蹇先艾小說閱讀

Ⅰ 閱讀短文刺蝟型的狐狸李健吾

作為著名的文壇多面手，李健吾在戲劇、小說、散文創作、文學批評、翻譯和法國文學研究等領域都卓有建樹，自成一格。

李健吾的文學生活是從戲劇開始的。他當時在北京寓居的解梁會館，地近新開業的娛樂場所「新世界」。十餘歲的少年，深深地迷戀上了這里的文明戲。
由文明戲的「擺渡」，他又跨進話劇——「一個真的，一個切近真實的人生」，又能滿足他的「模仿本能」的「更好的東西」。父親已經去世，沒有人拿「封建帽
子」限制他，他投入了愛美劇運動，成為北京舞台上的女角專家。李健吾多年以後慨嘆：「它讓我曉得人世有一種東西，可以叫一個小孩子在舞台上表現自己」。

演而優則作。1922年底，他與北師大附中同學蹇先艾、朱大枏等人一起，組織了一個文學團體「曦社」。徐志摩向這群年輕的文學愛好者奉獻了《詩
人與詩》的演講；在北師大兼課的魯迅，也應邀前來，談了一番「未有天才之前」的道理。在「曦社」主辦的期刊《爝火》上，李健吾發表了他最早的劇本《出門之
前》和《私生子》。兩個劇本，故事情節都不復雜，但李健吾一出手就顯示了他展示人物微妙心理活動的文學才能。

與劇本寫作平行，李健吾也進行了小說寫作的嘗試。由於徐志摩和王統照等前賢的賞識，他的「小把戲」陸續不斷地出現在《晨報副刊》和《文學旬刊》等刊物上，也在文壇激起了不錯的反響：《一個兵和他的老婆》贏取了朱自清的贊嘆，《終條山的傳說》則得到了魯迅熱誠的品題。

與魯迅相比，朱自清由於師生之誼，似乎更了解這位高徒。表面上看，李健吾的小說取材很廣，主人公既有抑鬱傷感的青年學生，也不乏喪子少婦、亡命
之徒、估衣攤主、丘八大爺……這樣的底層人物。他熟悉青年學生的生活，這不令人意外；但他的才華更在於，無論是採取第一人稱還是第三人稱敘事的形式，他總
能將底層人物的聲口和舉止加以相當惟妙惟肖的描述，雖然也許若干隔膜難以逾越。

他的很多小說都有這樣的特點。長篇小說《心病》，採取了復線敘事的結構。前兩卷一為主人公之一陳蔚成的第一人稱「自記」，一為對秦太太、洪太太
等人的第三人稱全知敘事，卻覆蓋了基本接近的時間段落。甚至在「自記」中，作者還插入了一段頗顯冗贅的胡方山的長篇獨白。彷彿不鑽入小說角色的心裡，不拿
角色的身份說話，作者就還覺得不夠過癮似的。

李健吾的「擬人」作風也感染了老師。朱自清為《一個兵和他的老婆》所寫的評論文字，全篇都特意「擬」了評論對象的文體。不妨說，李健吾寫小說跟
寫劇本，頗有異曲同工之妙。在經典的現實主義戲劇中，作者不能進行過多的主觀介入。相反，作者只有充分尊重角色的內面生活與主體性，把言行的權力充分下放
給他們，才能使他們令人信服地活起來。若想進入角色內部，只能去遙體人情，懸想事勢——這，正是李健吾所說的「模仿」，也是朱自清所說的「擬」。

「模仿」並不是為了好玩，而是為了逃避。父親的缺席，構成了李健吾終身未能擺脫的創傷體驗——「一切改頭換面，然而我換不掉那留在我心頭同一凄
涼的震顫」。這一點，提醒我們去仔細玩味他筆下的福樓拜：「在福氏的性格上，好些特別的地方，反而成為一種習而不覺的矛盾。在這赤子的熱懷里，是全部情緒
的洶涌，一下子奔流過去，或者一下子奔流回來，是整個生命的期許，全部靈魂的撼動。一切形成鑿枘的參差。他賦有外形的美麗，同時具有永生的疾病；他生有魁
梧的身體，同時裡面布滿了柔脆的神經。他從來一心相與；惟其一心相與，他容易受傷，也容易興奮。他可以因為一粒微屑，怨天謾地；或者一聲呼喊，歡天喜地。
在他的愛憎上，他分不清大小輕重，甚至於輕重倒置；或者一言不發，或者滔滔不絕，是即是，非即非，絕無所謂唯唯諾諾。」這位神經質的法國文豪，難道沒有那
個歌哭無端的北京少年的影子嗎？

還應該深入體會李健吾對福樓拜創作思想的總結：「從文章里把自我刪出，無論在意境上，無論在措詞上，如果他不能從根拔起他的生性；至少他可以剪
去有害的稠枝密葉，裸露出主幹來，多加接近陽光，多加飽經風霜。」正是在「全然虛構」的基礎上，正是以沒有放入一點個人的情感或存在為前提，他寫出了《包
法利夫人》。這難道不也是李健吾的自況嗎？

「孤島」和淪陷時期，參與了上海劇運的李健吾進行了大量的外國劇作的改編工作(《花信風》《喜相逢》《風流債》《金小玉》《雲彩霞》《撒謊世
家》《王德明》《阿史那》……)。他直取原作大意，重神似而非形似。改編本的人物、情境、格調，都完全地中國化了，幾乎難以看出原作的痕跡。所以，他的改
編亦應視為另一種形式的「創作」。戴著別人的面具跳舞，他的動作可以特別地優美、翩躚。

李健吾的文學批評風格，一般被認為是「印象主義」式的。法朗士的話，或隱或顯，經常在他的文學批評中響起：「好批評家是這樣一個人：敘述他的靈
魂在傑作之間的奇遇。」更直接地說，一個批評家，「不判斷，不鋪敘，而在了解，在感覺。他必須抓住靈魂的若干境界，把這些境界變做自己的」。盡管「自我」
和「風格」的存在是文學活動中難以根除的「障礙」，但無論如何，李健吾「不大相信批評是一種判斷」。也就是說，批評家不該先入為主，刻舟求劍，面對作品，
「第一先得承認一切人性的存在，接受一切靈性活動的可能，所有人類最可貴的自由，然後才有完成一個批評家的使命的機會」。

在自己的作品裡，李健吾是一個一個的角色；在別人的作品前，劉西渭(李健吾從事文學批評時常用的筆名)是一個一個的原作者。他總是在好奇，在感
受，在揣摩，在體驗。馮至的比方很可以挪用過來形容李健吾的做派——「像是佛家弟子，化身萬物，嘗遍眾生的苦惱一般」。用李健吾自己的話說，那就是：「我
掙扎於富有意義的人生的極境，我接受惟有藝術可以完成精神的勝利。我用藝術和人生的參差，苦自揉搓我渺微的心靈。作品應該建在一個深廣的人性上面，富有地
方色彩，然而傳達人類普遍的情緒。」

「人性」中的「奇遇」和「極境」實在太多了。

有一個很有意思的現象。李健吾成熟期的劇本，經常是成對出現的：《村長之家》與《梁允達》，《這不過是春天》與《十三年》，《以身作則》與《新學究》，《草莽》(又名《販馬記》)與《青春》。

除《以身作則》與《新學究》外，那六個劇本都是有關記憶的故事。《村長之家》里，村長最大的苦惱是他是否廝認逃荒而至的生身母親；《梁允達》
里，梁允達最大的危機是劉狗的去而復返，後者乃他當年弒父之罪的具象化。現實世界刪除惟恐不及的那個人，承載不堪回首的回憶的那個人，卻忽然重訪了現實，
波瀾由此產生。

舊日的戀人馮允平也歸來了，這考驗了警察廳長夫人的神經，何況他還搖身一變成了革命者，不幸遭到警察廳長的追緝(《這不過是春天》)；廳長夫人
的性別隨後發生改換——這就是暗探黃天利，他認出了他要拘捕的地下工作者向慧是13年前的鄰家少女，於是最後放走了她，飲彈自殺(《十三年》)。

《青春》是李健吾利用寫作《販馬記》時「一個舍棄的材料」寫的。《青春》中的田喜兒，就是《販馬記》中的高振義。二者共同的原型是作者的父親。
這兩部劇作又彷彿是對《村長之家》的一個遙遠的呼應，因為李健吾一再地把故事發生的環境，設置在他的故鄉，和父親這個人一樣，那個地方凝結了他頑固的童年
記憶。

《村長之家》也是對《出門之前》和《私生子》的一個呼應。那個關心前夫之子的母親，成為村長不得不面對的一道難題。身為村長，他背負了更多社會角色，不可能如《私生子》中年輕的主人公一樣義無反顧。

種種變故讓劇中人猝不及防，讓旁觀者傾心不已。於是在李健吾的散文集《希伯先生》中遍布這樣的人物：被侮辱與被損害的小學同學牛小山，竟然做了
抗日的英烈(《匹夫》)；父親信賴的風趣的老好人希伯先生，一個兒子被日本兵打死，他「被迫做了幾天維持會的新貴，設法逃到外縣」(《希伯先生》)；父親
手下的福將「牛皋」，通過粗中有細的智慧為自己贏得一份莫名其妙的安逸的晚年(《「牛皋」》)；父親的另一位悲歌慷慨的小夥伴史某，卻令人扼腕地死於仇人
之手，壯志未酬(《史某》)……父親留給兒子的遺產是何等豐厚。「換了一副臟腑」正是李健吾在他的戲劇、小說、散文創作，乃至文學批評和法國文學研究里做
的事情。他的無常之嘆也是從自己指向他人的：「我寶貝我過去的生命，希伯先生是它一個寂寞的角落。他屬於我的生命，他的悲哀正是我的悲哀。有誰說我不就是
希伯先生呢？有誰說不是呢？」

希臘詩人阿奇洛克思(Archilochus)的殘篇——「狐狸多知，而刺蝟有一大知」，因為以賽亞·伯林的巧妙闡釋而成為人們月旦思想人物的
一對原型概念。作為多面手的李健吾，常被看做狐狸；可他又是刺蝟，不管在什麼領域，他都關心著一個抽象的名詞——「人性」，他關心的方式也高度近似——
「換了臟腑」。他是一隻刺蝟型的狐狸。

