小說主人公陳庭實

A. 古代喝酒用的器具叫什麼

古代飲酒器具的種類主要有觚、觶、尊、角、爵、碗、杯、舟等，總體看最為常用的是杯和碗。但部分朝代，常用飲酒器具又略有不同。
在遠古時期，常用飲酒器具即以碗、杯為主。遠古時期的酒，是未經過濾的酒醪，呈糊狀和半流質，對於這種酒，就不適於飲用，而是食用。故食用的酒具應是一般的食具，如碗，缽等大口器皿，酒器製作材料主要是陶器、角器、竹木製品等。在新石器時代晚期，尤以龍山文化時期為代表，酒器的類型分化出罐、瓮、盂、碗、杯等，其以罐、瓮、盂做容器盛酒，以碗、杯為飲具喝酒。以酒杯為例，當時酒杯的種類也非常繁多，有平底杯、圈足杯、高圈足杯、高柄杯、斜壁杯、曲腹杯、觚形杯等。
其後的歷朝歷代，多沿襲了同時用碗和杯飲酒。如《三國志》中溫酒斬華雄一章，曹操在關羽出戰前「教釃熱酒一杯」；唐代詩人王翰詩中的「葡萄美酒夜光杯」，夜光杯為玉石所制的酒杯；聞名於世的九龍公道杯也同時產於宋代，可見人們對酒杯的研究和製造藝術水平之高。而在《水滸傳》中，亦記述宋代景陽岡的一家酒店有「三碗不過崗」之說。碗與杯，同時用做飲酒的酒器，充分說明了中國酒杯形制豐富，變化多樣，但也有基本組合。
但在古代的部分朝代，常用飲酒器具也有使用其它飲酒器具的。 如商代，由於釀酒業的發達，青銅器製作技術提高，中國的酒器達到前所未有的繁榮。不同身份的人開始使用不同的飲酒器，如《禮記·禮器》篇明文規定，"宗廟之祭，尊者舉觶，卑者舉角"。這一時期，上層社會人士飲酒器具用觶，而底層人士飲酒只能用角。

B. 古人喝酒用的器皿都叫什麼，分別用來盛什麼酒

1、觥（gong）：酒器，蓋作獸頭形。《詩經•周南•卷耳》：「我姑酌彼兕觥，維以不永傷。」

2、觥籌：酒杯和酒籌。酒籌用以計算飲酒的數量。歐陽修《醉翁亭記》中：「射者中，羿者勝，～～交錯，起坐而喧嘩者，眾賓歡也。」

3、罍（lei）：同「罍」盛酒的器皿，形狀像壺。《詩經•周南•卷耳》：「我姑酌彼金～，維以不永怙。」《禮記•禮器》：「廟堂之上，～尊在阼。」（阼：古代東面的台階，迎客賓處）

4、尊：古代酒器（同樽）。《管子•中匡》：「公執爵，夫人執～，觴三行管子趨出。」元稹《有酒》詩：「有酒有酒香滿尊，居寧不飲開君顏？」

5、樽：酒杯。杜甫《客至》：「盤飧市遠無兼味，～酒家貧只舊醅（pei：沒過濾的酒）。」李白詩：「金樽清酒斗十千。」

6、觴（shang）：酒杯。《史記•魏其武安侯列傳》：「起行酒，至武安武安膝席曰：不能滿觴。」顏延之《陶徵士誄》：「念昔宴私，舉～相海。」

7、鍾：酒器。班固《東都賦》：「於是庭實千品，旨酒萬～。」

8、盅：飲酒、喝茶用的沒有把的杯子。

9、斗：盛酒器物，也叫羹斗，有柄。《詩經•大雅•行葦》：「酌以大斗，以祈黃（黃：gou長壽。指老人。」《史記•項羽本紀》：「玉斗一雙，再拜奉大將軍足下。」..

10、酌（zhuo）：酒杯，酒。《楚辭•招魂》：「華～既陳，有瓊漿些。」《始得西山宴遊記》：引觴滿酌，頹然就醉。

11、爵：古代酒器。《詩經•小雅•賓之初筵》：「酌彼康～，以奏爾時。」

12、白：古時罰酒用的酒杯。劉向《說苑•善說》：「魏文侯與大夫飲酒，使公乘不仁為觴政曰：「飲不者，浮以為大白。」（：jiao把杯中酒喝乾。浮：罰）

13、角（jue）：酒器。形狀像爵，上口無兩柱。《禮記•禮器》：「宗廟之祭，尊者舉觶，卑者舉～。」

14、觶（）：一種盛酒的器皿，似尊而小。《禮記•禮器》：「尊者舉～，卑者舉角。」

15、壺：古代一種盛糧食或酒漿的器皿。李白《月下獨酌》：「花間一壺酒，獨酌無相親。」

16、杯杓（shao）：飲酒用的器皿。也指飲酒。《史記•項羽本紀》：「張良人謝，曰：沛公不勝～～，不能辭。」

17、觚（gu）：古代一種盛酒的器具。長身細腰，口部呈大喇叭形，底部呈小喇叭形。盛行於商代和西周初期。《論語•雍也》：「～不～，～哉！～哉！」《論衡•語增》：「傳語曰：文王飲酒千鍾，孔子百～。」又如「一觚濁酒喜相逢」。

