》和「少年血」系列等作品；「70後」的徐則臣最初引起關注的是《鴨子是怎樣飛上天的》等「花街系列」作品。這些作品都寫的是年輕人，都是在一個連續的傳統里。這些都沒有被冠以「青春寫作」，可到了「80後」就變了。
剛才提到的「70後」的徐則臣屬於成名較晚的，比較早成名的像衛慧、棉棉，她們作品中的年輕人與徐則臣作品中的年輕人截然不同。徐則臣是與前幾輩作家一脈相承的，而衛慧、棉棉是另外一副樣子。衛慧、棉棉和之前的「傳統寫作」斷裂了，卻又被後來的徐則臣等人接續上了。
我覺得「80後」目前進入公眾視野的這一批人承襲了衛慧、棉棉這一脈，盡管已經有了很大變化。這些人只是「80後」中的一部分，——但在許多人想像中的「80後」卻全都成了這樣的。我在《上海文學》雜志社做編輯，接觸到很多年輕人，他們也是從期刊發表作品起步的，和已經進入公眾視野的「80後」寫作者決然不同，這一撥人將會像徐則臣他們那樣，接續上被同輩人扯斷的傳統。反叛然後回歸，常常是一代人的命運。從這個意義上說，無論「70後」還是「80後」的寫作者，在與所謂「傳統寫作」發生斷裂的同時，也暗暗地有了承續。
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在哪個軟體上可以看新世紀校園純情小說多夢季節？你說這個內容，我在網上幫你咨詢一下答，然後再點單。
㈦ 有誰知道新世紀初的網路言情小說寫手有哪些盡量是比較出名的。
金子——《夢回大清》、《夜上海》、《紅綠妝之軍營穿越》、《我不是精英》（連載中）
十四夜——《醉玲瓏》、《歸離》（連載中）
桐華——《步步驚心》、《大漠謠》、《雲中歌》、《被時光掩埋的秘密》
李李翔——《傾城別傳》、《青眼影沉沉》、《無花薔薇》《大約是愛》、《初情似情》、《你可聽見我的心在動》《東之燕雲》（已停更出書）
辛夷塢——《致我們終將逝去的青春》、《原來你還在這里》、《山月不知心底事》《我在回憶里等你》（連載中）
傾泠月——《且試天下》、《蘭茵·璧月》
顧漫——《何以笙簫默》、《微微一笑很傾城》
明曉溪——《明曉溪三部曲》、《會有天使替我愛你》、《烈火如歌》、《泡沫之夏》（是其巔峰之作，已拍成電視劇，由何潤東、黃曉明、大S主演，只是目前還未上映）
沐非——《宸宮》、《帝錦》、《帝台嬌》（連載中）
匪我思存——《佳期如夢》、《來不及說我愛你》、《如果這一秒我沒遇見你》……此人是公認的後媽級作者，那個虐啊~~導致我都沒有勇氣看完她的全部作品~~
四葉鈴蘭——《除了我你還能愛誰》、《江山如畫》（連載中）
李歆——《獨步天下》、《秀麗江山》、《詢君意》……
以上這些作者的寫作水平絕對是一流的，她們的作品幾乎都是有名好看的O(∩_∩)O~
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我生來就置身於偉大回的「美國答食物機器」里，從小家裡就培養我，有一天接管當今全世界最大的「三一」冰淇淋企業，年復一年。這成為我生活的目標，也因此有機會享受到，僅有少數美國人努力後才能實現的成功夢。我家後院那座冰淇淋甜筒形的游泳池，就是我將來事業有成的一個象徵。
但是當做決定的時刻來臨時，我說：「謝謝，這份工作待遇實在很好，但是我不能接受。」我必須拒絕這份工作，因為我的心裡想的是另一件事情，不論我多麼努力，始終也沒辦法忽視它。
這不單是我個人的夢想
我有一個比接管冰淇淋事業更甜美，也更有意義的世界夢。這個夢想建立在尊重生命的基礎上，若是夢想成真時，一切眾生皆能分享成功的果實——整個社會的良心很安，因為它不但尊重一切眾生，並與他們和平相處；人類能順應四季的節奏，愛護並照顧自然界；保育而非破壞我們所處的環境；以及有一個真正健康，實行以智能和愛心為目標的生態系統的社會。