Ⅱ 蹇先艾的作品

蹇先艾(1906-1994),遵義老城人。筆名羅輝、趙休寧、陳艾利、藹生等。幼年在遵義讀私塾,出生清末名門，自曾祖父始，累代皆有功名。祖父官至道員，清同治八年(1869年)奉辦「遵義教案」有功，加賞布政使銜。父蹇念恆，舉人，曾任今越西等縣知縣。蹇先艾的短篇小說集有《朝霧》、《一位英雄》、《酒家》、《還鄉集》、一《躊躇集》、《鄉間的悲劇》、《鹽的故事》、《幸福》、《倔強的女人》，散文集有《城下集》、《離散集》、《鄉談集》、《新芽集》、《苗嶺集》，約350萬字，新詩近70首。
蹇先艾的成名不得不歸功於他的小說《水葬》，作為一名有代表性的「鄉土文學」作家,蹇先艾與其他同時代的「鄉土文學」作家一樣,在寫作中,往往是在關於鄉土的敘事中來表達時代主題的。

Ⅲ 五四鄉土小說和京派小說的關系

中國婦女苦難命運的大成；還有七斤一家鬧了一場虛驚，他們自己根本
不知道這是怎麼一回事；吉光屯裡的人們圍繞著對長明燈到底是吹熄、
還是任其長明，展開了關乎生死的爭論，結果是主張吹熄的人被打成了
瘋子，那一盞燈「綠瑩瑩」的小燈火亮個沒完沒了，實際上象徵封建社
會的「長治久安」；這種悲劇在寒石山也一樣在上演著，那裡的人們都
沆瀣一氣地逼迫覺醒者變成了孤獨者。
還有阿Q無端被殺。阿Q這樣的生命在中國並不希罕，但是他的死卻
離奇得值得寫一個傳記。魯迅寫小說是以「哀其不幸，怒其不爭」為格
調的，這樣寫也是為了讓療救者注意農民問題。對閏土、祥林嫂體現了
「哀」多於「怒」，對阿Q則有所不同。這里的原因也耐人尋味。 魯迅
的小說雖然對國民性的愚昧多諷刺和鞭撻，但是他對女性常常留著情面，
祥林嫂未必少愚昧，但是在舊社會女性比男性所受的苦更多幾重，作者
不願意再過多地清算她所應該負的歷史責任。只要女性不是像「楊二嫂
」、「阿金」那樣「伶俐」和逞能，作者總是手下留情的。閏土的精神
麻木因為連接著「迅哥兒」的友情便多寫他的不幸：「多子，飢荒，苛
稅，兵，匪，官，紳，都苦得他像一個木偶人了。」這無疑是故事語境
諧和的要求。但是對於阿Q的描寫則呈現出「怒」多於「哀」了。阿Q屬
於整個中國，魯迅把他當做解剖民族劣根性的一個樣板進入故事， 阿Q
形象的「鄉土味」於是被淡化了，反之其「中國味」則被強調了。未庄
是虛擬的一個村莊，趙姓與錢姓也是任意設置的。文學作品中的虛擬性
帶來了普遍性、典型性的藝術效果。魯迅說過，他的阿Q 雖然生活在紹
興，但是他的形象「在上海，從洋車夫和小車夫裡面，恐怕可以找出他
的影子來」，至於示眾的場面，「我用的是那時北京的情形，我在紹興
，其實並未見過這樣的盛典」，「不但語言，就是背景，人名，也都可
變換，使看客覺著更加切實。譬如罷，如果這個演劇之處並非水村，那
么，航船可以化作大車，七斤也可以叫做『小辮兒』的。」〔 1〕（ P
147）有意削弱阿Q的地方鄉土性特徵，強化他的民族性特徵，只是為了
實現其創作思想，即表達改造「國民性」的主張。與魯迅同時期創作鄉
土小說最具相通構思的是同鄉許欽文。他的《老淚》早於魯迅的《祝福》
，不知道他寫的黃老太太到廟堂中贖罪的情節是不是啟發了魯迅寫祥林
嫂的「捐門檻」。但是我們知道魯迅的《幸福的家庭》是「擬許欽文」
《理想的伴侶》的。他的鄉土小說與魯迅的創作思想在「揭出病苦，引
起療救的注意」上有共同點。他像魯迅一樣也不是不寫風俗畫，但是正
如魯鎮的冰冷和陰郁，他的作品中也少歡容而多悲哀，以表現出當時作
家所崇尚的平民意識。同為浙人的許傑創作的小說中，悲慘故事也多與
反禮教這一個社會問題相關，《大白紙》中的香妹被不合理的婚姻逼瘋
、遠賣，《賭徒吉順》主人公淪為賭徒之後竟然典當了妻子。許傑在《
飄浮·自序》中說，他寫的都是「無靈魂的人生」。王魯彥的筆致冷峻
而且深刻。他寫的《一個危險的人物》、《阿卓獃子》、《自立》、《
鼠牙》多是寫愚昧無知的人群冷漠，也有魯迅之風。尤其是他的《柚子
》深受魯迅的影響。這一點沈從文也看出了，他說：「魯彥的《柚子》
，抑鬱的氣氛遮沒了每個作品，同時譏諷的悲憫的態度，又有與魯迅相
似處，當時正是《阿Q正傳》支配到大部分人趣味的時節， 故魯彥風格
也從那一路發展下去了。」〔7〕（P180）因為題材的趨同， 連風格也
逼似的範例並非絕無僅有。台靜農的小說《紅燈》、《人彘》、《新墳
》、《負傷者》、《天二哥》也多寫禮教壓迫之下的人們的愚昧和不爭
氣。這也是參與新文學革命變動的有力表現，只是他們在題材的提煉上
總是不如魯迅來得更為集中而且痛切地深刻。
20年代鄉土小說作家中我們應該談到的還有語絲派小說家馮文炳。
他的鄉土小說與同時期的鄉土小說既有相同也有不同的特色。這種特色
使他成為20年代語絲派為主導的鄉土小說與30年代的京派小說之間的一
個中介人物。魯迅說過，廢名的小說從1925年出版的《竹林的故事》「
才見以沖淡為衣，而如著者所說，仍能『從他們當中理出我的哀愁』的
作品。可惜的是大約」〔1〕（P223）。如果我們還不能理解， 我們也
許並未留心魯迅小說《故鄉》中的少年閏土和《社戲》中的一群可愛的
娃娃們與京派小說之間的聯系。因為魯迅的獨特藝術選擇，他寫於五四
時期的小說多寫人生悲劇苦痛，但是他也通過孩子們的身上描畫了中國
農民質朴的人性之美：閏土身上勃發的生命力與自然之美融和得如此地
恰到好處；《社戲》中孩子們的質朴和天真又富有智慧正是極古樸的農
民所固有的美好性格。這一題材在魯迅的小說中並沒有能繼續下去。我
們似乎只有在他的回憶散文中大略了解到他的這一追求。但是語絲派的
馮文炳在這一題材上把文章作到了佳處。
其實只要細心就會發現語絲派的文學創作從一開始就有兩種不同的
傾向：一種是魯迅為代表的干預現實、熱心於社會批評的「人生傾向」
；一種是周作人代表的追求寧靜、恬淡、純真的「人性傾向」。這正是
中國傳統文人的「入世」與「出世」兩種傾向走向現代的新風度。「人
生傾向」雖然反儒家，但具有儒家思想內核，是「有所為」的；「人性
傾向」並不說繼承道家，他們的文學意境多少帶有道家的恬淡和佛家的
解脫味兒，在他們那裡是「一切靜觀皆自得」。「人性傾向」的作家除
了周作人，最集中的表現者就是馮文炳。這在周作人也是承認的。也難
怪馮文炳的所有書都由周作人為之作序了。馮文炳已經與五四時期眾多
的小說主要構思路向不同，強調通過文學凈化人性，這是中國傳統文學
中最容易復活的文學意識。它後來一直頑強地影響著現代文學的創作思
想。馮文炳後來發展為廢名。語絲中的「人性傾向」也就變為京派文學
的主調。
三、鄉土文學的概念和性質
我們在對於鄉土文學的研究中，一來從時間、空間和內容上把鄉土
文學限製得過於狹窄，二來又常常把鄉土文學當成民間文學。這樣的認
識是不利於我們進行文學研究的。
首先，我認為鄉土文學不能只是五四以後特定情況下的文學現象。
要研究這一個問題，只能從題材上加以認定，並且將這一題材現象加以
擴展，才能准確地把握問題。
再有，不能把鄉土文學當成民間文學。鄉土文學與民間文學是不同
的兩個概念。
由於以上的誤會，我們很容易發現「鄉土文學」與「鄉土」在一定
程度上存在著名實相悖、名不副實的三個現象：
第一個現象，毫無疑問，鄉土文學是作家鄉土情結的產物。可是，
從鄉土文學的作者看，鄉土文學大都不是在鄉人所作。這有點像魯迅所
說的隱士的概念。魯迅說，真正的隱士是鄉間的農民，他們「朝砍柴，
晝耕田，晚澆菜，夜織履」，沒有時間吸煙、品茗、吟詩作文，一稱為
隱士，倒是不怎麼「隱」了。〔1〕（P223）鄉土文學這樣一個詞， 從
字面上看有點類似「土特產」，一般人也是這樣認識這種形態的文學。
事實上這種認識是不正確的。因為土特產是指囿於一地的地理、氣候、
人文等條件長期傳承、積淀下來而形成的某種地方性很強的物產。文學
如果真如土特產那樣，就不叫鄉土文學，而應該叫做民間文學。五四的
「鄉土文學」作家差不多都是生在鄉土，而又離鄉背井，隻身鄉土之外
才開始創作，至少是在心靈上有一個逃離鄉土的意識才產生真正的鄉土
文學。這一事實表明，鄉土文學作家大多被來自鄉土以外的新文化思潮
激動或者裹挾，從而關心著鄉土以內的世界；從而又關心鄉土以外的世
界。正如創造社成員身在國外卻以強烈的愛國感情關心著國內的政治局
勢變化。因此，我們進行鄉土文學研究時，必須考慮到這一層性質。這
