『壹』 有沒有女追男的小說校園的
跳支舞吧 我要的幸福 鬧爺兒 千斤女擁 我的青春小鳥 ...淑女好求 ..一起躲貓貓 我的小麻煩 ...多啦 呵呵
『貳』 子夜的敘事特點
《子夜》再現了都市生活五光十色 ,具有現代小說所少有的「全景畫」的特徵。這種「全景畫」式的小說也決定了作品的結構和敘述方式。一般說來 ,史詩型的長篇小說大都採用一種對生活作長河式的縱向描述的敘述方法 , 時空跨度大 , 而《子夜》則不同 , 它截取的是生活的橫斷面 ,而且故事的時間只有兩個月 , 在這有限的時間跨度內卻展示了恢宏的規模和氣度 , 這是極為少見的 , 不能不說是個奇跡。由於時間跨度小 ,又要展現較大的規模 , 因此 , 作品的結構類型就要選擇多線索立體交叉式的結構。同時 , 全知視角也可以說是這種「全體小說」的必然選擇, 作家以敘述人的身份直接敘述 , 既在人物之內 , 又在人物之外 , 便於總攬全局 , 具有廣闊的藝術視野 ,容易使創作主體與描寫對象保持一定的距離 , 便於作理智的、客觀的敘述。這種距離感和客觀化的敘述 , 也正是茅盾「全體式」長篇小說的一個特徵。
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1933 年《子夜》問世的時候，一些批評家已經指出這部小說「大規模地描寫中國都市生活」的特點①。這自然首先和作家本人的都市生活經驗有關。從1916 年北大預科畢業後到商務印書館任職，到1937 年底因上海淪陷而南下投身抗戰文學活動，茅盾在上海幾乎生活、工作了二十年。第一個十年，他主要以理論批評和文學翻譯活躍在文壇，第二個十年，則以小說、特別是長篇小說的創作，成為左翼文學的重鎮。開始，上海還只是在茅盾的作品中偶然顯露一下(如《虹》)，但到了《子夜》，這座城市則構成了小說文本的主要敘事內容。
《子夜》開篇描敘的「天堂般五月」里的上海黃昏風情，彷彿給整部小說塗抹了一層底色，而隨後登場的「三輛一九三○年式的雪鐵籠汽車」所經過的路線：沿北蘇州路，過外白渡橋，穿過南京路和河南路的交叉口，穿過西藏路，進入平坦的靜安寺路……，則都是實有的地名。如果你手裡有三十年代的上海舊地圖，完全可以按圖索驥。當然，如果那地圖附帶了一些相關的說明就更好，那樣，你就會清楚，吳蓀甫迎接吳老太爺的這條路線，正好在「現代上海城市的核心」租界區域之內[ 3 ]，並且，又是金融和商業機構密集的地帶，映入吳老太爺眼簾的五光十色，並非幻覺，而是有現實依據的。由此，你也會體味到，小說寫到吳蓀甫們的汽車「在平坦的靜安寺路開足了速率」行駛時，提到「路旁隱在綠蔭里中射出一點燈光的小洋房連排似的撲過來，」也並非隨意拈來的閑筆。這些洋房，就是一般所說的花園住宅。具有關資料介紹，上海的花園住宅，早期居住者多為外國人，且多在外灘英國領事館附近，後隨著租界的擴張而向南京路、靜安寺路等地擴展，尤其是「1927 年以後，由於市場一度出現對高級住宅的需求，一批數量相當可觀的花園住宅應運而生」[4 ] (P168 - 169) 居住其中者，富有的中國人比率大大增多。《子夜》第一章寫吳蓀甫駛在靜安寺路上的汽車向左轉入一條「濃蔭夾道的橫馬路」，然後開進了「一所大洋房」。顯然，這位「二十世紀機械工業時代的英雄騎士和『王子』」的住宅就在這一地帶。