這不單是我個人的夢想，只要你感到……
㈨ 新世紀以來的長篇小說作家有哪些
長篇創作實踐證明，文學並沒有在失去轟動效應之後接著衰落下去，而是在相對邊緣的狀態中尋找位置和轉機，通過自主創新，突破大眾文化的合圍，不斷地增生新的生長點。
自上世紀末以來，側重於宏大敘事的長篇觀念，漸漸被多樣化的更加自由活潑的敘事觀念代替，長篇的藝術空間更加開闊了。但同時，不少作家對於我們的時代、社會及其精神存在方式，尚缺乏一種整體性的把握和體察，有些作品已經或者正在失去與時代對話的能力，失去道德擔當的勇氣，失去了應有的精神含量。
長篇小說作為「大河」般的重型文體，從重鑄民族靈魂和從表現人性的深度、人類性含量的豐富程度來看，從世界文學展現的人文內涵來看，還顯得不夠成熟和深湛。我們更希望的是對中華民族的生存和發展作出強有力表達的文學。長篇小說是重要的承擔者。
「新世紀」與「長篇小說」
美國文化學者傑姆遜曾經說，第三世界的文本總是以民族寓言的形式呈現出來。事實上，就文學與民族生活的關系而言，文學就是一個民族的精神傳記和心靈圖像；而長篇小說，被喻為民族精神生活的史詩、里程碑、長河、交響樂，於是被認為最能體現一個時代的精神能量和心靈變遷史。一個有趣而難解的事實是，自上世紀90年代中後期至今，長篇小說忽然變成了文學市場的寵兒，具有相對可觀的市場回報，使集中發表中短篇的文學期刊相形見絀。這當然並不意味著長篇的審美含量一定高於其它。但由此，長篇小說有了「時代文體」、「第一文體」之譽。據不完全統計，從2001年到2005年間，不包括港澳台地區和網路，大陸正式出版和發表的長篇小說4000部左右，每年有800部之多，平均日產兩部還多。把今日中國之長篇小說，放到世界的和經典的大背景下，或者按「偉大的中國小說」（哈金）來要求，我們也許還不甚滿意，但是，置身於當今長篇小說之林，卻不能不為它空前的興盛、廣闊、多樣、豐富所感染，所浸潤，所振奮。中國長篇小說的藝術概括力、思想內涵、藝術水準和敘事能力，都在逐漸擺脫「引進」與「回歸」的依賴性，形成了本民族獨立的、豐茂的敘事美學特色，引起了國內外的重大反響。
在這里，我們的研究對象限定在「新世紀以來」。這一個並非突然降臨的時段開始了，它既是、又不完全是一個時間性概念。但我們不能不看到，邁入新世紀的中國，確實呈現了一些前所未見的深廣度的大變化：全球化進程的加劇，「加入世貿」的重大影響，高科技更深、更細地走進千家萬戶，城市化的急劇推進……都在極大地改變著人們的生存方式和就業、居住方式，改變著人們的時空觀念、思維方式和道德倫理情感。構建和諧社會的目標和科學發展觀的實踐，正在給中國社會帶來新的理念和鼓舞力量。我們只要隨便舉一些數字，就足以說明我們的生活發生了什麼：互聯網民一個億以上，手機用戶近四億，石油消費全球第二，水泥消費全球第一，中國獲得「世界加工廠」之稱，「神六」載人飛船成功發射使中國成為世界上第三個有載人能力的航天大國……然而，同時也不可忽視，環境污染、能源短缺、生態破壞、科技含量低、勞動力廉價、貧富差異、貪污腐敗、道德失范、誠信危機等等負面的現象，也在伴隨經濟的高速發展，作為人文發展的逆態勢存在。這，就是「新世紀以來」的生存語境。
所以，「新世紀文學」及其長篇小說同樣不是從天而降，它由上世紀文學演變而來，屬於「平穩過渡」，沒有發生「文學革命」，一面與百年中國現當代文學的深厚傳統密切相連，一面置身於復雜而陌生的歷史新語境，正在展開若干新的因素和新的可能性。新世紀文學是以外在的平靜而調校其視界，實現其內在的深刻裂變。