種現象可以叫作「離鄉反觀現象」。反觀，實際上是一種反思。純粹的
迷戀故土，並不能產生文學史意義上的鄉土文學。因為一處鄉土就是相
對獨立的一個封閉性環境。在封閉的環境下，人們習慣於一種生活方式
和思維方式。沒有氣壓的變化就不會有風雨和激流，就不會有現代意義
的文學。鄉土文學實際上不過是用鄉土題材寫成的文學。這些文學作品，
與其說它們忠於鄉土，不如說忠於中國某一時代。瀏覽中國現代的鄉土
文學，每一個時期，鄉土文學負載的文學任務是並不相同的。
第二個現象，從作品的接受者來看，鄉土文學多半並不是寫給鄉人
讀的。當時主要是考慮給知識分子閱讀，以激起他們改革的興奮和思考
。這一特點來自晚清啟蒙主義者的影響。我們知道晚清思想啟蒙時期，
中國文學有一個讓人最不滿意的現象，就是當時的文章是：俗者濫而不
雅，雅者矜而不俗。晚清的大量白話小說泛濫，簡直可以說那時有過一
個白話文的運動，但是這些作品多思想陳舊，缺乏現代性，還不能從根
本上取代文言文的統治地位。作為新思潮的梁啟超等人的「新文體」，
思想激進、熱烈，可以代表當時的啟蒙意識，可是他們的作品採用的幾
乎都是半文半白的語言，用這種文體是不能代替文言文的。新文學的先
驅者們，因此大力提倡白話文也是出於這樣一種艱難境遇的考慮，他們
要寫得既通俗，也要思想嶄新。這二者都做了巨大的努力，可是通俗也
還是向著知識階層開放的，他們的作品如果硬要給鄉人看，人家多半也
並不一定感興趣。魯迅寫的小說，他的母親也不喜歡讀，她說她還是愛
讀張恨水的小說。魯迅在談到這個問題時說過：「現在沒奈何，也只好
從智識階級——其實中國並沒有俄國之所謂智識階級，此事說起來話太
長，姑且從眾這樣說——一面先行設法，民眾俟將來再談。」〔8〕（P
24）趙樹理的那位二諸葛式的父親不僅不愛讀魯迅小說，也不會愛讀趙
樹理的小說。這就很明白地表明鄉土文學有鄉土以外的特殊追求。這一
點，新文學的倡導者其實是很明白的。魯迅的書當然有濃厚的農民情結
，但是他是「寫」農民，而不是「寫給」農民的。《故鄉》根本不是寫
給閏土們看的，而是寫給知識分子看的。所以從五四開始就有提倡文學
大眾化的說法。看來通俗化與鄉土化實在是兩個根本不同的概念。
第三，從創作思想看，鄉土文學的構思並不局限於鄉土，而常常是
筆在鄉土，心向華夏。換一句話說：作家關心的「農民問題」，並不一
定都是「農民關心」的問題。農民關心的是什麼？阿Q 每天關心的是為
頭上的癩瘡疤辯護，同王胡比捉虱子能否取勝，與小D 打架能否贏等切
近的利益（？）；閏土關心的是衣食、兒女、祭祀；愛姑關心的也是她
的離婚問題，更准確地說關心的是她自己不讓丈夫給趕出去。作者與主
人公思維的區別正如魯迅在《故鄉》中所表達的：「他的願望切近，我
的願望茫遠」。二者並不相同。我們注意到周作人在1923年為劉大白的
詩集《舊夢》作的序中說過一句很重要的話：「我輕蔑那些傳統的愛國
的假文學，然而對於鄉土藝術很是愛重：我相信強烈的地方趣味也正是
『世界的』文學的一個重大成分。具有多方面的趣味，而不相沖突，合
成諧和的全體，這是『世界的』文學的價值，否則是『拔起了的樹木』
，不但不能排到大林中去，不久還將枯槁了。」〔9〕（P117 ）這與魯
迅說過的「有地方色彩的，容易成為世界的」〔10〕（P391）意思大體
一致。他們的意思可不是主張把文藝的題材拘泥於鄉村，而是讓鄉村走
向世界。這又是我們常常誤讀的。
所以，鄉土作家關注鄉土問題，歸根結蒂，他們在關心人生的同時
關心的是人性問題。了解這一個特點就能夠從整體上把握五四文學的基
本精神。從而比較准確地認識鄉土文學在現代文學史中的科學地位。不
過，要認識文學的基本規律，必須排除來自許多方面的障礙，一是來自
作者自述的局限；二是來自史家的偏見。也就是說歷史現象有時是比較
隱蔽的，有時表現得比較顯露；有的表現得直接，有的表現得不那麼直
接。我們判斷一個作家的文學思想不能僅僅靠作家自己公開承認的創作
意圖，雖然那一直被認為是最可靠的、最權威的。實際上，除了這一層
之外，我們還應該注意到沉澱在作家內心和沉澱在大眾內心的、時時影
響著作家的集體文化意識。這比起作家臨到拿起筆來時想到的創作目的
要重要得多。因而批評常常可能是一個意想不到的發掘。這是我們研究
文學常常忽略的方面。韋勒克、沃倫在他們的《文學理論》一書中就說
過，把作家的「創作意圖」視為文學史是十分錯誤的。「一件藝術作品
的意義，絕不僅僅止於、也不等同於其創作意圖；作為體現種種價值的
系統，一件藝術品有它獨特的生命。一件藝術品的全部意義，是不能僅
僅以其作者和作者的同時代人的看法來界定的。它是一個累積過程的結
果，也即歷代的無數讀者對此作品批評過程的結果。歷史重建論宣稱這
整個累積過程與批評無干，我們只須探索原作開始的那個時代的意義即
可。這似乎是不必要而且實際上已不可能成立的說法。我們在經歷批評
歷代的作品時，根本不可能不以一個二十世紀人的姿態出現：我們不可
能忘卻我們自己的語言會引起的各種聯想和我們新近培植起來的態度和
往昔給予我們的影響。我們不會變成荷馬和喬叟時代的讀者，也不可能
充當古代雅典的狄俄尼索劇院的觀眾。想像性的歷史重建，與實際形成
過去的觀點，是決然不同的事。」〔11〕（P35 ）考察鄉土文學的現代
性質不僅是要給鄉土文學一個准確的存在判斷，也是同樣有著當代意義
的一個問題。
20年代的鄉土小說雖然各具自己的性情，但是他們又都服從了五四
新文學運動的整體思維，這是一個不容忽視的事實。行為的直觀性與其
目的性之間總是難以修成一條豁然敞開的通道，這本來是一個十分正常
的文化現象。立足於表現個性解放、人格獨立或者解決社會問題，當然
是一種五四精神最為直觀的表現；但是立足於寫鄉土人性的落後與經濟
之落後交織的情形也是五四思想革命所關注的問題。正如歷史學家克羅
齊講「歷史乃當代史」的歷史，現代性理論和結構主義人類學家列維·
斯特勞斯寫《野蠻人的思想》（或譯為《野性的思維》）的人類學理論
，也都是為了研究當代世界文化。但是在小說創作中強化一種主體意識
或使命意識，恐怕不是今天的青年讀者和評論者所感興趣的創作傾向，
關於這一個問題，我們是可以另外加以討論的。但是王元化先生在談到
這一問題時曾經徵引了杜勃羅留波夫的話：「藝術作品可能是某種思想
的表現，並不是因為作者在他創作的時候聽從了這個思想，而是因為那
作品的作者被現實的事實所征服，而這思想正是自然而然地從這種事實
中流露出來的。」然後他說：「作家在寫作時也要考慮到社會效果問題
，但是，這種考慮首先必須尊重生活的真實，不能違反藝術的規律。只
有在作家的思想感情適應並服從藝術形象的真實性情況下，他才能使自
己關於社會效果的考慮步入正軌，否則就會出現有時令成功的作家也難
免感到不安的二元化傾向，這也就是說，作家在藝術形象中不自覺流露
出來的潛在的思想感情和他為了追求社會效果強加到作品上去的外露的
思想感情，形成真假混雜、表裡抵牾的矛盾，從而造成思想感情本身之
間的分裂。這勢必破壞了藝術必然渾然一體的和諧一致性。」〔12〕（
P73）所幸的是，文學革命初期的文學家多是有豐富生活閱歷的。 他們
的創作即使是有些單純的，也並未發生那種「不安」。
收稿日期：1999—12—01
【參考文獻】:
〔1〕魯迅全集：第6卷〔M〕.北京：人民文學出版社，1981.
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〔3〕李大釗文集：上卷〔M〕.北京：人民出版社，1984.
〔4〕李大釗.晨鍾之使命，晨鍾報〔N〕.北京，1916—8—15.（創
刊號）.
〔5〕李大釗文集：上卷〔M〕.北京：人民出版社，1984.
〔6〕周作人.思想革命〔J〕.每周評論，北京：1919（3）：11.
〔7〕沈從文文集：第11卷〔M〕.廣州：花城出版社，1984.
〔8〕魯迅全集：第3卷〔M〕.北京：人民文學出版社，1981.
〔9〕周作人.舊夢·序，自己的園地〔M〕.長沙：嶽麓書社，1987.
〔10〕魯迅全集：第12卷〔M〕.北京：人民文學出版社，1981.
〔11 〕韋勒克·沃倫.文學理論〔M〕.北京：三聯書店，1984.
〔12〕王元化.文學沉思錄〔M〕.上海：上海文藝出版社，1983.