18、杯：現代仍然廣為使用的盛羹、水、酒、飲料等的器皿。杜甫《九日五首》詩之一：「重陽獨酌～中酒，抱病起登江上台。」

C. 古代常用飲酒器具是什麼

1、觥（gong）：酒器，蓋作獸頭形。《詩經•周南•卷耳》：「我姑酌彼兕觥，維以不永傷。」

2、觥籌：酒杯和酒籌。酒籌用以計算飲酒的數量。歐陽修《醉翁亭記》中：「射者中，羿者勝，～～交錯，起坐而喧嘩者，眾賓歡也。」

3、?罍（lei）：同「罍」盛酒的器皿，形狀像壺。《詩經•周南•卷耳》：「我姑酌彼金～，維以不永怙。」《禮記•禮器》：「廟堂之上，～尊在阼。」（阼：古代東面的台階，迎客賓處）

4、尊：古代酒器（同樽）。《管子•中匡》：「公執爵，夫人執～，觴三行管子趨出。」元稹《有酒》詩：「有酒有酒香滿尊，居寧不飲開君顏？」

5、樽：酒杯。杜甫《客至》：「盤飧市遠無兼味，～酒家貧只舊醅（pei：沒過濾的酒）。」李白詩：「金樽清酒斗十千。」

6、觴（shang）：酒杯。《史記•魏其武安侯列傳》：「起行酒，至武安武安膝席曰：不能滿觴。」顏延之《陶徵士誄》：「念昔宴私，舉～相海。」

7、鍾：酒器。班固《東都賦》：「於是庭實千品，旨酒萬～。」

8、盅：飲酒、喝茶用的沒有把的杯子。

9、斗：盛酒器物，也叫羹斗，有柄。《詩經•大雅•行葦》：「酌以大斗，以祈黃?（黃?：gou長壽。指老人。」《史記•項羽本紀》：「玉斗一雙，再拜奉大將軍足下。」..

10、酌（zhuo）：酒杯，酒。《楚辭•招魂》：「華～既陳，有瓊漿些。」《始得西山宴遊記》：引觴滿酌，頹然就醉。

11、爵：古代酒器。《詩經•小雅•賓之初筵》：「酌彼康～，以奏爾時。」

12、白：古時罰酒用的酒杯。劉向《說苑•善說》：「魏文侯與大夫飲酒，使公乘不仁為觴政曰：「飲不?者，浮以為大白。」（?：jiao把杯中酒喝乾。浮：罰）

13、角（jue）：酒器。形狀像爵，上口無兩柱。《禮記•禮器》：「宗廟之祭，尊者舉觶，卑者舉～。」

14、觶（）：一種盛酒的器皿，似尊而小。《禮記•禮器》：「尊者舉～，卑者舉角。」

15、壺：古代一種盛糧食或酒漿的器皿。李白《月下獨酌》：「花間一壺酒，獨酌無相親。」

16、杯杓（shao）：飲酒用的器皿。也指飲酒。《史記•項羽本紀》：「張良人謝，曰：沛公不勝～～，不能辭。」

17、觚（gu）：古代一種盛酒的器具。長身細腰，口部呈大喇叭形，底部呈小喇叭形。盛行於商代和西周初期。《論語•雍也》：「～不～，～哉！～哉！」《論衡•語增》：「傳語曰：文王飲酒千鍾，孔子百～。」又如「一觚濁酒喜相逢」。

18、杯：現代仍然廣為使用的盛羹、水、酒、飲料等的器皿。杜甫《九日五首》詩之一：「重陽獨酌～中酒，抱病起登江上台。」

D. 古代人用來喝酒的叫什麼

1、尊

尊，今作樽，是商周時代中國的一種大中型盛酒器。青銅器，尊的形制圈足，圓腹或方腹，長頸，敞口，口徑較大。尊盛行於商代至西周時期，春秋後期已經少見。較著名的有四羊方尊。

2、壺

壺，盛酒器和水器。流行於商至漢代，用於裝酒和裝水。壺使用的年代較長，式樣也很多，大致有圓形、方形、扁圓形、八角形、弧形等。

3、斛

中國舊量器名，亦是容量單位，一斛本為十斗，後來改為五斗。

源於敕勒族，出自古敕勒族斛律部族，屬於以部族名稱漢化為姓氏。據史籍《姓氏考略》記載：斛姓為斛律、斛斯等復姓所改，而斛律、斛斯均為南北朝時期北方少數民族的姓氏，後來才逐漸改為單姓斛。

4、卮

要指〈古〉盛酒的器皿：持～。中國古代盛酒的器皿：～言（卮不灌酒就空仰著，灌滿酒就傾斜，沒有一成不變的常態，如同說話沒有主見或定見。

5、皿

是指是一種盛水或酒等的陶器，如：水瓮。酒瓮。菜瓮。瓮城（圍繞在城門外的小城）。瓮牖繩樞（以破瓮作窗戶，以草繩系戶樞。形容家裡窮）。

E. 古人喝酒容器有哪些

1、觥（gong）：酒器，蓋作獸頭形。《詩經•周南•卷耳》：「我姑酌彼兕觥，維以不永傷。」

2、觥籌：酒杯和酒籌。酒籌用以計算飲酒的數量。歐陽修《醉翁亭記》中：「射者中，羿者勝，～～交錯，起坐而喧嘩者，眾賓歡也。」

3、罍（lei）：同「罍」盛酒的器皿，形狀像壺。《詩經•周南•卷耳》：「我姑酌彼金～，維以不永怙。」《禮記•禮器》：「廟堂之上，～尊在阼。」（阼：古代東面的台階，迎客賓處）