上世紀末，特別是新世紀以來，長篇創作實踐證明，文學沒有在失去轟動效應之後接著衰落下去，而是在相對邊緣的狀態中尋找位置和轉機，通過自主創新，突破大眾文化合圍，不斷地增生新的生長點。其創作成就和藝術經驗值得認真總結。
鄉土敘事：傳統背景下的拓展與變奏
新世紀文學在現當代文學的龐大背景下延伸，傳統的力量擺脫不了。自「五四」新文學誕生以來，農民與鄉村向來是文學的主要對象，數千年農耕文化傳統是其穩固而深厚的審美資源。現在，在書籍市場和大眾文化領域，「文學都市」無疑佔了優勢，覆蓋面大，確實存在從「鄉村」向「都市」的轉移，但在純文學領域，鄉土敘事憑借慣性仍占很大比重。在新的世紀，許多作家仍堅實地立足鄉土，守望鄉土，講述中國鄉土的憂患、痛苦、裂變、蘇醒、轉型，講述世紀之交的鄉愁和鄉村新人格的艱難成長。如果說近年來鄉土小說有何微妙變化，那就是：相當一批作品超越政治的和經濟的鄉村，而進入了文化的和想像的鄉村。很多作品不僅關心農民的物質生存境況，更加關心他們的靈魂狀態、文化人格，關注他們在急遽變革的大時代中精神世界的震盪，於是把重心放到中國農民在現代轉型中的精神沖突和價值歸依上。像《城的燈》《天高地厚》《上塘書》《獵原》《婦女閑聊錄》《石榴樹上結櫻桃》等等一些寫實性作品，不管寫懷舊，寫紮根，寫移動，還是寫喧嘩，它們都離不開一個大背景：由於中國社會城鄉二元結構由來已久，城鄉在物質與精神生活方式上的差異懸殊，都市對鄉村構成了巨大的誘惑與吸引，於是，或逃離鄉土，或眷戀鄉土，或掙脫世世代代的命運，便成為文學中不倦的主題。而不同歷史時期里人們對土地的情感各不相同，這也就決定了傳統與現代的沖突這一母題具有常寫常新的基質。
莫言的《生死疲勞》寫1950年到2000年的50年鄉村史。西門鬧們的故事、六道輪回的大膽處理、向中國傳統小說的大幅回歸，表達了作者對中國農民與土地關系的深刻復雜的理解。在《平原》里，圍繞著端方的故事，生動地再現了1976 年江蘇農村的真實生存，有一種風俗史和地方史的意義。作為一個上世紀60年代出生的青年作家，畢飛宇能寫出如此的鄉村體驗，表達如此的鄉土認知，殊為難得。在《秦腔》里，「雞零狗碎的潑煩日子」在粘稠地緩緩流動著，但作者打撈著即將消失的民間社情和語言感覺，作品彌漫著無處不在的滄桑感，貫穿全書的最重要的意象有兩個，那就是「土地」與「秦腔」，它們的由盛而衰，表現了傳統的鄉土中國的日漸消解，結構上以實寫虛。但其原生態寫法造成了閱讀障礙。張煒的《醜行或浪漫》寫鄉村女子劉蜜蠟苦苦找尋真愛的過程，也涉筆逃離主題。正如有論者指出的，尋找和逃離構成了一種互為因果的奇特關系——尋找是為了逃離，為了揭露鄉村的宗法與專制；逃離是為了尋找，為了不屈不撓的詩性理想。
人們已經注意到了，不少鄉土小說，寫的不再是一個或幾個人物，而是寫了一個村莊、一個文化群落、一種生存狀態。在這里，文化心理，精神蛻變，集體無意識，往往成為一些作品的著力點所在。《笨花》有人歸之為歷史小說，而我更願意當作鄉土小說來讀，在我看來，鐵凝並無刻意尋求歷史本質或概括某段歷史風雲的雄心，她著力描繪整體的、寬闊的歷史生活場景，我曾用「平原美學」稱之，即表現華北大平原人民生活中蘊藏的美質和世俗的煙火。華北大平原平淡，不好寫，但它有血性靈魂，有笨花般沉重又輕揚的美。《受活》寫了一群「受活人」——鄉村弱勢群體，對鄉土有痛切感知，在揭示中西部鄉村的生存狀態上，閻連科有獨到之處。作品不滿足於表相真實，而是追求精神內在的真實，所謂「虛構的世界裡跳盪著現實世界的心臟」，直至訴諸荒誕。