Ⅳ 20世紀鄉土小說產生的歷史背景

20世紀中國文化鄉土小說家的視角和心態
從20世紀中國文化歷史背景看，狹義上的鄉土小說是以表現中西方文化沖突為內核的一種獨特小說樣式。知識分子是這種文化鄉土小說的主要表現對象。文章從知識分子的理性和情感二種向度論述了文化鄉土小說中知識分子形象的認知性和寫意性特點。

一
長期以來，人們對鄉土小說的認識存在著一種極大的偏離，以為鄉土小說寫的是「鄉」（農村），寫的是「土」（農民）。故而「『鄉土小說』可與『鄉村小說』」置換，「主要是從小說題材、人物及其故事發生背景上所作的一種限定。」 ① 這實在是把鄉土小說等同於廣義上的農村題材小說了。鑒於鄉土小說在當代文學中的泛化，模糊了這一特定概念既定的文化內涵。本文提出文化鄉土小說的概念，以區別於廣義上的鄉土小說。

鄉土小說作為20世紀的一種獨特文學現象，從它產生伊始就蘊涵著特定的文化歷史內容。嚴家炎就說過「鄉土文學在鄉下是寫不出來的，它往往是作者來到城市後的產物」 ② 。「城市」作為西方文化的象徵，始終以文化的他者身份在鄉土小說中或隱或顯地表露出它的存在意義，從而構成了鄉土小說文化沖突的另一極。鄉土小說之所以更多地選擇鄉村為背景，主要是緣於有著中華傳統文明積淀的鄉村與以城市為表徵的現代西方文明構成了文化沖突上兩種差別巨大的生活環境。張煒在談及他的鄉土小說時說過:「鄉村的東西更真切一些，變化少，新東西湧入一點也很快被溶解。比起城市來，它的力量更強大，更久長和悠遠。這就更適合被拿來做依據，就象搞解剖要選個好的標本一樣。」 ③
從20世紀中國歷史文化的大背景來看，鄉土小說顯然與中西方文化沖突有著密切的同構關系。當「西方文明以各種不同的形式逐漸破壞了傳統文化的穩定性和連貫性，而且在總的方面影響了中國思想和文化的發展方向」 ④ 的時候，它勢必造成中國知識分子在文化大轉型時期世界觀的斗爭和價值觀的復雜矛盾。一方面在理性上不得不認同西方的思想和價值觀念，另一方面，知識分子先天地受到中國傳統文化的濡染，以及目睹西方文明的入侵和西方文明本身所固有的種種弊端，又註定了他們以振興民族文化為己任的價值選擇。當這種文化矛盾已構成社會主要矛盾的時候，知識分子作為文化的傳承者和代言人，必然地會在小說創作中表現這一母題。以魯迅為代表的20世紀鄉土小說家，正是在這一文化沖突的背景下，開始了對知識分子自身的思想困惑和情感失衡的敘寫。魯迅的鄉土小說理論突出地顯示了其知識分子性的特點。魯迅說道:「蹇先艾敘述過貴州，裴文中關心著榆關，凡在北京用筆寫出他的胸臆來的人們，無論他自稱用主觀或客觀，其實往往是鄉土文學。在北京這方面說，則是僑寓文學的作者。但這又非勃蘭兌斯所說的『僑民文學』，僑寓的只是作者自己，卻不是這作者所寫的文章，因此也只見隱現著鄉愁，很難有異域情調來開拓讀者的心胸，或者炫耀他的眼界。」 ⑤ 魯迅的鄉土小說理論顯然側重的是寓居在「北京」的知識分子，突出的是知識分子以城市為表徵的現代西方文化視角對鄉土的觀照，突出的是知識分子「隱現著鄉愁」的胸臆。以往對魯迅等鄉土小說觀的闡述往往只是機械地以題材（農村）和人物（農民）為中心，而未能看到鄉土小說中知識分子的重要意義，這恰恰違背了魯迅甚至稱之為「僑寓文學」的初衷。顯然，魯迅的鄉土文學觀，既不同於周作人對「風土」，「地域色彩」的表層把握;也不象茅盾那樣特別強調時代、政治的因素。客觀地說，周作人的鄉土文學觀倡導的是具有「地域文學」傾向的鄉土文學;而茅盾的鄉土小說觀對於「具有一定的世界觀與人生觀的作者」的重視 ⑥ ，使之與魯迅的鄉土小說觀具有某種程度的暗合。但茅盾顯然更強調的是在「特殊的風土人情描寫」之外的「普遍性的與我們共同的對於命運的掙扎」 ⑦ ，使他關注的是農民的現實命運，並一度以「農民文學」來命名。它為後來在寬泛意義上的農村題材小說奠定了最初的理論基石。而魯迅的鄉土小說觀則把焦點對向了中西方文化沖突境遇下的知識分子的精神領域。盡管魯迅、茅盾、周作人的鄉土小說理論有著各自的側重點，然而，他們卻共同為20世紀寬泛意義上的鄉土小說奠定了最初的理論基礎，從不同方面豐富了鄉村小說的審美內涵。

20世紀的鄉土小說隨著中西方文化沖突的加劇，加之受到魯迅鄉土文學觀的影響，特別是魯迅創作實踐的帶動，從整體走向上看，越來越呈現出文化的蘊含。從而與茅盾、趙樹理初創的，柳青、浩然等作家繼承和拓展的農村題材小說越來越有了明顯的區別。20世紀的鄉土小說隨著中西方文化沖突的深入，也越來越被知識分子（而不是農民）所青睞。這種文化鄉土小說，在題材上已不再是農村題材所能包含的了。它逐漸向城市的胡同和里弄滲透，在人物上也不僅僅是以表現農民為中心，知識分子已不再只是農民的代言人了。20世紀的文化鄉土小說，把知識分子的理性意識和情感矛盾推到了小說的前台，著力展示的是中西方文化沖突境遇下知識分子自身復雜多樣的精神狀態。而單純地寫鄉景、鄉俗、鄉情，以展示農村和農民的現實狀 況，展示平民樂趣的一種小說樣式，那將是寬泛意義上的農村題材小說。當然，筆者不否認這些因素，以及方言的文化韻味，都可以構成文化鄉土小說的必要（而不是必然）前提，但它並不是文化鄉土小說的終極旨歸。也就是說，它只是載體，而不是本體。魯迅賦予鄉土小說本體內涵指向的是知識分子在中西方文化沖突下的文化定位、文化漂泊和文化歸屬的范疇。它是一種文化小說，詩化小說。其實，從鄉土小說著力表現「鄉愁」這一點上就可以看出它的文化屬性。鄉愁並不產生於土生土長的農民，鄉愁來自被故鄉放逐的人們。而知識分子的獨立品格和文化佔有者的身份，決定了他們必然成為表現鄉愁的當然代表。更何況鄉土小說中的鄉愁的「文化鄉土」，「精神家園」的韻味，決非是農民和其他身份的人所扛得起的。傳統的閱讀經驗，往往忽視了文化鄉土小說中敘述者的身份，而直接表現知識分子文化漂泊，精神漫遊的小說又一度被拒之於鄉土小說門外，使得知識分子在鄉土小說中的應有地位長期被懸置。而鄉土小說的詩化性，寫意性，亦使得一度只注重形象塑造的小說分析「忘記」了敘述人的心態。既如我們閱讀魯迅的單篇作品，確實容易忽視敘述人，尤其是敘述人的立場、態度、心境和表達方式，而把注意力轉到了敘述對象上。然而，如果對魯迅的文化鄉土小說進行整體上的把握，那麼，敘述者理性和情感的復雜矛盾心態就浮現了出來。我以為對於文化鄉土小說中的知識分子形象也應作如是觀。

二
作為一種表現文化沖突的小說樣式，兩種或多種文化之間的距離構成了小說敘寫的廣闊空間，也設定了這一文化沖突的內在張力。因此，敘述者的寫作視域和寫作態度就構成了文化鄉土小說的決定性因素。這對於原發現代化國家的敘述者來說，由於文化發展的歷史延續性，使他們的鄉土小說往往表現為同一民族隨著時代生活巨變而產生的新舊兩種文化之間的同一文化內部的矛盾。它更多地表現出對往事的懷念，對傳統文化消失的嘆惋。而對於文化移植的後發現代化民族國家，鄉土小說則呈現出文化移植、文化斷裂、文化碰撞等等更加復雜的矛盾狀態，因而更具有典型意義。特別是中國，由於中西方文化巨大的差異性，使得文化沖突表現得尤為尖銳，鄉土小說家的筆觸也尤為憂憤深廣。從這個意義上說，20世紀中國的文化鄉土小說是具有世界意義的。特別是魯迅開放而深邃的現代理性意識和他內斂而又真摯的中華傳統情愫，構成了他的鄉土小說恢宏的文化張力，從而高度概括了中西方文化沖突的初期，知識分子的典型心態。

魯迅作為中西方文化大碰撞時期知識分子的典型代表，面對傳統文化的衰微和西方的強勢文化，他「別求新聲於異邦」，毅然地選擇了西方啟蒙理性的視角，對中國傳統文化進行全盤性地否定。他的第一篇白話小說，也是新文學的第一篇白話小說《狂人日記》，鮮明地標示出兩種文化沖突的尖銳性、復雜性，因而可以說是認知型文化鄉土小說的典範。《狂人日記》以接受西方啟蒙理性思想的「狂人」的視角透視中國的傳統社會。於是，「狂人」看到了「正常社會」中的「正常人」看不到的封建禮教表層的仁義道德背後所隱藏的「吃人」面目。這種對中國鄉土社會的全新的認知，是土生土長的農民所無法理解的。只有接受了西方的啟蒙理性——狂了，才能看清封建禮教的吃人本質。小說思維觀上的現代性、開放性和鄉村人物的傳統性、封閉性構成了兩種文化之間的巨大裂痕。其濃郁的理性色彩，深厚的文化內涵，決定了小說鮮明的知識分子立場。從而開創了中國20世紀文化鄉土小說中一種注重認知性的小說范型，並紿後來的鄉土文學以廣泛的影響。從小說接受者的角度上看，這種注重認知性的文化鄉土小說本身就是寫給知識分子看的，因此，它是先覺的知識分子對後覺的知識分子的文化啟蒙。從認知性的角度上看，作品還通過狂人的反思，進一層地發現有著四千年吃人歷史社會中的「自己也曾吃過人的肉」。並通過小序中敘述人的立場超越了狂人的視角，從而消解了覺醒後的「狂人」無法改造「正常社會」的「正常人」的啟蒙尷尬。並以狂人後來的「早愈」和「赴某地候補」跳出了啟蒙的怪圈。顯示出魯迅對中西方文化沖突深邃而清醒的認識，給當時的知識分子以強烈的心靈震撼。在《故鄉》、《在酒樓上》、《孤獨者》、《祝福》等系列小說中，作者都通過「我」作為「歸鄉」的知識分子的所見所聞所感，描繪了文化沖突背景下，知識分子「精神流浪漢」的形象。 魏連殳和呂緯甫，也同屬於流浪在兩種文化夾縫中的知識分子。所不問的是作者更多地表現他們的消沉、頹唐，而賦予「我」更多的是迷途中的思考和對未來前途尋覓的含義。《傷逝》中涓生與子君從相愛到分離，亦可以看成是中西方文化沖突的一種寓言。小說以涓生和子君分別指涉西方和中國兩種文化，通過「涓生的手記」這一獨語形式，強化了兩種文化交融的內在復雜性。並以子君的文化退守和自殺，從反面提示了中華文明的必然出路。小說中人物的孤獨情懷，作品濃郁的感傷氣氛，尤其是家的破裂，使之具有一種文化精神的漂浮感和文化家園的失落感。應當指出的是，魯迅的文化鄉土小說指向的是知識分子思想和情感的特定狀態和特殊情境，即知識分子作為西方文化的接受者，他們從民族情感的集體無意識中本能地產生了對西方霸權文化的排斥;知識分子作為傳統文化的繼承人，他們在理性上又不得不對落後的民族傳統文化予以堅決地否定，特定歷史把文化承傳者的知識分子推到了文化失范的現實境地，迫使他們遊走於文化荒原之中。知識分子文化品格的精神性特點，使之在小說的形象塑造上與農民、工人的形象有著截然的不同。知識分子的精神特性，使得知識分子形象更多地呈現為認知性、意象性。魯迅正是通過知識分子對中西方文化沖突下的理性思考和情感態度，描繪了知識分子復雜的思想意識和心靈矛盾的。