4、尊：古代酒器（同樽）。《管子•中匡》：「公執爵，夫人執～，觴三行管子趨出。」元稹《有酒》詩：「有酒有酒香滿尊，居寧不飲開君顏？」

5、樽：酒杯。杜甫《客至》：「盤飧市遠無兼味，～酒家貧只舊醅（pei：沒過濾的酒）。」李白詩：「金樽清酒斗十千。」

6、觴（shang）：酒杯。《史記•魏其武安侯列傳》：「起行酒，至武安武安膝席曰：不能滿觴。」顏延之《陶徵士誄》：「念昔宴私，舉～相海。」

7、鍾：酒器。班固《東都賦》：「於是庭實千品，旨酒萬～。」

8、盅：飲酒、喝茶用的沒有把的杯子。

9、斗：盛酒器物，也叫羹斗，有柄。《詩經•大雅•行葦》：「酌以大斗，以祈黃（黃：gou長壽。指老人。」《史記•項羽本紀》：「玉斗一雙，再拜奉大將軍足下。」..

10、酌（zhuo）：酒杯，酒。《楚辭•招魂》：「華～既陳，有瓊漿些。」《始得西山宴遊記》：引觴滿酌，頹然就醉。

11、爵：古代酒器。《詩經•小雅•賓之初筵》：「酌彼康～，以奏爾時。」

12、白：古時罰酒用的酒杯。劉向《說苑•善說》：「魏文侯與大夫飲酒，使公乘不仁為觴政曰：「飲不者，浮以為大白。」（：jiao把杯中酒喝乾。浮：罰）

13、角（jue）：酒器。形狀像爵，上口無兩柱。《禮記•禮器》：「宗廟之祭，尊者舉觶，卑者舉～。」

14、觶（）：一種盛酒的器皿，似尊而小。《禮記•禮器》：「尊者舉～，卑者舉角。」

15、壺：古代一種盛糧食或酒漿的器皿。李白《月下獨酌》：「花間一壺酒，獨酌無相親。」

16、杯杓（shao）：飲酒用的器皿。也指飲酒。《史記•項羽本紀》：「張良人謝，曰：沛公不勝～～，不能辭。」

17、觚（gu）：古代一種盛酒的器具。長身細腰，口部呈大喇叭形，底部呈小喇叭形。盛行於商代和西周初期。《論語•雍也》：「～不～，～哉！～哉！」《論衡•語增》：「傳語曰：文王飲酒千鍾，孔子百～。」又如「一觚濁酒喜相逢」。

18、杯：現代仍然廣為使用的盛羹、水、酒、飲料等的器皿。杜甫《九日五首》詩之一：「重陽獨酌～中酒，抱病起登江上台。」

F. 歷史上有沒有姓邊的名人呢

1、邊讓

邊讓，字文禮，東漢末年名士，兗州陳留郡浚儀縣人。邊讓善於辯論，辭賦，年輕時便聲名在外。中平元年（184年），大將軍何進聽說邊讓的名望，十分仰慕，想徵辟他為大將軍府官員，又擔心他不來，於是詐稱征其為軍事幕僚。

邊讓到雒陽後，何進任命其為令史。何進設禮接見邊讓，邊讓既能善於占射，又能辭對，當時賓客滿堂，無人不被邊讓的風采所傾倒。司徒府掾吏孔融、王朗都一起向其遞交名片，以求交往。

2、邊鎬

邊鎬，小名康樂，生卒年不詳，江寧人。五代時南唐著名將領。南唐保大元年，邊鎬奉南唐中主李璟之命，鎮壓張遇賢起義，以行營招討的名義兼任撫、信、袁、吉等州都虞侯，隨齊王李景隆進攻割據福建的閩主王延政，歷經激戰，王延政出降，閩亡。

南唐捲入與後周的戰爭時，邊鎬被重新任命為將領，但被後周軍隊生擒，周世宗柴榮任命他為右千牛衛上將軍，等到雙方議和，邊鎬又被遣返，但從此不被重用。最後卒於金陵。

3、邊貢

邊貢，道號華泉子，歷城（今山東濟南市）人。明代著名詩人、文學家。弘治九年（1496）丙辰科進士，官至太常丞。邊貢以詩著稱於弘治、正德年間，與李夢陽、何景明、徐禎卿並稱「弘治四傑」。後來又加上康海、王九思、王廷相，合稱為明代文學「前七子」。

邊貢出身於一個官僚世家，自幼受到傳統的儒學教育。弘治九年（1496年），進士及第，年僅20歲。少年登科，名動朝野。初授太常博士，遷兵科給事中。明六科給事中掌鈔發章疏，稽察違誤，職權頗重。

邊貢任職期間，不避權貴，不計利害，上書彈劾貪冒軍功、卑怯無能的監軍太監和統兵將帥，上《言邊患封事疏》。當時監軍太監苗逵為皇帝所寵信，鎮軍統帥是宗室保國公朱暉和右都御史史琳。邊貢奏文疏直激切，聞者凜然，表現出他關心國事、直言敢諫的品格。

4、邊景昭

邊景昭，字文進，明代畫家。隴西人，生卒年不詳。永樂年間任武英殿待詔，至宣德時仍供奉內廷。後為翰林待詔，常陪宣宗朱瞻基作畫。他為人曠達灑落，且博學能詩。他繼承南宋「院體」工筆重彩的傳統，其作品工整清麗，筆法細謹，賦色濃艷，高雅富貴。