把現實都市裡實有的地名寫進小說，是《子夜》的一個特點。這當然算不上新鮮，一些茅盾熟悉的著名作家，如狄更斯寫倫敦，雨果、左拉等人寫巴黎，都用過類似手法。但這些地名對我們解讀小說卻不無意義，它們處於現實都市和虛構文本的交叉點上，是溝通二者的紐帶和橋梁。勾勒《子夜》里寫到的地理形勢，再參照三十年代上海的都市空間，我們可以了解茅盾把握這座現代大都市的基本姿態和方式，以及他把現實都市轉換為語言文本時的關注重心。《子夜》共十九章，除第四章外，書中人物的活動場景大都在上海展開。從黃浦外灘到南京路，從租界內的高級洋房到閘北的絲廠《，子夜》的取景，沒有局促在一街一巷，而是著眼於大規模大跨度展開的都市空間。但《子夜》絕少細致地展開都市風景，許多街巷道路的名字只是一掠而過。茅盾似乎沒有雨果那種在小說里為一座城市繪制一幅鳥瞰圖的興致②，也不像同時代的新感覺派小說家們那樣，熱衷於在大馬路的街面、跑馬廳的屋頂或百貨公司的櫥窗里發掘詩情。如小說第九章情節展開的地點在南京路，本是最集中地體現上海都市風貌的繁華商業街，游樂場、大飯店鱗次櫛比，但在《子夜》里至多隻是閃現一下名字(如跑馬廳和三大百貨公司等)，並沒有得到具體描寫。
但這恰恰可能是茅盾的自覺追求。《子夜》問世不久，茅盾曾撰《都市文學》一文，對當時一些以「消費和享樂」為「主要色調」的「都市文學」表示不滿，希望作家能夠有意識地從「生產的方面」表現都市的畸形發展和民族工業的沒落，描寫「在生產關系中」的勞動者[ 5 ] 。他注重的是由人的活動構成的社會風俗畫面，諸如資本家的客廳，機器轟鳴的工廠，喧鬧嘈雜的交易所，而非靜止的街市風景。《子夜》里出現的上海地名，多為一閃即逝的空洞符號，應該是出自於茅盾有意識的安排。而當某些地點被拿來作為人物命運和情節轉換的某種暗示的時候，也就會被賦予比較具體的描繪。如開篇那段頗為有名的蘇州河兩岸的暮色風情，顯然是小說主題和主人公命運的一種隱喻③。同樣的場所後來在第十一章又出現過一次，不過已經不是軟風拂面的五月傍晚，而是夏季第一場台風襲擊上海之時，「外灘一帶，狂風怒吼。夜來黃浦漲潮的時候，水仗風勢，竟爬上了碼頭。此刻雖已退了，黃浦里的浪頭卻還有聲有勢。」而這正當金融資本家趙伯韜圖謀從背後扼住吳蓀甫、吳經營的絲廠里工潮一觸即發的時刻，其對應關系不言而喻。類似的環境和人物情緒、心境、命運的對應性描寫，在《子夜》里很多，並且，對應的方式大都比較直接、明顯，沒有採取隱晦曲折的象徵(Symbolic) 方式。在以往的《子夜》研究中，曾有不止一個學者談到這部作品中的象徵手法，但卻都沒有對其象徵結構、層次做細致的辨析。事實上，《子夜》的這類手法，嚴格說基本還處於比喻(allegory) 的層面。
在《子夜》里，這種比喻式的表現並不限於空間景緻的描寫，甚至可以說是貫注全書的一種寫作原則。如第一章寫吳老太爺受上海五光十色景象的刺激中風而死，就是一個大的比喻，一則諷喻性寓言④，小說又特意安排詩人范博文發表一通所謂封建僵屍來到現代大都市不能不風化的議論，把寓言隱含的意義挑明，使暗喻變成了明喻。喻體和所指涉的內容的直接對應性，或者說明喻性的原則，導致了《子夜》在整體結構上的求大求全。據茅盾自己說，他最初的構想，就不僅僅是為了敘述幾個人物或幾個故事，而是想「大規模地描寫中國社會現象的企圖」，「使一九三○年動盪的中國得一全面的表現」[6 ] 。追求宏大敘事方式，而又使用一一對應的比喻手法，自然只能寫得「大」而「全」，既要寫都市，又寫農村，甚至還計劃寫到紅軍游擊隊的活動。後因所欲展現的社會場面太大，「非有一二年時間的詳細調查，有些描寫便無從下手」。