魯迅以文化啟蒙為己任的鄉土小說，決定了他對西方啟蒙主義採取的是工具理性的策略，他在早年說道:「洞達世事之大勢，權衡校量，去其偏頗，得其神明」。顯示出一種「拿來主義」的觀點，以使對西方理性的吸收，「外之既不後於世界之思潮，內之仍弗失固有之血脈」 ⑧ 。這使他的鄉土小說，帶有整體上的象徵性。正如美國學者F·傑姆遜所說，是一種「民族寓言形式」。他筆下的鄉村和農民常常只是一種寓體，是被看，目的在於表現知識分子對封建文化的徹底反叛，對傳統知識分子自身的反省和對先覺的知識分子文化尷尬的深情返觀。因此筆下的農民只是愚昧和麻木的文化符號，是傳統文化的形象寫照而已。

而20世紀二三十年代出現的一大批鄉土小說家，象王魯彥、許傑、彭家煌、台靜農、蕭紅等，他們在創作視角上不同程度地接受了魯迅的啟蒙理性的文化觀照立場，顯示出對鄉土社會的超越性認知，正如魯迅說的「看王魯彥的一部分的作品的題材和筆致，似乎也是鄉土文學的作家，但那心情，和許欽文是極其兩樣的。許欽文所苦惱的是失去了地上的『父親的花園』，他所煩冤的卻是離開了天上的自由樂土。」 ⑨ 盡管王魯彥和許欽文鄉土小說的創作心情各不相同，但都表現出用現代西方啟蒙理性對鄉土的審視。當然，他們無法超越魯迅高屋建瓴的文化視角，卻使文化鄉土小說在二三十年代蔚然成風，很好地配合了五四時期的文化啟蒙運動。

30年代茅盾以政治理性視角寫下的《林家鋪子》和《農村三部曲》，40年代趙樹理以實用理性的視角寫下的鄉村小說，在知識分子的鄉土觀照立場上，有了不同向度的開拓。然而，由於作者階級意識的逐漸強化和對農民現實政治命運的過多關注，使他們的小說文化性在不同的程度上有所削弱，因而在整體上表現出向農村題材小說領域傾斜的趨向。受他們的影響，鄉村小說一度迴避了表現中西方文化沖突的主題。以致在五六十年代出現了農村題材小說的泛濫。而魯迅知識分子立場對鄉村文化進行理性透視的文化鄉土小說，則直到70年代末和80年代初，才有了新的崛起。

客觀地說，80年代中國的改革開放是五四以後中西方文化的第二次大融匯。如果說五四時期出現的文化大碰撞，是中華傳統文化在屈辱的狀態下，對自我文化的徹底否定和對西方文化的被動性接納的話，那麼，80年代的文化大交流則表現出中西方文化在形式上的一種對等性互換。盡管不同時代背景下的二次文化大碰撞有著種種不同的具體內容，但是文化碰撞在整體上的相似性卻使80年代在文化吸納上有著宛如回到五四時代的感覺。傷痕、反思背景下的鄉土小說，就是在這一特定情境中，以回歸五四的文化批判和文化反思的認知形式出現的。而80年代中期出現的「尋根文學」，則標志著鄉土小說知識分子的文化自覺。「尋根文學」以質疑五四的姿態，承繼了五四時期鄉土小說的文化追尋。「尋根文學」的理論主張鮮明地標示出其對民族文化精神的探求。因此，它是魯迅以改造國民性為目的的反傳統的繼續。所不同的是，魯迅面對中西方文化碰撞的初期，面對傳統文化的根深蒂固，他採取的是徹底反傳統的策略。而尋根文學家則表現對中國傳統文化劣根和優根的雙重揭示。象韓少功，這個最鮮明地表現出知識分子理性自覺的 尋根小說家，他的鄉土小說，文化沖突的意味就顯得特別明顯。他的《回聲》、《爸爸爸》等作品，知識分子雖然表現為不在場，但作者以敘述者的理性逼視，使傳統文化浸染下的農民麻木、愚昧的根性昭然若揭了。小說塑造的根滿和丙崽形象也同魯迅刻畫的阿Q一樣，具有傳統文化的象徵性，從而在敘述者的理性意識和被描繪的農民形象之間構成了兩種文化沖突的內在張力，顯示出新時期的知識分子對傳統文化的深刻洞見。

在以西方啟蒙理性立場對中國傳統文化觀照的鄉土小說中，知識分子就如盤旋在空中的風箏，一方面由於距離，深化了知識分子對傳統文化的理性認知，另一方面，又由於受到特定文化的牽引，表現出對生於斯、長於斯的自身文化的情感眷戀。這種文化沖突的歷史必然性，註定了知識分子文化漂泊者的命運。魯迅以其深刻和清醒，使他既最大程度地拉開了「風箏」與土地的距離，又能夠跳出風箏線的兩端，以徹底的反傳統對知識分子和農民進行雙向批判。趙樹理等作家則以拉近「風箏」與土地的距離，表現出對世俗生活的關注，但卻使知識分子的理性意識和鄉土小說的文化韻味受到了極大的削弱。而韓少功等尋根作家，則試圖給風箏尋找新的支點，這使他們的種種努力，不僅在視角上沒有跳出風箏線的兩端，反而淡化了理性批判的力度。因而在中西方文化沖突的認知性上並未超越魯迅，只是由於他們的鄉土小說，在現代化進程中時間上的延伸和地域性上的開拓方而，豐富了中西方文化沖突的不同表現形態，並使魯迅開創的文化鄉土小說回到了文學敘寫的中心位置。

三
如果說20世紀的鄉土小說家在理性認知上更傾向於西方文化立場的話，那麼他們在情感態度上則表現出對傳統文化立場的倚重。在這一點上，魯迅的鄉土小說仍具有範式意義。魯迅《故鄉》的歸鄉模式和《社戲》的童年回憶視角，給20世紀的文化鄉土小說創立了二種詩學的範式。《故鄉》以開頭的景物描寫和敘述者低緩陰沉的語調營造了遊子歸鄉的落寞心境，那想像中的故鄉和現實中滿目瘡痍的荒村形成的反差，使歸鄉人不禁要懷疑「這不是我二十年來時時記得的故鄉」?顯然，現實中的故鄉是令人失望的，旅居他鄉的遊子每每隻是在記憶中編織他心靈的故鄉罷了。一旦面對現實的鄉村，必將粉碎歸鄉人心靈的夢幻。這使得文化鄉土小說中的歸鄉模式具有了現實和理想，客觀和主觀，現在與過去的時空距離，而遊子的無家可歸，有家難歸和歸鄉又逃離也都有了尋找精神家園的文化寓意。而《社戲》的童年視角亦使懷鄉具有詩學的特徵。小說通過「我」對城市看戲的不滿，以對比的方式勾起了對童年在家鄉看戲的回憶。需要指出的是，「看戲」只是勾聯城市和鄉村的一種生活契機，作者的指涉顯然關乎的是現代城市文明與傳統的鄉村情結。小說的回憶實際上暗示了敘述人當下時間和空間的缺失，暗示了敘述人此在的孤獨和焦慮，而回憶產生的童年夢幻，亦宣告了敘述人對當下城市生活的否定，這種以回憶建立起現實城市和夢想中的鄉村的對比關系，構築了小說時空上的巨大張力和主觀心理的極大反差。從而把知識分子歸鄉的孤寂心態和懷鄉的精神漂浮感烘託了出來。

魯迅鄉土小說價值論上的反城市化情緒，被廢名，沈從文，汪曾祺等接受了下來。所不同的是，魯迅飽含兩種文化沖突的理性認知與情感價值選擇的矛盾，在廢名、汪曾祺筆下漸漸被隱沒了。廢名的《桃園》、《菱盪》、《橋》等鄉土小說，「作者用一枝抒情性的淡淡的筆，著力刻劃幽靜的農村風物，顯示平和的人性之美。」 ⑩ 因此，他構築的是純感覺的東方烏托邦。只是由於作者回眸式的追溯筆調，使空幻的烏托邦，在表象的牧歌聲中流溢出憂傷的輓歌情調。而汪曾祺的《雞鴨名家》、《老魯》，以及80年代的《受戒》、《大淖記事》等，則以貌似無主旨的民俗風情展示，流溢作者對傳統文化人性美質的依依眷戀。因此，同樣具有輓歌情調，只不過汪曾棋的作品更多一些暖意，更突出一種美的力量而已。三四十年代最能體現魯迅價值論上反城市化情緒的鄉土小說家是沈從文。雖然，沈從文直接師承的是廢名山水田園詩般的鄉土抒情小說，但在廢名筆下，「其作品顯出的人格，是在各樣題目下皆建築到『平靜』上面的……這些靈魂，仍然不會騷動，一切與自然諧和，非常寧靜，缺少沖突。」 11 而在沈從文筆下，則「同樣去努力為彷彿我們世界以外那一個被人疏忽遺忘的世界，加以詳細的註解，使人有對於那另一世界憧憬以外的認識」， 在這一方面「似較馮文炳君為寬且優。」 12 也就是說，廢名的鄉土小說營造了桃花源式的封閉世界，內中的人物「不知有漢，無論魏晉」。而沈從文的鄉土世界「則展示出鄉村社會歷史文化的常數與現代文化的變數交織而導致的矛盾沖突及人的生存悲劇」 13 。沈從文的《邊城》，那白塔在老船夫死去的暴風雨之夜的坍塌，《長河》中象徵著現代文明種種罪惡的隊長和師爺對桔園的闖入，都具有中西方兩種文化沖突的隱喻性指涉。沈從文小說的人物類型亦從整體上體現出中西方文化的對立模式，他筆下的人物大抵呈兩類三種狀態，一是文明社會熏染的城裡人，他們是道德墮落，精神空虛的畸型人，與之相對的是鄉土文明孕育的理想人格，象翠翠、夭夭、三三等，第三種是介於二者之間的正在被現代城市文明侵蝕的鄉村失態人，象《蕭蕭》、《丈大》、《貴生》中的主人公。正如楊義所說，沈從文對人性的選擇依據是「揚卑賤而抑豪紳，非都市而頌鄉野」 14 。這使他的反城市化情緒較之魯迅顯得更加突出和鮮明。