作者自言「因恐懼而寫作」，他寫的主要也是「農民對權力的恐懼」。但用力過猛，快要撞破審美的最後邊界，這種「慘烈化」傾向該是一種怎樣的審美形態，值得研究。阿來的《空山》，有各種解讀，作者阿來說，不同民族有共通性，他試圖探求全球鄉土共同面對的問題。在我看來，《空山》寫的是神性解體之後的空山，人性灼傷之後的空山。正像現代人類無不苦苦尋覓精神家園一樣，有著深厚宗教傳統的民族同樣要面對靈魂皈依的問題。在這里，「村落秘史」只是一些平凡人物共同構成的歷史，假若非要找出一個貫穿始終的角色，那就是機村這個村落了。江西作家李伯勇的《恍惚遠行》，中心人物是個懷揣英雄夢的不安分青年，一個做夢都想改變個人命運的叛逆者，一個找不到精神之根的游盪者。其悲劇性的「英雄情結」後面是空洞的、源於文化精神上的貧困和無知。作者立足本土，試圖發現傳統和新生的精神因素，用現代之光加以觀照。應該說，作者的思想意念很新穎，惜乎藝術表現力尚不盡人意。
整體看來，鄉土寫作仍遭遇困境，但有一點是肯定無疑的，在從農業文明向現代文明的轉型中，文學中的鄉土聲音不但不會完結，還會長足地發展變化，它必將與民族性格的現代轉型聯系在一起。問題的症結在於，不能總是停留在原有的啟蒙話語或一般的尋根反思話語上，應該有所拓展，強化現代性眼光，把更多精力用到研究新的精神建構和新的精神個體成長上。所以，有一些作品在努力發掘鄉土中蘊含的現代人亟需的精神元素上，一些作品在向環境主題、鄉土寓言、生態問題延伸，都是值得注意的動向。比如，《白豆》中的白豆這個女人，已逸出了我們的日常經驗，不再是傳統意義上的農婦。於是，我把《白豆》的故事看作一隻老船裝著讀者在江河中起伏跌宕，直到把人引向彼岸，那岸上是開滿人性花草的原野。再比如，有的作品到動物身上去尋求崇高、自尊和詩性，實際是極端形式的人性的呼喚。《狼圖騰》希求精神陽剛而強大的願望，在物慾使人變得懦弱之際，含有積極因素，但用羊性和狼性劃分文明史，企圖浪漫地、情緒化地、激昂地解讀人類史，卻是不科學的。在《藏獒》里，楊志軍通過對岡日森格及多條藏獒及其征戰史的富於聲色的描繪，發掘勇敢、忠誠、尊嚴和萬死不辭的品性，它一面回歸原始，一面恰恰具有現代性。
重訴歷史：重要的是在哪個年代敘述
展現歷史的豐富性、復雜性、偶然性，甚至破碎性，重新訴說歷史，重新發現歷史中的現代精神，或還原歷史，或解構歷史，或消費歷史——凡此種種，使得歷史題材領域變得空前復雜，審美趣味變得更加紛紜，昔日正統的一體化的歷史變成了多樣化的可做多重解釋的歷史。總的看來，從新時期到新世紀，在歷史題材創作方面，成就突出，收獲豐盛。事實上，強烈重訴歷史的慾望，正是大轉型時代現實精神訴求的反映。大致看來，對歷史題材的處理經歷了由當年的大寫階級斗爭、大寫農民戰爭，到今天的大寫勵精圖治、大寫聖君賢相，其中伴隨著歷史觀的微妙變化，突出了革故鼎新的變革精神。把聖君賢相納入到人民創造歷史的行列之中，並承認其作用，顯然是一種歷史主義的態度。當然，可以爭論的問題很多，比如由過去不分青紅皂白的徹底否定「帝王」，到現在某些作品無條件地謳歌「帝王」之類。