而作為左翼作家的茅盾「卻無法儲備一二年的生活費以便從事詳細的調查」，才不得不一再縮小規模(茅盾《我走過的道路》)，把小說的主要活動場景收縮到吳蓀甫的公館，把矛盾沖突盡量集中到吳蓀甫身上，借事喻意，以小見大。但原來那種貪大的企圖的痕跡都留在了小說的文本里。如第四章寫的雙橋鎮暴動，再如關於裕華絲廠工人罷工運動的描寫(第十三、十四、十五章)，幾乎都是有頭無尾。瞿秋白在《讀< 子夜> 》中說：「《子夜》的收筆，我老是覺得太突然，」認為應該「再寫一段工人的罷工和示威」⑤。由此可見，以明喻的方式，表現宏大的敘事，並不只是茅盾個人的追求，而是左翼文學的一個普遍要求。
「新形式」的歷史小說
簡要概括地說《，子夜》正面展開的是工業資本家吳蓀甫奮斗、發達、失敗的悲劇。這位曾經游歷歐美、精明強干並具有豐富的現代企業管理經驗的工業巨子，有一個發展實業、建立強大工業王國的夢。為了實現這個夢想，他雄心勃勃的拼搏，也獲得了相當的成功，甚至一氣兼並了八個工廠，成為同業的領袖。但是，在公債交易市場上，他受到買辦金融資本家趙伯韜的打壓；雙橋鎮的農民暴動，摧毀了他在家鄉經營的產業。他苦心經營的絲廠工潮迭起，處心積慮組建起來的益中公司又因為產品滯銷而成為箍在身上的「濕布衫」。三條戰線，條條不順利，「到處全是地雷」。最後終因在公債市場和趙伯韜的角逐失敗而破產。
吳蓀甫的悲劇，當然是個虛構的故事，但在小說中卻被鑲嵌在1930 年的5 月至7 月這段真實的時間里。並且，這兩個月內中國所發生的重大歷史事件，如國民黨內反蔣介石勢力籌劃的「北方擴大會議」，共產黨領導的紅軍在湘贛的軍事行動等，也都被寫進了作品。特別是蔣介石、馮玉祥、閻錫山之間的「中原大戰」，幾乎貫穿了《子夜》始終。
《子夜》寫作之前，茅盾曾系統研究過西方近代小說的歷史和寫作技術，其中討論到小說的故事時間。相對於那種隱沒故事時間的作品，他特別指出，「至於標明發生在何年何代的歷史小說，那就有了確定的范圍，絲毫不能移動了。在這里，作者應該實踐他的宣言，把正確的時代情形寫出來」[7 ]。這雖然說的是歷史小說，但應該也適用於《子夜》。按照茅盾的看法，像《戰爭與和平》那樣的作品，把真實的歷史人物作為次要角色側面描寫，把虛構人物作為主要角色重筆刻畫，應該視為一種「『新形式』的歷史小說」，並且，這種歷史小說，在表現時代內涵上遠比那些演義歷史的作品深刻[8 ] 。《子夜》雖然沒有把歷史人物作為藝術形象刻畫，但一九三○年中國的一些重大歷史事件，在小說中占據了不可欠缺的位置，從某種意義上，也可以說是一部「『新形式』的歷史小說」。只不過因為是當代剛剛發生的事件，而《子夜》又以現在進行時態敘述，所以不易讓人產生距離感。
《子夜》文本里的故事時間是1930 年5 月—7 月，而茅盾最初動筆寫作大概在1931 年初，相隔不到半年，茅盾真的如捷克學者普實克所說，在「現實成為歷史之前」就敏捷地把握住了它。但寫作時輟時續，到1932 年12 月完稿，距小說的故事時間就有兩年多了。注意到這個時間距離很必要，因為這兩年多來，中國又發生了「九·一八事變」「一·二八」戰爭等大事件，當然都引起茅盾的關注，但都未能讓他產生改變《子夜》故事時間的念頭。普實克曾說：茅盾即使在寫歷史小說的時候，吸引他的也不是過去的歷史，「而是那些歷史事件所具有的能夠說明當代某些傾向的價值」[9 ] 。那麼，茅盾堅持把《子夜》的故事時間框定在1930 年，是為了說明他所處的「當代」的什麼傾向呢?