然而，無論是沈從文，還是廢名和汪曾祺，他們的鄉土小說都較少直接以知識分子為表現對象，而知識分子的文化鄉愁主要是通過敘述中此在鄉村與彼在城市的比照，通過敘述人的情感態度、敘述筆調、氛圍、烘托出來。因為他們所處的時代和他們的理性意識，決定了他們對勢不可擋的現代化的認識。他們的鄉土寫意小說，不過是現代文明沖擊下鄉村美麗風俗的最後一道風景。這使他們的懷鄉小說在表面的牧歌聲中籠罩著一股濃郁的哀怨底色。從接受學的角度來看，鄉土寫意小說主要面對的是知識分子讀者群。盡管沈從文以及後來的賈平凹，張宇等懷鄉小說家往往自命為「鄉下人」，但是，他們小說的文化色彩、情感價值取向，甚至是語言、描寫手法等等，都與趙樹理那種真正寫給農民看的小說相去太遠，尤其是他們的鄉土小說，從總體上流溢出來的對正在消散的傳統文化的傷悼之情，也更象是現代化進程中知識分子的普遍情緒。而對於後發現代化國家的知識分子來說，這種傳統文化的懷舊情緒，是蘊含著對全球化時代民族文化深刻思考的，是蘊含著對文化現代化深入反思的，是蘊含著對民族文化新生憧憬的。因此，新時期當汪曾祺回憶起「四十三年前的一個夢」的時候，那正是對文化懷鄉小說的追憶。而尋根後小說的出現和深化，則標志著對民族文化前途關切的鄉土寫意小說有了一種新的開拓和延伸。

80年代中期尋根作家在理論上鮮明地打出了推崇民族文化的旗號。韓少功在《文學的『根』》中說:「在文學藝術方面，在民族的深厚精神和文化物質方面，我們有民族的自我，我們的責任是釋放現代觀念的熱能，來重鑄和鍍亮這種自我。」 15 表現出民族文化觀念的自覺。只有把情感立場轉向民間的、民族的文化，才能發掘民族文化潛藏著的「優根」。於是，尋根作家們紛紛到傳統文化的蠻荒之地，到民族的亞文化中去尋找民族文化的新的源泉。韓少功試圖復活楚文化的瑰麗，賈平凹熱衷秦漢文化的氣象，阿城崇尚道家的超脫，莫言則張揚初民的野性。尋根作家意在重建民族文化精神的小說，使他們一方面努力去挖掘傳統文化的優根，而另一方面則對現代文明社會的人性蛻變、道德墮落予以激烈的抨擊。尋根作家理論的自覺，使得他們的鄉土小說文化沖突表現得異常明顯。像賈平凹的《浮躁》、《土門》、《高老莊》、《懷念狼》，張煒的《古船》、《九月寓言》、《家族》、《柏慧》，韓少功的《馬橋詞典》、《暗示》等。小說在標題上就具有某種象徵性，而在題材上則都是以小村莊寓意民族、國家的歷史文化，並通過人物的興衰展示文化沖突中的宏闊社會歷史圖景。特定的文化內涵決定了知識分子形象也被推到了小說的主體地位，像賈平凹筆下的金狗、子路、高子明，甚至是《廢都》中的庄之蝶，《白夜》中的夜郎等，張煒《古船》中的隋抱朴，隋見素，《家族》和《柏慧》中寧、曲兩家的三代知識分子。而韓少功的《馬橋詞典》和《暗示》，則以敘述人的知識分子立場看取「馬橋」和「太平墟」在物質貧困中的精神亮點，打量「城市」物慾膨脹下的人性失落。即如賈平凹的《高老莊》，建構了以子路為中心的兩大人物系列群，而目的在於從整體上「極力去張揚我的意象」 16 。因此，子路的還鄉和離鄉就具有知識分子精神困惑到精神突圍的寫意。這一點在《懷念狼》中表現得更加明顯。一方是城市來的施德（失德）和黃瘋子，一方是鄉村的傅山（負傷）和爛頭。從而突現了「我」（高子明）遊走於中西方文化之間的窘境，和在這窘境中立足民族文化兼收並蓄的開放文化觀 念。

20世紀中國的文化鄉土小說創作，誠如鄉土作家張宇在《鄉村情感》中的自白:「我是鄉下放進城裡來的一隻風箏，飄來飄去已經二十年，線繩兒還系在老家的房樑上。」 17 「風箏」形象地概括了鄉土作家知識分子的身份和以現代理性關注鄉土中國的文化視角，而風箏與土地的關系則決定了他們立足傳統文化的歷史宿命。中國社會現代化過程創生的，以表現中西方文化沖突為內核的鄉土小說，隨著現代化的深入而發展，也將隨著鄉土社會歷史的終結而轉移。
http://www.literature.org.cn/Article.asp?ID=6214

從現代化進程來看20世紀的中國鄉土小說
在談到現代化進程中的20世紀的中國鄉土小說的特點時，我們必須先對中國的現代化進程有一個大致的了解。
現代化也叫近代化，以經濟工業化和政治民主化為主要標志，其核心是工業化。從歷史進程看，從落後的封建社會進到工業化是歷史發展的必然，現代化貫通於資本主義產生、發展和社會主義確立、發展的全過程，是人類社會從傳統的農業文明向現代工業文明轉變的必然趨勢。從內容上看，它是以科技為動力，以工業化為中心，以機器生產為標志，並引起經濟結構、政治制度、生活方式、思想觀念全方位變化的一場社會變革。在中國近代，現代化就是工業化和與工業化相伴隨著的政治、經濟和文化等方面的變化，就是實現社會轉型，由封建社會轉變為近代社會。
而鄉土小說，根據魯迅先生在《中國新文學大系•小說二集導言》中所說 「……凡在北京用筆寫出他的胸臆來的人們，無論他自稱為用主觀或客觀，其實往往是鄉土文學，從北京這方面說，則是僑寓文學的作者。」所以，所謂鄉土小說，主要是指這類靠回憶重組來描寫故鄉農村（包括鄉鎮）的生活，帶有濃厚的鄉土氣息和地方色彩的小說。
從這定義，即可知鄉土小說所要描述的，不是在發展過程中的工業化，而是延續了幾千年的中國古老的農村文明。

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http://www.xxszj.com/blog/user1/hexiao/archives/2006/1115.html

Ⅳ 中國近代文學作品

《吶喊》 、《彷徨》 、《四世同堂》、《駱駝祥子》、《官場現形記》等。

1、《吶喊》

《吶喊》是現代文學家魯迅的短篇小說集，收錄魯迅於1918年至1922年所作的14篇短篇小說，1923年由北京新潮社初版，現編入《魯迅全集》第1卷。

小說集真實地描繪了從辛亥革命到五四運動時期的社會生活，從革命民主主義出發，抱著啟蒙主義目的和人道主義精神，揭示了種種深層次的社會矛盾。

對舊時中國的制度及部分陳腐的傳統觀念進行了深刻的剖析和比較徹底的否定，表現出對民族生存濃重的憂患意識和對社會變革的強烈希望。

2 、《彷徨》

《彷徨》是近代文學家魯迅創作的小說集，於1926年8月由北京北新書局初版，列為作者所編的《烏合叢書》之一，後編入《魯迅全集》。

《彷徨》中共收了《祝福》、《在酒樓上》、《傷逝》等11篇小說。作品表達了作者徹底的不妥協地反對封建主義的精神，是中國革命思想的鏡子。

作品主要包括農民和知識分子兩類題材。前者以《祝福》和《示眾》為代表；後者以《在酒樓上》和《孤獨者》為代表。

整部小說集貫穿著對生活在封建勢力重壓下的農民及知識分子「哀其不幸，怒其不爭」的關懷。該小說集在深廣的歷史圖景中，對人物命運的敘述滲透感情。

3 、《四世同堂》

《四世同堂》是中國作家老舍創作的一部百萬字的小說。這是一部表現抗戰北平淪陷區普通民眾生活與抗戰的長篇小說，全書共三部。

該書以北平小羊圈胡同為背景，通過復雜的矛盾糾葛，以胡同內的祁家為主，錢家、冠家以及其他居民為輔，刻畫了當時社會各階層眾多普通人的形象。

反抗與順從的選擇，國家與個人的選擇種種艱難的選擇紛繁地交織在一起，深刻地展示了普通人在大時代歷史進程中所走過的艱難曲折的道路。

4、《駱駝祥子》

《駱駝祥子》是老舍的代表作之一，以現實主義的筆法與悲天憫人的情懷，塑造了祥子、虎妞等一批令人難忘的藝術形象，在中國現代文學歷史上擁有重要地位。

歌劇版《駱駝祥子》是國家大劇院第五部原創中國歌劇，創作過程用時三年，是國家大劇院聯手作曲家郭文景、編劇徐瑛、新銳導演易立明。

集成創作打造的一部充滿地域風韻的老北京經典題材作品。是當之無愧的現代出名文學小說之一，曾被翻譯成十幾種語言，給文化界帶來巨大的影響！

5、《官場現形記》

《官場現形記》是晚清文學家李伯元創作的長篇小說。小說最早在陳所發行的《世界繁華報》上連載，共五編60回，是中國近代第一部在報刊上連載並取得社會轟動效應的長篇章回小說。

它由30多個相對獨立的官場故事聯綴起來，涉及清政府中上自皇帝、下至佐雜小吏等，開創了近代小說批判現實的風氣。

魯迅將《官場現形記》與其他三部小說並稱之為譴責小說，是清朝晚期文學代表作品之一。1998年，香港《亞洲周刊》評選20世紀100部優秀文學作品，《官場現形記》排列前10名。

1999年，人民文學出版社評選20世紀100部優秀小說，《官場現形記》被列為排行榜第一名。

Ⅵ 推薦幾本中國近現代經典長篇小說

1.中國近現代小說...
樓主居然沒提張愛玲的小說...她才是中國女作家的精髓啊,長篇不多,中短篇都是精華,你竟把她列到第八種散文里(才看到),我無語
還有白先勇,台灣作家,你查詢下就知道
還有餘華的作品還可以
武俠長篇寫得好的近來實在很少,我推薦的無非九州的一波老人,像曾雨(今何在)之類,<悟空傳><若星漢>都寫得很有才氣
另很高興你喜歡王小波
2.漫畫我可不熟,略過
3.歷史類的,<德川家康>剛看過是吧,我剛看完織田和豐臣.二十四史全了么?
無論你看沒看過,<資治通鑒>一定要看,買的話我建議買柏楊版的,有各種點評,這套書本人是借圖書館的,不知現在有沒有的賣,只要小說的話,...
4.文學評論...這個仁者見仁,智者見智了.話說"盡信書則不如無書"
雜文 當代惟有李敖 柏楊,尖銳真誠
5.中國古典名著大都不夠深刻,看過則罷,不過建議看看<太平廣記>一類,加深文化感
中國古代名著我最喜歡的是<聊齋志異>,傳奇.像<紅樓夢>,中國古典文學中難得的深刻，卻非我所喜愛.
6.外國現代近代當代名著 北美南美的 霍桑 博爾赫斯 歐洲的巴爾扎克(你竟然沒提,他可不止歐也妮·葛朗台) 加繆 薩特 塞利納 奧維爾的<1984><動物農庄>俄國 陀思妥耶夫斯基,通俗小說有 希區柯克 弗福賽斯 森村誠一 史蒂芬金 另<小王子>你都看了,何不看看<夏洛的網>?這兩篇是完美童話.說到童話,安徒生的東西我建議原著,感覺很不同
引 推理類 日本推理太多了 森村誠一 松本清張 仁木悅子 等等
科幻類 艾薩克阿西莫夫我很喜歡
另我正看一本<蝴蝶夢>(呂蓓卡) 據說是浪漫主義名著
7.外國中國詩歌類
顧城 北島 戴望舒 泰戈爾 普希金 雪萊,推薦 還有等等等等,不一而足
8.中國近現代散文 重點推薦梁實秋 文風和藹朴實 林語堂 魯迅(?)
9.哲學類著作，我看的就更有限了.至少想得比看得多 要我說,世上沒有唯一真理 就看真理如何化為己用,哲學永遠是越來越走向極端的
10.聖經還是看一下吧 我當歷史小說看的,挺有意思 百喻經 菜根譚
11.有人就有傳記.不談

還有古希臘的戲劇,你應該都知道 有了解,想自招到哪裡啊?