邊景昭於永樂十一年（1413年）所繪的《三友百禽圖軸》（台北故宮博物院藏），更具典型性，畫面松竹梅歲寒三友並植，寓意君子之德，百鳥聚集，隱喻百官朝拜天子，順承天意、熙寧祥和的立意，凸現吉祥瑞應的象徵意義。

同時，象形刻畫也生動活潑，尤其百禽的動姿，或跳躑，或鼓噪，或飲啄，或顧盼，悉盡其態，氣氛熱鬧歡快，諸鳥細致入微的描繪，使品類意義可辨，布滿全幅的構圖，呈現「茂密」的特點，畫風工細精微又富裝飾性，此作堪稱邊氏最具宮廷花鳥特色的佳構。

5、邊壽民

邊壽民擅詩詞，然散佚未刊，詩名為畫名所掩。《葦間老人題畫集》乃百年以後有心人從畫本錄出者，計詩70首，皆題畫作，詞35首，其中17題17首為題畫，另5題18首非題畫作，乃錄附於此者。非題畫之作，想必甚多，年遠自難於收輯。

《葦間書屋詞稿》雖系邊壽民自輯，然僅晚年的某一時期的詞稿，遠非全貌 ，計詞27首，其中15首為題畫，12首非題畫作。兩集之外散見於畫面者尚有一批。

G. 古代中國喝酒的器皿叫什麼

中國歷代酒器的演進發展史

酒是一種特殊的液體，先人有了液體的酒，為了要飲用它，軌必須有一種載體，容器用來飲酒。早期的人在生活中長期利用獵獸後的角，用作取水飲水，同時也用作飲酒，經過長期的生活實踐，漸漸地改進了酒的載器。考古家證明近代出土之陶器製品中，已有了專用的酒器，系屬龍山文化晚期，而該時期與夏禹時代儀狄造酒傳說的時期，極為相近，當可說明中國酒器，早在上古時代已與酒同時存在了。

酒之器皿隨著酒的產生與發展及沿著我國歷史遞傳，在文化、經濟、生產力、藝術水準等不同的背景下，求新求變。中國的酒器有其傳統的獨特風格與造形，酒器的發展過程正是研究中華文化最寶貴的歷史鑒證。

酒器是與酒文化有關的器具總稱。其中應包含了造酒釀酒之器、盛酒之器、溫酒之器、冰酒之器、貯酒之器和飲用之器等。本文所介紹之酒器則以狹義的盛酒、溫酒與飲酒為范疇。

一、酒器種類

我國酒器之多，種類之繁，造形之美，確具世界之冠，以下按其材質與用途分類來說。

(一)、以酒器材質區分

以製品材料來講，常用的可分為陶製品酒器、青銅製品酒器、漆製品酒器、玉石製品酒器、瓷製品酒器、金銀銅錫製品酒器、水晶玻璃製品酒器、動植物製品酒器、塑膠製品酒器以及紙質製品酒器等。

(二)、以酒器用途區分

以酒器用途來講，大致可分為三類，即盛酒之器、溫酒之器及飲酒之器。

1盛酒之器

我國古代盛酒酒器，是非常考究的，不僅名目，型類，花式繁多，而飲者對象也有嚴格之區別，如吉酒器中之「尊」、「爵」是一種典禮時或君王賜酒於臣下用之酒器，堪為歷代王朝之珍品，迄今仍可保留國寶的價值，據不完全統計，從名稱來講，經發掘出土文物中，證實者有尊、觚、彝、罍、瓿、斝、鹵、盉、壺等。由於造型獨特，表面雕有精緻花紋圖案，極富藝術性。故酒的感器不僅是盛酒之用，也是藝術飾品，可作陳設欣賞之用。到了近代由於酒的供應普及民間大眾，產量大增，感器也隨著改造為容量較大者的桶、壇、瓶所替代。

2溫酒之器

在古代出土文物中出現並不多。但一般來講有斝與盉兩種，這兩種器皿是一物兼二用，既是溫酒酒器，也是盛酒酒器，到後來就把盛酒酒器中的壺，用作溫酒之器，但是古代酒壺與現代酒壺並不完全相同，現在酒壺多是瓷製或錫製品，形狀也簡單，使用方便，所謂現在的溫酒酒器就是今天燙酒的酒壺。

3飲酒之器

在古代有爵、角、觥、觶、觚等器皿，它的造型和工藝大致與盛酒酒器，溫酒酒器相類似。也都保有珍藏價值，自早期的陶製品、青銅製品、瓷製品、貴重金玉製品等。發展至今，早已用玻璃、塑膠勺一般瓷品取而代之，一切以實用、經濟、便利為取向。

二、酒器發展史概述

（一）、上古時代的酒器：最早人類系利用獸之空角來飲酒，繼以用石器來盛飲，人類漸漸嫌石器粗拙笨重，為了要釀酒及飲酒的方便，遂創造了陶器器皿。這可從距今六、七千年前的老官台文化遺址及西安半坡遺址出土的陶器中有陶罐、陶盆用以煮食或釀造酒，陶瓶裝釀好的酒，陶碗是飲用的工具。新石器晚期，夏朝大禹以後時期，陶器已有很大的進步。兼具燒成技術與造形之講究了。

在龍山文化時期的出土遺物中，發現有冶鋼製品，包括了酒器，證明夏朝時也已有青銅製品的酒器，至殷商時期，是我國青銅器大發展之時期，在商代文化遺址中，如鄭州的商城，黃坡的盤龍城和安陽小屯的殷墟中，都發現了青銅酒器，如觚、爵、觶、斝、尊、卣、壺、觥、罍、盉等。