如前所述，《子夜》故事時間里發生的核心事件是「中原大戰」。這場戰爭，是蔣介石1927 年叛變革命之後在南京建立的中央政權和地方軍閥勢力矛盾沖突的產物，戰場波及河南、河北、江蘇、安徽、陝西等廣大區域，雙方動用軍隊150 余萬人，是蔣政權建立之後遇到的最大危機。戰爭於1930 年10 月以蔣介石一方勝利而告結束，從此南京政府統治逐漸穩定，社會經濟也漸次復甦，似乎中國資產階級將要進入黃金時代。在這樣的時候，茅盾通過小說展現「中原大戰」背景下資產階級的悲劇故事，無疑具有政治諷喻的用意，暗示蔣政權不僅不會給中國資產階級帶來光明前景，其自身也面臨不可迴避的危機。若干年後，作家解釋《子夜》何以擬名為《夕陽》時直接道出了政治批判意圖。他說：那是「比喻蔣政權當時雖然戰勝了汪、馮、閻和桂、張，表面上是全盛時期，但實際上已在走下坡路了，是『近黃昏』了」[ 10 ] 。由此我們才可以理解，為什麼在小說中，會讓吳蓀甫站在北方軍閥勢力一邊，這樣表達對時局發展的態度：
「他是盼望民主政治真正實現，所以也盼望『北方擴大會議』的軍事行動趕快成功，趕快沿津浦線到濟南，達到徐州，」也就是希望以汪精衛為政治代表的北方軍閥勢力獲勝。小說主人公的想法，當然不等同於作家本人的判斷，茅盾當然不會把汪、馮、閻和桂、張勢力看作是「民主政治」，但在軍閥矛盾中，他批判的主要鋒芒是指向了蔣介石政權，應該是很明顯的。以往的研究者多稱贊《子夜》用「社會科學」觀點分析社會的力度，甚至由此把《子夜》命名為「社會分析小說」，其實，還應該進一步分析茅盾進行「社會分析」的立場，至少，他沒有簡單從「社會發展」的觀點評判當時的時代，所以才在小說中發出強烈的批判聲音。毋寧說《，子夜》首先是一部社會批判小說。
重釋「鐵軍」
基於以上的認識，在此有必要提起對《子夜》第10 章一個細節的理解問題。這一章寫到益中公司經理唐雲山向吳蓀甫報告當時的戰局，吳頗感震驚，「咬著牙齒嘎聲問道：『這是外面的消息呢，還是內部的?』早上聽你說，鐵軍是向贛邊開拔的，可不是?」人民文學出版社2000 年5 月印刷本為此段話中提到的「鐵軍」做了注釋，說：「鐵軍指北伐戰爭中葉挺所率領的國民革命軍獨立團，以英勇善戰，所向無敵得名。」
倘若確如注釋所說，難免讓人發生以下兩個疑問：一、《子夜》所寫的社會事件發生在1930 年5 月到7 月間，此時第一次國內革命戰爭的北伐早已成為過去，吳蓀甫為什麼還對」北伐戰爭中葉挺所率領的國民革命軍獨立團」的動向表示關心? 二、北伐名將葉挺在1927 年蔣介石反共清黨的時候，站在共產黨的立場，舉起武裝斗爭旗幟，先後參與領導南昌八一起義、廣州起義，起義失敗後，流亡海外。1930 年，葉挺正在德國，怎麼可能出現在《子夜》所描寫的時空里呢?