另我想說一句:書並非看得越多越好,世界本是不需要看破的

我覺得網路上幻想類的書太多了,擾亂了我大部分視線,樓主你提到的所有的書都推薦么?慚愧我還是不少都沒看過

重新整理一下,符合你的條件的
1.白先勇<孽子><玉卿嫂>,扭曲戀情
余華<許三觀賣血記><活著><兄弟>,中國艱苦人生
路遙<平凡的世界>
2....
3.<資治通鑒>大氣,不過很厚,還有好多冊
二十四史里推薦<史記> <後漢書>
<新五代史> 戰爭 和平均引人入勝,文筆不錯
dachao100說得對,<菊與刀>確實不錯,日本文化中最深刻的
<全球通史>太厚了,也有好多冊
4.李敖的書都可以看,他生活得很瀟灑 柏楊,他是個不平的學者
5....沒什麼好的,<三言二拍〉都太傳統，也不是長篇，清代的除<紅樓夢>都比較單薄
6.霍桑<紅字><七個尖角閣的老宅>,美國風情,幻想現實都有
博爾赫斯寫的是傳奇故事
塞利納<茫茫黑夜漫遊> 紀德<偽幣製造者> 懷爾德<聖路易斯橋> 奧維爾的<1984><動物農庄> 話說反烏托邦三部曲都不如<動物農庄>的故事精彩
陀思妥耶夫斯基<白痴><罪與罰> 阿斯塔菲耶夫<魚王> 這本我是受王小波影響
森村誠一<證明三部曲> 雖說是推理，批判社會比較多
史蒂芬金<不同的四季(肖申克的救贖)> 恐怖的人性,尤其是第二篇
〈偷書賊〉〈燦爛千陽〉 這兩本都是最近才出的書，我也這兩年讀的，宣揚人性，和〈追風箏的人〉一樣
希區柯克的短篇很精彩,雖然你要的是長篇,但建議讀
仁木悅子<貓知道>
阿西莫夫<基地>系列,這是科幻小說中的史詩作品 <機器人>系列就差一點了
7....
8.梁實秋<雅舍小品> 輕松有趣
9.你覺得看得再多會改變自己么?...
10.<菜根譚> 處世之作
11....

完美收工
······································

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Ⅶ 《蹇先艾水葬》原文是什麼

《蹇先艾·代表作:水葬》主要內容：隨著解放區的創立和發展，解放區文藝運動也蓬勃高漲。毛澤東同志在延安文藝座談會上的講話制定了革命文藝運動的路線和政策，深刻回答了「五四」以來革命文學發展過程中長期存在的一系列問題。貫徹毛澤東文藝路線的結果，使解放區文學藝術的各個方面都呈現出一片嶄新的氣象。與此同時，「國統區」的文學，雖然環境和條件均和解放區不同，但進步文藝界在鞭撻黑暗呼喚光明方面同樣高潮迭起，奔涌著走向新中國，走向人民文藝的偉大會師。每一個選家的心中，都有一部自己的「中國現代文學史」，見仁見智，可以闡釋、討論、爭論，甚至勢不兩立。其實，或許正因為選家迭出、見解紛紜，才給讀者一個判斷、選擇、最終形成自己獨立見解的機會。因此我以為，絕不可自詡本叢書如何高超於別人之上。

作者簡介

蹇先艾，（1906-1994），貴州遵義人。現代作家。筆名羅輝、趙休寧、陳艾利等。幼年在遵義讀私塾，學生時期即開始寫作，1931年畢業於北平師范大學。著有短篇小說集《朝霧》、《一位英雄》、《酒家》、《還鄉集》、《躊躇集》、《鄉間的悲劇》、《鹽的故事》、《幸福》、《倔強的女人》，散文集有《城下集》、《離散集》、《鄉談集》、《新芽集》、《苗嶺集》，約3507萬字，新詩近70首。文風簡朴，鄉土氣息濃郁，曾被魯迅譽為"鄉土作家"。1994年10月26日病逝貴陽，時年88歲。

媒體推薦

但如《水葬》，卻對我們展示了「老遠的貴州」的鄉間習俗的冷酷和出於這冷酷中的母性之愛的偉大，——貴州很遠，但大家的情境是一樣的。 ——魯迅

Ⅷ 九年級語文上冊《山地回憶》優秀教案

內容預覽：

比較·探究 《山地回憶》教案

教案設計

［教學目的］

一、認真誦讀作品，把握人物形象。

二、體會作品的語言風格。

三、初步了解作家的創作傾向和藝術特色。

四、進行小說閱讀的比較總結，開展研究性學習。

［教學設想］

一、重視文本誦讀。本文篇幅不長，可以花不多的時間，通過誦讀，領會作品。

二、關於背景，可以在誦讀作品後由學生提煉總結，藉以培養學生的抽象概括能力。學生在閱讀或誦讀作品後，只須概括出，故事產生於抗日戰爭時期，而且是抗戰最為困難的時期即可，因為這兩點是這篇小說人物形象產生的依據。

三、布置學生閱讀孫犁的一些短篇小說和同時期其他作家創作的同一題材的作品，以戰爭小說和抗戰小說為話題，進行比較鑒賞，從而總結孫犁作品的創作特色，也加深對本文的理解。

四、安排兩課時。

第一課時

［教學要點］

一、介紹作者和鄉土文學。

二、分析妞兒的性格特點。

［教學內容與步驟］

一、導入新課

今天我們要學習的是孫犁的一篇戰爭題材的小說--《山地回憶》。料想大家經過預習後，會對這一定性表示驚奇，為什麼呢?我想大家可能會覺得戰爭題材似乎不是這樣寫的。請大家一起來回憶，我們讀過哪些戰爭題材的作品，這種題材的作品有什麼特點。

(可能的答案有小說，電視，電影等等。特點無非是場面宏闊，炮火硝煙，殘酷凄慘之類。)

在眾多的作家中，孫犁描寫戰爭有他獨到的視角，下面我們就先來了解一下這個作家的基本情況。

二、介紹孫犁及其作品

關於孫犁其人。孫犁原名孫樹勛，河北省安平縣東遼村人。孫犁到安新縣同口鎮小學任教，他在這里初步了解白洋淀一帶人民群眾的生活，在創作題材和思想感情上都有所積累，白洋淀成為他以後最優秀的作品中人物故事的背景。1937年冬，他參加黨領導的抗日運動，在冀中地區從事革命文化工作。1939年，孫犁到晉察冀邊區政府所在地--冀西山區的阜平城，在剛成立的晉察冀通訊社做通訊指導工作。1944年，孫犁到延安，在魯迅文藝學院學習和工作。1945年重返冀中參加土改。1949年後，到天津日報社工作。從1939年起，先後發表了《荷花澱》《蘆花盪》等短篇小說，後又創作了《風雲初記》《鐵木前傳》等長、中篇小說。

關於孫犁作品。五四以來的小說創作中存在一條鄉土文學的脈絡。魯迅先生最早即被稱為鄉土藝術家，他本人也曾從鄉土文學的角度評述過文學研究會的一些青年小說家的作品，之後有更多人寫出這類小說。他們主要寫的是農村生活，具有鮮明的地方特色、風土人情。例如魯迅等人之寫浙江，沈從文之寫湘西，蕭紅蕭軍等人之寫東北，以及蹇先艾之寫貴州，廢名之寫湖北等等，留下了一系列的優秀作品。從這個意義上看，趙樹理之寫山西，孫犁之寫河北，各以其濃郁的鄉土氣息和人物風情，繼承了鄉土文學的特點，進入這重要的傳統。但他們又有較大的差別。上述鄉土文學作家，當他們寫作時，都已離開故鄉，寓居各地，魯迅先生曾將這種作品與僑寓文學相比。他們的作品也因之較多流露對故土的離愁別緒，懷念中還時感失落，魯迅先生曾評述到蹇先艾心曲的哀愁，許欽文無可奈何的悲憤，還評述到蕭軍和失去的天空土地，受難的人民攪成一團，鮮紅的在讀者面前展開的作者的心理。趙樹理、孫犁等人就不同了，他們都身處故鄉，生於斯、長於斯、生活戰斗於斯，作品中自然表現出與上述作家完全不同的心情和精神。作為山葯蛋派和荷花澱派的代表人物，他們的寫作風格，對後來寫作農村題材的作家，產生了深遠的影響。

我們現在就來學習孫犁的《山地回憶》這篇小說。

三、把握小說結構

小說的內容大致可分為四個部分：

第一部分(從開頭至連襪底也是用麻納的)，是故事的緣起，由見到故人引起對過去生活的回憶。

第二部分(從就是因為襪子至一時覺得我對於面前這山，這水，這沙灘，永遠不能分離了)，寫我與女孩子在河邊相遇、相識。

第三部分(從我洗過臉至紡，拐，漿，落，經，鑲，織)，寫我與女孩子一家的交往和培養起來的深厚情誼。

第四部分(從當她卸下第一匹布的那天至結束)，寫我對山地生活的紀念和妞兒一家現在的生活狀態。

(這篇小說不以情節曲折取勝，因而無須多加分析，更值得注意的是它的人物和語言。)