漆制酒器據文獻記載，在大禹祭祀時已有使用，但至漢朝，漆器的工藝成就，已達到鼎盛階段。

(二)、中古時代的酒器：我國中古時代酒器的特徵，已進入以瓷製品酒器為主的新歷史時期，經歷了隋、唐、五代、宋、遼、金、元等王朝。由於各王朝經濟、文化發展之不平衡，因而每一朝代瓷製等酒器，都有其獨特風格，這是我國瓷製品酒器，方興未艾的發展時期，在工藝上講求瓷器的花紋圖案。當時以青瓷、白釉藍花為時尚。

隋唐以後，我國瓷器產品出現了多樣化，在以前青瓷發展的基礎上，又出現了白釉瓷、綠彩黃油瓷、黑釉瓷等，其中尤以醬黃、乳白、蔥綠三種柚色組成，稱之「唐三彩」達到頂峰結晶，有很高的藝術價值。因而唐代地出現丁著名「唐三彩酒盅」中庸時期李適之在「春夜別友人」詩中提到，「銀燭吐清煙，金尊對綺筵」。那時使用的酒器又邁入另一階段，發展到用貴重的金銀翠玉來鑲制酒器，極盡豪華。當時的貴族豪門不但講究飲酒之風，也要求相得益彰的載酒之器，以示炫耀與虛榮。遂有以金銀玉石及瑪瑙等珍貴的酒器出現。古都西安發現了唐代的地窖中，埋有許多極其珍貴的寶物，其中有一鑲金牛頭的瑪瑙酒杯，一隻唐代鎏金舞馬御林銀壺等，另不久前在內蒙出土約有「瑪瑙酒盅」、「提鏈水晶杯」，據鑒定為遼金元時期的酒器等，都是罕世瑰寶。

(三)、近代酒器：在我國明清時期，是瓷製酒器發展的最高峰。當時有以藍色為主的 「景泰藍」工藝，就是明朝景泰年間問世享名中外，但多為貴族富豪所欣賞收藏。

清代後期的瓷器酒器，逐漸走向大規模手工藝生產，如江西景德鎮，廣州石灣的陶瓷器工廠，規模設備甚大，產品遍銷全國各地區，甚至可遠銷國外。這時瓷器除「青花」、「豐彩」、「冬青」等彩外，並有「粉彩」、「琺琅」、「軟彩」、「硬彩」、「古銅彩」等之改進。

(四)、現代酒器：古代種種酒器，除了為世代繼承而發展品種之外，絕大多數雖是破土而生，但都二時過境遷，它們歷史任務都告結束，唯有供人們欣賞和文化研究的價值，它們不但沒有消逝，反而身價百倍，越古越珍貴，有的成為國寶，價值連城，成了珍世文物。

接踵而來的現代酒器發展，只求經濟，實用、方便為目的，材質上採用陶瓷、玻璃、塑膠，甚至紙質等低廉成本的酒器與大量生產。型式雖多，但力求簡單，為配合大眾化潮流，隨用隨棄，現代人飲酒時，已無當時閑情兼賞酒器精緻之美，造形之美。

H. 宮斗小說器皿描寫

桌子/案朱紅漆香桌 腿陰角打凹酒桌 榆木雕花高古佛桌 榆木床頭馬蹄腿小三抽桌 黑槐貓兒工翹頭案 黑漆帶雕花六角桌 核桃木劍腿平頭案 榆木黑漆琴幾 紫檀桌春藤桌梨花圓桌青玉案幾梅花式填漆小幾金絲檀木小圓桌
椅子/貴妃榻軟榻 暖榻 楊妃榻 湘妃榻湘竹榻 梨花榻 昭君榻西施榻 貂蟬榻 貴妃榻紫檀木折枝梅花貴妃塌茉莉寬榻 曇花小榻牡丹窄榻 香妃長榻八寶琉璃榻紫檀木美人榻鑲嚼銀茸貴妃長榻九鳳朝陽座 花梨木交椅紫檀木椅子蟠龍雕花大椅紫檀雕花椅子青金瑞獸雕漆鳳椅青鸞牡丹團刻紫檀座赤金九鳳雕花紫檀座彩鳳牡丹團刻檀木長椅黃花梨透雕鸞紋玫瑰椅軟木大漆官帽椅櫸木鑲骨椅披麻灰的四齣頭椅子
床/床上用品/紗帳七屏式圍板羅漢床沉香木雕花大床捻金銀絲線滑絲錦被紅錦團絲薄被玫瑰紫織錦薄被鮫綃寶羅帳湖藍彈珠紗帳天青色暗織榴花帶子紗帳彩綉櫻桃果子茜紅連珠縑絲帳湘妃竹簾 冰綃窗紗碧紗垂幔影紅灑花簇錦軟簾青鏤玉枕 菊葉軟枕十香浣花軟枕攢金絲彈花軟枕粟玉芯蘇綉軟枕青玉抱香枕蹙綉桃花椅枕煙灰紫色團花軟墊
烏梨木雕花屏風牡丹花開描金屏風烏檀木雕嵌壽字鏡心屏風雲母神仙折花插屏綉花鏡屏
紫檀雕花二十四幅密格木衣櫥
鳳雕玉盒 金線錦盒葵瓣彩錦盒琺琅鑲金匣子描金花卉小盒鑲螺鈿葵花形黑漆小盒子松檎雙鸝圖的剔彩捧盒錦紅緞盒 雪白素錦緞盒攢金絲海獸葡萄紋緞盒
小靶鏡 象牙鏤花小圓鏡玉花鳥紋梳 犀角碧玉梳象牙梳子 犀角梳子鎏金嵌南珠梳子白玉花卉紋梳子
琉璃風燈 羊角風燈盞青紗明燈琉璃屏畫宮燈鎏銀八寶明燈 紫銅鶴頂蟠枝燭台銷金硬燭，河陽花燭
平金手爐，紫金浮雕手爐，鎏銀飛花暖爐
朱紅雕花窗檯，紅棱雕花長窗，朱漆樓花長窗
駝地鳳凰戲牡丹毯墨水蘭錦地博古毯紅地壽字花盆毯月蘭邊目中無人毯 
鎏金蟠花燭台紫金閬雲燭台