要解開以上疑問，關鍵在於搞清「鐵軍」名稱的具體所指。北伐戰爭中葉挺所率領的國民革命軍獨立團，被稱為「鐵軍」，這當然是沒有疑義的，但「鐵軍」名稱並不限於指稱葉挺獨立團。北伐戰爭時期，葉挺獨立團隸屬國民革命軍第四軍，軍長李濟深。獨立團有一定獨立性，但在1926 年7 月出師北伐時，「奉命撥歸四軍十二師(師長張發奎) 領導。」[11 ]此次北伐，第四軍整體都表現英勇，戰功卓著，被一些報紙稱譽為「鐵軍」。葉挺回憶這段經歷時曾說，北伐攻下武昌時「我的這個團就有大約百分之七十的人傷亡了。張發奎師的官兵也表現得非常勇敢。由於戰績突出，第四軍的遠征部隊被譽為北伐的『鐵軍』」。[11 ]由此可見「，鐵軍」之名，包括葉挺獨立團，但又泛指第四軍，尤其是張發奎率領的十二師。
那麼，1930 年，也就是《子夜》的故事時間范圍內，張發奎的部隊何在呢? 1927 年國共分裂，張站在汪精衛陣營，和蔣介石合流，聯手反共。1929 年，張發奎因反對蔣借軍事編遣排斥異己，聯合桂系軍閥反蔣，組織「護黨救國軍」，任第三路軍總司令。1930年，又和李宗仁一起整編部隊，恢復北伐時期番號，任第四軍軍長。這樣的更動，目的顯然是想藉助當年第四軍的「鐵軍」軍威，為自己造勢。這在張發奎決意反蔣、向部下動員時已經說得很清楚：「本軍建立，將屆十載，為黨國北伐立下大功，以數萬人頭換得『鐵軍』之光榮稱號。蔣介石排斥異己，我軍若被其繳械，弟兄們、先烈們的血不就白流了嗎?」[ 12 ](P105) 張發奎聯桂反蔣，開始出師不利，到1930 年2月，被蔣的中央軍連連擊敗。5 月，乘閻錫山、馮玉祥發起的反蔣「中原大戰」之機，率兵北下入湘，於6 月3 日(《子夜》里說是6 月4 日) 攻佔長沙。但受到中央軍的猛烈反攻，6 月15 日放棄長沙，退守耒陽。《子夜》第10 章的開頭，恰恰寫到「張桂聯軍突然打進了長沙」，文中吳蓀甫游說杜竹齋放膽投資做「空頭」時，主要理由也是他認定「長沙方面張桂軍這幾天一定也有新發展」，而唐雲山來報告消息，第一句說的就是「張桂軍退出長沙了。」所以才引起吳蓀甫的追問。
綜合以上材料，疑問已經可以解開，吳蓀甫關心的「鐵軍」，不是北伐時期的葉挺獨立團，而是「中原大戰」時期的張發奎部隊。以上考證，雖然屬於細節，但也從一個側面說明，細致了解與小說情節相關的社會歷史，對解讀《子夜》這種「『新形式』的歷史小說」是非常重要的。
另一種現實主義
談到歷史小說寫作，茅盾很稱贊法國作家福樓拜，說到了福樓拜的《薩朗坡》出現，才有真正的歷史小說，在此以前，司各特、大仲馬等人的作品「不過是小說，未嘗有歷史。他們的所謂歷史只是主觀的杜撰，不是真正的歷史。」茅盾特別推崇福樓拜在認真查閱文獻、親臨現場考察基礎上，用「科學的寫實的手腕」，客觀地再現歷史風貌的精神[13 ]，而《子夜》的寫作也取了同樣的態度，寫到時代風尚、習俗等細節都注意符合那一年代的特點，他甚至還和瞿秋白推敲過吳蓀甫應該乘什麼車[14 ] 。至於書中人物閑談時所涉及的社會現象，也都有所依據。可以說，盡管寫的是當代故事，茅盾確實用的是福樓拜般的復現歷史的嚴謹精神。
但是，早在《子夜》寫作之前，茅盾已經不滿足福樓拜等人的傳統現實主義，1929 年在《讀〈倪煥之〉》一文里，特別提出「時代性」作為「新寫實」文學的核心概念。茅盾認為「，新寫實」的文學，不能停止於純客觀的再現，而要對社會、時代進行分析，理清「時代給與人以怎樣的影響」，「人們的集團的活力又怎樣將時代推進了新方向，換言之，即是怎樣地催促歷史進入了必然的新時代，再換一句話，即是怎樣地由於人們的集團的活動而及早實現了歷史的必然」。