福柯說，重要的不在於你敘述哪個年代，而在於你在哪個年代敘述。真是一語道破本質。《聖天門口》具有史詩品格，其結構有大歷史與小歷史的套環。小的，是寫聖天門口和大別山地區的革命史；大的，是寫創世史、地域史，作者力求走一條正史與野史兼容並優化重組的中間道路。作品的筆觸指向被遮蔽的歷史角落，不避血腥與暴力，而生存、生命、慾望、求生，成了諸多人物動機的關鍵詞。全書風格大氣，沉靜。《張居正》以清醒的歷史理性，熱烈而靈動的現實主義筆觸，有聲有色地再現了與「萬曆新政」相聯系的一段廣闊繁復的歷史場景，塑造了張居正這一「起衰振隳」的「救時宰相」的復雜形象，並展示出其悲劇命運的必然性。這部書尤其在細節刻畫上最見功力，可謂細節決定歷史，同時也決定了它不凡的品位。近百萬言的《白銀谷》，是作家成一以小說家的眼光和手段，對一種偉大金融傳統的復活與惋嘆。小說雖然也細致地描繪了處於庚子之亂前後的天成元票號的動盪、危難、化險為夷、殫精竭慮、幾起幾落，但筆墨的核心始終對准了人、人性、人的精神價值、傳統背景、文化人格。其它如《張之洞》《銀城故事》《偽滿洲國》《蒙古往事》等，各有自己的獨特風格和成就。
還有一些逸出常規、出人意表的作品。例如《檀香刑》，可以說是寫絕望境遇的，對死亡、虐殺、屠戮、殺人如草不聞聲，作了極致化的表達，提供了驚人的陌生化處理，豐富了審美經驗的復雜性，揭出中國文化的陰暗面和民族心理中噬人一面的冷酷。《花腔》圍繞一個革命者的下落，通過幾個人的視角，幾個人的語氣，幾種不同的解讀，使之撲朔迷離，真偽交錯，以獨特的敘述方法，完成了一次歷史敘事的創新。在《西去的騎手》里，對馬仲英和盛世才的評價已經變得不那麼重要了，因為這是一部富於浪漫氣質的英雄傳奇，在中亞廣袤的天宇下流盪著浩然之氣。
《歷史的天空》的創新性主要表現在處理歷史與人的關繫上。我們看過不少作品，歷史規律線索分明，主要人物作為社會力量的某種代表，符號似的，故事發展也一如「規律」所規定的方向，不越雷池一步，於是人物變成了某種消極的、被動的演繹工具，頂多外敷一層個性油彩。但在這部小說中，我們看到梁大牙的命運陰差陽錯，升沉莫辨，給人一種不斷走錯房間的感覺。這是否在故意誇大偶然因素，把歷史塗抹成隨心所欲的完全的不可知呢？我以為不是這樣，而是有種看不見的力量使然，這力量應該就是「合力」了。發行業績突出、廣受讀者歡迎的《亮劍》同樣試圖從一個新的角度闡釋人在戰爭和政治中的命運、人與歷史的沖突。所謂面對強大對手，明知不敵，也要毅然亮劍，即使倒下，也是一座山，一道嶺。這里，戰爭藝術、傳奇故事、武俠豪氣、智勇雙全，被巧妙地融為一體。在歷史領域，家族小說和宅院文化也值得注意，如《喬家大院》《王家大院》《牟氏庄園》的流行。
知識分子與女性：「人的再發現」的深化
人的再發現，本是20世紀貫穿至今一個重要的不斷深化的精神課題。我認為，「新世紀文學」在原有基礎上深化著，那就是更注重於「人的日常發現」。有一種說法，認為新世紀的「人」既不同於80年代的「理性」的人，也不同於90年代新寫實的「原生態」的人，或「慾望化」的人，而是「日常」化了的人。這種說法有一定道理。依我看，近些年來，一些作品更加註重「個體的、世俗的、存在的」的人，並以「人的解放」、「人的發展」作為「靈魂重鑄」的內在前提和基礎。這里的「寫人」，當然是指所有的人，但我認為，知識分子和女性都是高度敏感的人群，隨著近年來知識分子人格研究和女性問題研究的深化，寫人，在這些人群身上表現得格外突出，有影響的長篇小說也格外多些。
張潔的《無字》是用生命血淚體驗寫成的，它以個人化的激烈方式進入了歷史，卻獲得了巨大的藝術概括力，全書的風格殘酷而美麗。在整整一個世紀宏大而動盪的背景上，女作家吳為及其家族三代女性的命運際遇、生存掙扎、婚姻愛憎，突顯於讀者之前，讓人思量的不僅是女性的而且是民族的心靈史。同為宏大敘事，宗璞的風格則完全不同，《東藏記》雖為戰爭背景，描寫的是西南聯大的一段往事，突出的是中國知識者在國破家亡中的鐵骨丹心，對正義、自由、民主、節操的追求，這是「藏」在全書中的理想之光。但一切是在典雅、平和、舒緩的、書卷氣濃濃的筆墨中顯現，成就了一部柔中見剛的文化含量豐厚的長篇。