I. 詩歌中那些描繪的景物具有普遍的象徵意義

第一講 詩歌概論

意義：詩歌自由表現了個體生命心靈深處的超越性追求。年輕人處在理想追求的歲月，寫詩正是百年一遇。詩歌具有永久的審美生命，是文學的最高形式

定義：有言志說、緣情說、想像說、感覺說，法度說、押韻說、語言結構說、綜合說等，這些定義都是片面的。詩歌是一種直接表現創作主體心理活動並有一定語言形式的文學體裁。可稱「表現說」。從根本上來說是要表現人即創作主體的能動本質，而不是為著反映創作主體之外的事物的。為了真實表現詩人的心理活動這一目的，常常不顧心理活動所反映的客觀事物是如何的變形。

第二講 詩歌語言

最本色的文學語言，特殊功能：

A、抒情，接近於描繪功能小的音樂。

B、有機信息系統，一個字，能產生神奇效用。如「朱門酒肉臭」中的「朱門」，成了統治階級的代名詞，有很多含義，還有作者和讀者的感受。

C、獨立審美價值，可以把玩。小說可以拋開語言，復述故事，而詩歌不能離開語言。

D、總的要求是表現個性的心理感受，具體要求有四：

一是多義性，既有表層義，又有深層義。主要用象徵手法。如松梅雪竹、長城、百合花等。傳統象徵過於理性，形成僵化的套路。還有暗示、雙關、婉轉等。

二是跳躍性，超過任何文體語言。因為表現心理快速活動。不要任何介詞、連詞等中介質－－關聯詞。如「雞聲茅店月，人跡板橋霜」。還可以邏輯混亂，任意交錯。如時間和空間交錯。如《背時的愛情》中詩人與古代的美人談戀愛。

三是可感性，要有色彩感、立體感和具體感（化抽象為具象）。詩中有畫。

四是音樂性，既有內在音樂性即情緒的律動，又有外在音樂性即聲音的回環（押韻、節奏和聲調）。對原始感情起一種節製作用。 節奏是起決定作用的因素，是事物的節奏和人的生理節奏－－呼吸的調節及運動感覺的反映，是音組和停頓的有規律的安排。一字一音節，有獨立意義的單音節、雙音節或多音節構成一個音組，每組後面有或長或短的停頓。古詩：五言「二、二、一」。新詩自由開放，獨特創造，變化中有規律。

最早的詩都可以唱，詩歌不分。原始民族的抒情詩，主要的性質是音樂。我國自六朝沈約寫出《四聲譜》以後，詩從詩歌中開始分化。但是，詩與音樂還是有異曲同工之妙。唐詩有不少已被譜曲演唱。

詩歌的音樂性的作用是對原始、粗硬、強烈的感情起一種節製作用，使之轉化為一種有規律的運動，加深詩味，喚起讀者的審美注意，把一些實用的非詩的想法排開去。

內在音樂性是內心情緒的律動，即高低起伏、長短快慢等。

外在音樂性主要表現在聲音的回環上，可以說是一種數的比例關系。主要有:

押韻 是使相關詩句末尾一個音節韻母相同或相似。對待押韻應持開放的態度，尊重詩人的藝術追求；只要完美地傳達出內在的情感，可有可無。無韻崐詩可以其它手段顯示音樂性，如詩行排列。

首先要選韻。同類的韻形成韻部。現在通行的是十三轍，即十三類：中東、人辰、江陽、言前、發花、懷來、灰堆、遙條、油求、梭波、一七、姑蘇、乜斜等。每個韻部發音部位、開口程度不同，音調音域也不一樣。有的響度高，昂揚、亢奮，如江陽、發花等。有的響度低，苦悶、沉重，如灰堆、一七等。要因情選韻，因情變韻。

其次是轉韻。較長的詩，情緒流動變化，這就要在語音形式上體現出來。如果一韻到底，易於給人單調、疲勞之感。轉韻可以使文氣一振。如《春江花月夜》，四句一韻，流麗婉轉，委婉纏綿。

再次是押韻方式。主要有連句韻－－每行都押、隔句韻－－古代就有「一三五不論，二四六分明」的要求、隨韻－－兩句一換如信天游、交韻－－第一行和第三行押韻、第二行和第三行押韻等。其它還有抱韻，第一行與第四行押韻，第二行和第三行押韻。這是西方十四行詩的正宗韻格。