四、分析人物形象

這篇小說的主人公是那位女孩子，她沒有姓名，她的父親也只是稱呼她妞兒，這是極為普通的稱呼，幾乎可以用在所有的女孩子身上，這是孫犁小說常用的手法，例如《荷花澱》里的幾位可愛的女子也大多沒有姓名，這說明這個或這些美麗動人的人物，只是冀中地區千百萬美麗動人的人民的代表和縮影，但她或她們又絕不是一個集合概念，而是一個或一些有著豐滿形象的人物。我們從這篇小說的敘述和描寫中可以清楚地看出那位女孩子的形象。(啟發學生，通過閱讀和分析，對其形象用簡明的語言加以概括)

這個女孩子有這樣一些性格特徵：

一是爽快率直，甚至還透著點潑辣。她在河邊洗菜，我在她的上水洗臉，她就不高興了。於是朝我喊：你看不見我在這里洗菜嗎?洗臉到下邊洗去!當她聽到我的離著這么遠，會弄臟你的菜的辯解時，更加惱火了：菜是下口的東西呀!你在上流洗臉洗屁股，為什麼不臟?不僅毫不讓步，反而有些得理不讓人了。這就是我和她的初次見面的情景，初看起來，這個女孩子簡直太過厲害，很不友好，很快我們就發現不是這樣，這只不過是她坦率的性格的自然外露而已，正如她的姥姥說的她不會說話(意思是不懂得婉轉，沒有世故)。這樣寫，也有點欲揚先抑的意思。

文中還多次寫到女孩子的笑：把菜籃浸進水裡，把兩手插在襖襟底下取暖，望著我笑了說著就笑的彎下腰去她笑著用兩手在冷水裡刨抓佔了北平，我們就有洋布穿，就一切齊備!女孩子接下去，笑了等。她的笑是那樣的開朗、無遮無擋，就像開在深山石崖上的山花，燦爛、自然。

二是質朴善良。這可以從她給我做襪子(使她的父親沒有襪子穿了)，給我做好吃的(引起她父親跟著沾光的議論)等情節中看出。

三是勤勞能幹。她不僅會干一般的家務活計，任勞任怨，而且要強好勝，什麼都想學會。她四天的功夫就用手工縫制出整整穿了三年也沒有破綻的襪子，有了織布機，她就很快地學習紡織的全套手藝了；紡，拐，漿，落，經，鑲，織。這最後幾個動詞，一字一頓，很有感染力，盡管中間有些工序我們難以確定其准確含義，但我們讀後分明感受到她的勤勞和智慧，已經是兩個孩子的媽媽啦，依舊喜歡新鮮東西，說什麼也要學會。

總之，通過對人物性格的分析和把握，我們可以知道，孫犁的小說，不論是寫孩子、婦女，還是幹部、戰士，都始終洋溢著生活的深情，人的深情，主要表現為在濃厚時代氣氛下人民大眾與革命者之間的血肉情誼。孫犁理解這些，熱愛這些，歌頌這些，他總是在生活之中，在人物之間，與他的形象共度艱辛，共享勝利。

五、布置作業

1?認真揣摩人物語言，完成課後練習第二題。

2?閱讀孫犁的短篇小說《荷花澱》（見《語文讀本》第三冊）等，體會孫犁作品的特色。

第二課時

［教學要點］

一、分析小說的語言特點。

二、總結孫犁的創作特點。

［教學內容與步驟］

一、簡要的環境勾勒

任何小說都離不開環境描寫，《山地回憶》自然也不能例外。但是這篇小說的環境描寫實在精彩。說它精彩，就精彩在簡要上。要是不可或缺，簡則是干凈利落，彷彿稍多一點的描寫不僅沒有必要，而且會損害小說的精練完美。例如開頭的部分有處描寫：阜平的農民沒有見過大的地塊，他們所有的，只是像炕台那樣大，或是像鍋台那樣大的一塊土地。在這小小的、不規整的，有時是尖形的，有時是半圓形的，有時是梯形的小塊土地上，他們費盡心思，全力經營。他們用石塊壘起，用泥土包住，在邊沿栽上棗樹，在中間種上玉黍。不多的幾句話，既可見冀中人民的生活艱辛，也可見冀中人民的勤勞智慧，還可見冀中人民在如此困難的條件下支援抗戰的犧牲精神和崇高品德，真是一箭數雕，言簡而意無窮。

二、清新自然的語言

孫犁的作品語言很有特色。現代文學史上，僅憑語言習慣和風格就可以判斷出自那位作家之手的作品並不多，屈指可數的幾位如魯迅、沈從文孫犁無疑也是其中之一。語言，尤其是對話，是孫犁創作中極為精心的方面。他的語言文字總是清新、明快、流暢，能描盡鄉土生活的詩情畫意，含蓄的情感又常真摯得深沉、濃郁，能表現出獨特的文體美。缺少這些語言對話，便沒有鮮明美好的人物形象，也沒有這些動人的小說。

有些對話看似平淡，其實蘊涵深情(這一點要特別強調，或努力啟發，使學生在誦讀中加深體會，否則馬虎的學生就會失之交臂)。例如下面這段對白：

可是我們八路軍，是非到十月底不發襪子的。這時候，正在打仗，哪裡去找襪子穿呀?

不會買一雙?女孩子低聲說。

哪裡去買呀?盡住小村，不過鎮店。我說。

不會求人做一雙?

哪裡有布呀?就是有布，求誰做去呀?

我給你做。女孩子洗好菜站起來，我家就住在那個坡子上，她用手一指，你要沒有布，我家裡有點，還夠做一雙襪子。

這一組對話中，並無什麼優雅的辭藻，可真是活靈活現，今天讀來，只感到人物還栩栩如生，我的話，句句彷彿是被動的回答，但巧妙地交代了時代或生活背景，女孩子的話，一開始彷彿在試探，進行得很慢，等她知道了明確的答案，節奏突然變得很快。我可以幫你做，我家在什麼地方，我有布(也願意給你使)，盡管中間加入了不可或缺的動作，還是幾乎沒有餘隙。彷彿不容對方考慮，事情就這么定了。可是等到我真的前往時，女孩子又說你這人倒實在，叫你來就來了。從這里，我們分明看到女孩子美好的心靈和矯羞的情態，真是回味無窮。

即使是交代性的語言，作家也不是隨便苟且。例如小說的最後說：他說妞兒已經有兩個孩子了，還像小時那樣，就是喜歡新鮮東西，說什麼也要學會。當年的女孩子早已為人妻、為人母了，可是美好的心靈和要強的性格沒有變，由此可見，我懷念她，就是因為她的美好和進步，決沒有什麼個人的情愫。寥寥數語，包含的內容很豐富。

三、小說的敘述方式--倒敘

這篇小說，最重要的道具就是那雙土氣而又特別厚實耐用的襪子，做襪子要用布，所以小說就從布寫起，不是寫那塊做襪子的布，而是寫在解放後的天津買一塊布帶給鄉下來的農民代表，作品由此寫到過去生活和戰斗過的阜平鄉下以及鄉下的值得懷念的人。這種倒敘的寫法，一方面給人特別真實親切的感受，凸現出作品的現實主義傳統，另一方面，也巧妙地烘托出當年的半塊布頭、一雙襪子的深情。

四、孫犁小說的特點

孫犁與他同時代的.作家相比，有他自己獨到的地方。總的說來，孫犁的作品具有特殊的美感，他的作品，不僅有美的鄉土、人物，美的思想感情，還有美的語言、文體，有人稱他的小說為散文化的小說，甚至詩化的小說，都不是沒有道理的。這使孫犁的小說建立了一種獨特的風格和品位，獨樹一幟，影響深遠。孫犁的成就，是他生活、思想、藝術長期積累凝聚的結果。

首先，孫犁善於發現生活中的美。他長期生活在人民中間，與他們同呼吸，共患難。他對生活的體驗、分析和研究，就是感情積聚的過程。理解這一點，可以從他篇幅短小的作品入手。他的作品，未必有宏大的場面，曲折的情節，可是有一種感人至深的力量，能使人從中得到美的享受。孫犁在《文學和生活的路》中說：善良的東西，美好的東西，能達到一種極致。在一定的時代，在一定的環境，可以達到頂點。我經歷了美好的極致，那就是抗日戰爭。我的文學創作，就是從那個時候開始的。這是對他的小說最好的詮釋。

其次，孫犁善於表現生活中的美。孫犁的小說，不寫那些殘酷的戰斗，激烈的場面，血腥的遭遇。用他自己的話說，寫的是戰爭對人的生活，對人的心靈的影響。這可以說是孫犁選取題材、反映生活的特殊方式，也就是獨特的藝術角度。他更願意寫戰爭環境中人民群眾多方面的豐富的生活情態，尤其熱衷抒寫女性的真善美。她們也參加戰斗，但她們有他們的生活以至愛情；她們面對殘酷災難，她們更珍惜自己的希望和盼求、歡樂和幸福。而對這希望、盼求、歡樂、幸福的描寫，正是孫犁作品中最美、最有特色的篇章。他在《孫犁文集自序》里說：我喜歡寫歡樂的東西。我以為女人比男人更樂觀，而人生的悲歡離合，總是與她們有關，所以常常以崇拜的心情寫她們。這道出了他善於寫婦女形象的根由。

不可否認，人民一心抗日，支持戰爭，對勝利的信念，以及他們在戰爭中的成長，迎擊敵人的英雄氣概等等，這是那個時代社會生活的本質表現。而孫犁的小說，正是以自己獨特的方式，真實而又深刻地反映了這些本質的某些方面。如果承認生活是廣闊的，本質的表現是多方面的，那麼我們既需要正面描寫戰爭並充分表現其殘酷性、艱巨性的作品，也需要孫犁這種深刻描寫戰爭影響的作品。這樣，才能全面地反映生活，也豐富文學的寶庫。

另外，孫犁重視創作技巧、表現能力，他的小說是建立在現實主義的牢固基礎上的，是生活的真實而深刻的反映，但作品又充滿詩情畫意，具有浪漫的色彩。這里有一個有趣的現象，他寫的是鄉土人物，但創作中很少方言土語，也不借用民間通俗文藝的手段。這些都表明他的創作是精雕細刻，追求美麗的。

五、布置作業

經過討論，我們對孫犁的小說藝術有了初步的認識，建議同學們通過閱讀、上網等手段進一步閱讀孫犁的作品以及有關孫犁的評論，可以嘗試寫一篇關於孫犁的分析報告，也可以以關於孫犁為話題，寫一篇讀書報告或文學評論，然後大家來交流。