王蒙的《青狐》和《尷尬風流》也是兩部風格極獨特的作品。前者寫倩姑終於成了青狐——一個「老是趕不到點上」的女人的近乎極限的人生體驗。有人認為，這是王蒙第一次嚴肅認真地而又調侃幽默地涉及到了性問題。事實上它的意味遠不止於此。後者為小故事聯綴而成，卻是一部天問無解、風流自適之作。寫知識分子或知識女性的作品中值得稱道的不少：如《我的丁一之旅》探討愛情哲學，《外省書》寫精神救贖，《中國：1957》寫苦難中的升華，《遠去的驛站》寫家族文化背景下現代知識分子的沉浮；再如《英格力士》《解密》《隱秘盛開》《不悔錄》《紮根》《把綿羊和山羊分開》《抒情年代》《愛人同志》《命運峽谷》等等，都給人以深刻印象。
現實感：政治視角與底層書寫
英國當代著名文論家伊格爾頓非常強調政治視角的重要性，他說，「文學永遠具有強烈的政治性」，應該「召回政治視角」。這是很有見地的。現在國際上的文學大獎和電影大獎都越來越重視政治文化類的作品了。在這方面，我們有過把文學作為政治工具的沉重教訓，於是新時期之初，有識之士提出了「回復文學的本性」或「回到文學本身」，自有非凡意義。然而，對於文學與政治的關系，切忌狹隘的理解，更不意味著文學該徹底地脫離政治。在我看來，由於故意地迴避和淡化政治，已經損傷了我們文學的社會歷史價值和感染力。必須看到，有政治家的政治，也有文學家的政治，兩者的領域不完全一樣，而且，文學所講的政治理應是一個大的概念，更側重於政治文化和政治文明的向度，不僅表現為權力層面，更重要的是文化心理結構的層面。
閻真的《滄浪之水》之所以深受讀者喜愛，首先是它的真實性——「泄露天機感」，另一個重要原因不能不說是它把政治轉化為深層的文化心理動機、轉化為人生選擇哲學、轉化為對中國傳統文化精神的反思。張平的《國家幹部》代表了另一個向度上的新收獲。小說尖銳地提出了國家幹部中既得利益群體的形成、宗法文化和地方勢力的結盟，怎樣激化了社會矛盾，嚴重阻礙了政治民主化的步伐。柳建偉的《英雄時代》以近距離的宏觀把握見長，通過史天雄與陸承偉一對異姓兄弟的不同人生道路，涉及到當代政治、經濟與社會的一些問題，著重於社會剖析，具有憂患意識。陸天明和周梅森都具有在多種領域寫作的能力，但他們多年來以極大熱情投入政治文化的書寫，表現了很強的責任感，他們的作品不是停留在黑幕小說的趣味上，或就事論事地、津津有味地描寫爭權奪利、勾心鬥角、貪污受賄、腐化墮落的過程，而是努力站到時代政治文明的高度上。周梅森的《至高利益》《我主沉浮》揭示當今尖銳的社會矛盾，有他一貫的思想沖擊力；陸天明的《省委書記》《高緯度戰栗》深刻探討產生腐敗的社會根源；王躍文的《梅次故事》作為反腐小說，以現實主義筆力、細膩深刻的心理描繪，如有人所說，畫出了一幅「人格與官品的工筆畫」。盡管有這樣一些比較好的作品，我仍要說，我們的文學還是缺乏能提出重大時代性精神課題的、更加成熟和高超的「政治小說」。
底層寫作在今天格外引人注目。說到底層、打工者，又不能不說到都市與文學，它們似乎是連在一起的。相對於茅盾的「階級都市」、沈從文的「文明病都市」，老舍的「文化都市」而言，現今的城市化背景下，我們大眾文學中的都市主要是物化、慾望化和實利化的「世俗都市」。文學場景由農家小院、草原戈壁、森林田野轉向了摩天大樓、跨國公司、夜總會、立交橋、廣告、明星、賓館、超市等等消費性場所了。中國的都市性正在成熟，但中國的都市文學卻並沒有跟著成熟起來，像《長恨歌》這樣的作品很少。近年受到注意的長篇，也就是《手機》《遍地梟雄》《城市表情》，以及邱華棟、張欣、何頓等人的一些作品。我認為最富於生命力的可能還是「打工文學」（叫什麼並不重要）這一領地，它最具鮮明的轉型時代特徵，最能體現現實主義傳統。城鄉二元沖突，深化了它的文化內涵，它涉及到政治、人權、道德、倫理、性權利、生活方式、人生理想、犯罪、慾望等一系列問題。它的基礎仍是城鄉二元沖突，不過場景搬到了城裡，遂衍生出無數新的主題。當然，底層寫作絕不僅僅是指打工文學。近年已有一些很不錯的創作，但主要活躍在中短篇領域，長篇中有如《憤怒》《兄弟》《長勢喜人》《泥鰍》《21大廈》《我是真的熱愛你》等等。