聲調 發音過程中音高和音長的變化。沈約《四聲譜》最早研究這個問題。新詩只能注意而已。特別是在朗誦詩歌需要時。

節奏 本是音樂術語，是詩歌外在音樂性中起決定作用的因素。在大自然和生活中，任何事物都有節奏。詩歌的節奏是事物的節奏和人的生理節奏－－呼吸的調節及運動感覺的反映。

詩歌節奏是音組和停頓的有規律的安排。在漢語中，一個字一般是一個音節，有獨立意義的單音節、雙音節或多音節構成一個音組，每組後面有或長或短的停頓。

古詩的節奏：五言「二、二、一」；七言「二、二、二、一」。

新詩的節奏：自由開放，獨特創造；每行大致相當，變化中有規律。

第三講 詩歌分行

作用: 新詩沒有古詩詞的固定音樂規定，引進西方分行，加強節奏感和旋律感以達到音樂性的效果。

A、分行適應詩情而長短、疏密、參差。詩行遵從詩歌內在律－－情緒節奏，其外形是將內心情緒視覺化展示出來的結構形式。惠特曼表現開國時開拓豪放、自由浪漫的情感，詩行很長，猶如新大陸疆界的廣闊蒼茫。馬雅可夫斯基表現了十月革命的劇變，詩行呈現樓梯形，起伏大，參差不齊。

B、詩行運用省略、跳躍，隨意性較大，產生新的結構意義。如上下詩行並置產生新意：「朱門酒肉臭，路有凍死骨」。

C、分行把視覺間隔化為聽覺間隔，顯示節奏。這是在閱讀中產生的效果。連在一起讀就無法顯示節奏。

D、分行引起審美注意，讓人用詩的心理來欣賞。

要求：

A、注意行與行有機組合。關鍵是跨行－－一句話占兩行以上。這是為了讓人停頓，集中注意力去欣賞下一行－－強調最有價值、最光彩的語言。

B、分行是發展變化的，應有獨創性。如傳統的情緒圖案，變為象形圖案和會意圖案。

C、分行更重視詩的視覺效果，從「聽覺藝術」變為「視覺藝術」。這是因為新詩內在的復雜性和多層性，難以直接通過朗誦來表達，只能用文字排列來保持詩意。卡勒（美）認為，一段文字是否是詩，未必取決於語言本身，而是取決於文字排列即視覺形式。一條新聞可以排列成詩：

昨天在七號公路上

一輛汽車

時速為一百公里時 猛撞

在一棵法國梧桐上

車上四人 全部

死亡

視覺上強調了關鍵詞語。如「猛撞」，包含較多心理容量。「死亡」，突兀而至，觸目驚心。

第四講 辯證技巧

詩歌更為重視辯證技巧。詩歌是藝術生命，只有辯證技巧才能寫好它。

舉例：從主客體關繫上有主觀與客觀、有我與無我等； 從藝術構思上有形與神、虛與實、大與小、藏與露、全與不全、抽象與具象、有限與無限、似與不似、單純與復雜、誇張與寫實等；從藝術表達上有疏與密、曲與直、斷與續、出與入、正與反、抑與揚、巧與拙、生與熟等；從藝術風格上有華麗與樸素、自然與雕飾、強烈與沖談、陽剛與陰柔、沉著與飄逸等。

重點：

1．有我與無我：我，是自我意識。無我，是對自我的超越，而非取消個性。無我，一是指忘我，即心靈自由馳騁，和外物交融在一起，達到物我兩忘的境界；二是指大我，指國家、民族和時代。有我才能真誠，有個性。無我才能不受限制並有普遍感和歷史感。

2．有限與無限：有限指具體的詩句；無限指詩句中的內涵。關鍵是寫好有限。

3．虛與實：實是通過對客觀形象的描繪而直接傳達給讀者的信息。虛是讀者通過聯想和想像而間接獲得的信息。虛實結合一是化實為虛，如「化景物為情思」，二是化虛為實，把抽象感情與哲理賦予具體而生動的形象，運用比喻。

4．小與大：小與大指的是描寫對象。一味寫小會限於瑣屑；一味闊大則流於張狂。浪漫主義比較闊大。愛情詩易於瑣屑。毛詩過「大」。一是應當小大相形，如「飄飄何所似？天地一沙鷗」。二是以小見大，「紅杏枝頭春意鬧」，「窗含西嶺千秋雪」。

第五講 詩歌模式

模式對教學作用很大。有人不贊成，認為束縛作者。這是片面的，甚至可以說沒有掌握創作和教學的要領。文體就是模式。不過初學者不必照搬，創作一段時間後要有意識地拋開模式，發揮創造力，任意起草。詩歌模式大致有九種。

象徵模式

這一模式可以說是詩歌的傳家寶，又稱多層式：在文字元號的視覺層面上給人以形像， 同時在聯想的深層給人以意義(某一實體事物或精神內容) 盡可能無限的概括和包涵。象徵體是表層的、明晰的，甚至可能是被傳統理性所規定的，如梅蘭松竹、長城等。而被象徵的本體卻是隱蔽的、模糊的。 兩者關系要有任意性，便於發揮創造性。天才詩人把表面上風馬牛不相及的內外意象通過類似聯想起來，形成令人稱奇的構思。關鍵是抓住兩者之間共同點，而其它屬性相距越遠越好。

中心方法是選擇形象，形成象徵意象。意象， 又稱藝術形象，可以說是構成文學藝術大系統的細胞。意——人的意識(包括情感。從根本上來說是人的審美需要和認識需要)，最終在文學藝術上表現為作者個體生命的投射和表現。象——客觀事物， 外在於作者，但最終為作者生命本質所對象化。兩者結合為意象，而兩者成分的多少及關系的隱顯疏密等造成了兩種基本上的文藝創作方法，即重意的浪漫主義和重象的現實主義， 也成為表現論和反映論的淵源。象徵意象比一般意象來說， 有特定的要求：成為全詩的中心形象。最佳象徵意象，其涵義是無限的，盡可能表現作者內心世界，成為一個藝術個性的宇宙。

一般來說，這類詩歌標題就寫出了象徵體(甚至是人物)。但是，內層的本體即作者個體生命的感受才是詩歌真正要寫的。

空 氣

好一會屏息靜氣，

我多想聽到你!

可你安然靜謐，

你有怎樣的話語?

伸出顫栗的手指，

我多想撫摸你!

可你無影無蹤，

你有怎樣的形體?

睜大渴望的雙眸，

我多想看到你!

可你透明無色，

你有怎樣的美麗?

可是我清清楚楚，

我一刻也離不開你!

我的生命里有你，

你隨著我的一呼一吸……

在這首小詩中，空氣成為結構中心的象徵意象。安然靜謐、 透明無光、無影無蹤的空氣， 卻蘊含了作者的無盡心意——既是純真高尚的愛情又是無限的人生追求， 那樣真切地支配著作者的生命，又那樣緲遠，可望而不可及。大多數人何嘗不是如此!

第六講 詩歌模式

【橫斷模式】

這類詩歌截取一個生活片斷或者意識片斷，描寫一系列形像，或者使用一系列比喻，以抒發作者感情，表現作者的意識。許多寫景詩正是這樣。要盡可能創造意境。如杜甫的《春望》。

【縱貫模式】

這類詩歌以作者觀察點的推進為線索，隨著時間的推移或者空間的展開，把所見所聞所感觸融成一體。如賀敬之的《回延安》。這類詩歌一般較長，多是敘事詩。

【升華模式】

這類詩歌一般分為兩部分，前邊是較平緩的鋪墊，後邊翻出新意，造成引人注目的突進，使情思與意境升華到一個新的高度。 「言志」的舊體詩詞大都採用這種模式，前邊寫景，情景交融， 後邊寫「志」，志中有情。如毛澤東的《沁園春.雪》。

【串珠模式】

這類詩歌由幾個並列的相同結構並有部分相同詩句的部分組成。反復詠嘆。《詩經》較多這類詩歌。

第七講 詩歌講座

【自白模式】

直接抒發感情，使用論斷式的議論，又稱議論模式。淵源流長，浪漫主義大都採用抒情化議論，即自白。政治詩、哲理詩許多屬於這種「傳統自白」。這種自白不容易寫好，首先作者必須達到一個時代最高層次的認識及體驗的水平。在西方現代派中，惠特曼的《草葉集》承前啟後，大量使用自白，以至於美國詩歌自50年代後以艾倫·金斯堡的《嚎叫》為代表，形成了自白派，占據主流地位。我國80年代「第三代」詩歌大部分都屬於「自白」詩。與前期浪漫主義自白不一樣，當代詩歌中的自白可以稱為「反傳統的自白」：有意擺出反傳統——反對文化、審美、個性、理性乃至詩歌自身的架式，其實不過將題材限定在個人生活體驗主要是本我感受的圈子裡。多用第一人稱，不拘格律，以日常口語袒陳自己對生活的感受甚至隱私，有時觸及社會，進行某種程度的批判。「自白」詩歌對語言、形式和意味更加強調，甚至寫娛樂性的記錄性的詩歌，自稱為「玩」詩歌。作為詩歌整體的一種探索，「自白詩」可以說有從社會批判意義轉為個體生命肯定意義的歷史作用。

【象形模式】

詩行排列成中心形象的形狀，成為象形圖案。如法國詩人阿波利奈爾的《被刺殺的和平鴿》。 又如台灣詩人白荻的詩歌，猶如一幅山水畫(詩行從右到左，字詞從上到下)， 比喻流浪者如遠離山林湖水的一株絲杉。

第八講 詩歌模式

【現代模式】

從西方現代派詩歌移植而來的。在內容和形式上與傳統詩歌明顯不同，而且認為內容即形式、形式即內容，因此更加重視形式創新。寫的是個人與社會、自然、 他人甚至自我的分裂和荒誕，反映了資本主義社會高度發展所帶來的精神危機、變態心理、悲觀絕望和虛無主義。強調表現內心——實際上只是變幻多端，高深莫測的本能(慾望，尤其是性慾) 和下意識。採用的方法主要有：①思想知覺化， 即抽象的肉感。把抽象觀念和具體形象直接結合， 「象你聞到玫瑰香味那樣地感知思想(艾略特)」。如詩中的「力之舞」、「意志昏眩」、 「潮濕的靈魂在發芽」。②自由聯想。 這種聯想不是事物本身固有的，為大家所公認的，而是憑個人的直覺和幻覺寫出來的聯想。 如「陽光是從太陽里踢出的足球」。③語言形式隨心所欲地變化， 用於暗示某一瞬間的感覺、想像和精神狀態。

如前面所引述的E·Cummings《太陽下山》。

【會意模式】

這類詩歌的一些詩行排列成抽象的圖形， 顯示某種意義趨向。如《太陽下山》後半首的詩行排列， 暗示鍾聲在大風中高低起伏。

又如：

中秋月

桑恆昌

自從母親別我永去，

我便不再看它一眼，

深怕那一滴淚水

落

下

來

濕了人間。