創新是前進的車輪
人們常說，真實是文學的生命，事實上，創新何嘗不也是文學的生命？沒有創新文學就沒法前進。邁入新世紀的長篇小說，有無創新性至關重要。首先要看到，本土化寫作的復興和各式各樣的新探索，是近年長篇小說書寫風格變化的突出表徵。不少作品給讀者提供了新奇的閱讀感受，給當代小說注入了陌生的新質素，力圖擴開正在日益凝固化的小說視野，發掘一些尚未引起重視但卻極有價值的新的題材資源，並致力於重新發現本土文化的博大和神秘，重新營構本土化敘述的神奇和絢麗。莫言在《檀香刑》的後記里說，在民間俗藝漸漸成為廟堂雅言的今天，在對西方文學的借鑒壓倒了對民間文學的繼承的今天，它是一次有意識地大踏步的撤退，可惜撤退得還不夠到位。這些話不啻是一種宣言，代表一批作家的新追求。格非的《人面桃花》依然保持了他極為個性化的抒情風格、先鋒精神和古典情韻，借歷史家族故事和主人公秀米的成長，表達了對生命和存在的追問。曹文軒的《天瓢》寫了十幾場不同節奏、規模、聲勢、意味的雨，不是作為小說搭造的布景、見證，而是作為一種意象化、氛圍化的無言的存在，置換小說中常見的政治社會文化背景，構成一種巨大的形式感，用以表達靈魂的豐富。東西似乎是一個具有「異秉」的怪才，一個善於發現生活中被遮蔽的荒謬性的富有想像力的作家，《後悔錄》通過主人公無休止地後悔和自責，企圖達成他與世界和自我的和解，然而，越是後悔，越是出錯，幾無窮盡。再如，《水乳大地》及《悲憫大地》對於少數民族文化資源的開發、運用及創造性轉化問題，又如《萬物花開》中的性向自然萬物的回歸和萬物的性，溶入了人性。上述例子都說明了長篇藝術探索觸角的伸展程度。
長篇小說是當今文學最重要的文體。近年來，這一文體的觀念悄然間在發生位移，原先的經典性解釋和定義雖在，但在很大程度上被消解和重構。歷來所有的觀念都在強調它的大，大的觀念演化出了編年史式的固定視角和體例，成為長篇小說的經典性表述。這種宏大敘事觀念對當代長篇的影響巨大，幾乎帶有世界性。自上世紀末以來，編年史的、史詩化的、側重於宏大敘事的長篇觀念，漸漸被多樣化的更加自由活潑的敘事觀念代替，長篇的藝術空間更加開闊了。深層地看，問題的症結不在於長與短，而在於如何開發藝術表現的無限可能性。
當我們從大量閱讀中抽身出來，俯瞰新世紀以來的長篇小說創作，固然會感到它取得了令人矚目的成就，但同時感到，不少作家對於我們的時代、社會及其精神存在方式，尚缺乏一種整體性的把握和體察，因而也就缺乏雄健的藝術概括力和重構力，這已經影響到了大作品的產生。更有甚者，如有人批評的，有些作品已經或者正在失去與時代對話的能力，失去道德擔當的勇氣，失去應有的精神含量。這的確也是一部分事實。
面對21世紀政治經濟和思想文化的新格局，如何重鑄民族靈魂、實現中華民族的偉大復興，變得十分迫切。長篇小說作為「大河」般的重型文體，從重鑄民族靈魂的高度來看，從表現人性的深度和人類性含量的豐富程度來看，從世界文學所展現的人文內涵來看，還顯得不夠成熟和深湛。我們更希望的是對中華民族的生存和發展作出強有力表達的文學。長篇小說是重要的承擔者。
㈩ 新世紀小說的代表作者和作品