這樣的文學觀，無疑投影到了《子夜》里。政治諷喻，社會分析，和嚴謹的寫實細節混合在一起，構成《子夜》敘事的基本特徵。就整體而言《，子夜》的敘述者是個第三人稱的全知敘述者，但他有的時候自律很嚴，把敘述的權利交給文本里的人物，不來干涉。這在第一章各色人物登場時，表現得極為明顯。敘述者絕對拒絕出來做介紹人，每個人出場，都只見其面，而不知其名，如那位在輪船局裡瘦長子的辦事員，直到杜竹齋喊他之前，一直被寫作「瘦長子」，被喊之後才以「福生」相稱。甚至對主人公吳蓀甫也同樣辦法，從登場起到福生稱「三老爺」，一直被稱為「醬紫色臉的人」，到杜竹齋喊他「蓀甫」，才露出名字。並且，在第一章里，因為蓀甫父親吳老太爺在場，並且主幹部分是從吳老太爺的視角敘出，所以在涉及到吳蓀甫時，竟整章沒有一次用他的全名，而只稱「蓀甫」。觀察視點限制的嚴格到如此程度。
但《子夜》的敘述者又確實是個肆意的介入者，時時進入故事，指點干預。他的指點，可以歸納為這樣幾類： 第一，對人物的定性評價。如初次寫趙伯韜，就交代說他是「公債場上的一位魔王」；寫逃到上海做寓公的地主馮雲卿，則更為清楚地說他「在成千成萬貧農的枯骨上」「建築起他飽暖荒淫的生活。」在初版本上，寫到交際花劉玉英剛在趙伯韜浴室走出時，專門加上一句評語：「是妖冶的化身，是近代都市文明的產物!」第二，對事件性質的說明。如第九章開頭關於「五卅」紀念活動的說明，和馮雲卿鑽狗洞行為對比，帶有明顯的褒貶傾向。而關於絲廠工人的罷工場面則充滿感情色彩。第三，自由進出人物的內心。這樣的例子更是隨處可見。
從世界現實主義文學發展歷程看，福樓拜是一個分界。他把客觀逼真的細節寫實發展成一個原則，而嚴格要求敘述者深藏不露。西方現代派小說沿著這條路子走得更遠，著名作家略薩認為：「說福樓拜是現代小說的開創者是不誇張的，因為他在現代小說和浪漫與古典小說之間劃出了一條技術界線」[15 ] 。但也有作家繞過福樓拜另闢道路。如受到盧卡奇贊賞的托爾斯泰。茅盾繼承了福樓拜寫實的技術，但僅僅把它限制在技術層面，對「歷史的必然」的堅信，使他在《子夜》的整體敘事中加入自己的理性分析，賦予了相應的意義。這使得這部小說透徹有力，但也因此顯得蘊涵不夠深厚。但無論如何，作為茅盾的「新寫實文學」的代表作，即使放在世界文學范圍內《，子夜》的實踐也是具有一定先驅意義的。1988 年，日本學者筱田一士選編20 世紀世界文學的十大巨著《，子夜》便赫然在列⑥。其他的九部是：《追憶逝水年華》(普魯斯特) 、《傳奇集》(博爾赫斯) 、《城堡》(卡夫卡) 、《U·S·A》(多斯? 帕索斯)《押沙龍、押沙龍》(福克納) 、《百年孤獨》(馬爾克斯) 、《尤利西斯》(喬伊斯) 、《沒有特性的人》(穆齊爾) 、《黎明之前》(島崎藤村) 。
『叄』 求好看的悲文小說
悲的？我有幾本不知道你看過沒
《夏天夏星星辰》 靈希
怎麼也忘不了這小說，雖然沒哭的稀里嘩啦的，但有種心疼，心疼的感覺！如果你不喜歡悲劇那還是別看，不過不看就怕你後悔啊，他們的愛，讓人心疼，是我看過的經典之一
介紹：四年前：伊星宸對著夏莘辰說：「我憎恨你們——」四年前，站在舊書室窗前的夏莘辰看著伊星宸離去的背影，流著淚說了一句。再見，伊星宸——四年後，他們再次相遇，一次次倔強的傷害，一次次刻意的躲避，卻始終無法逃開命運的安排，莘辰默默地承受著身體病痛的折磨，給了星宸一個三個月的承諾，他們，只能相戀三個月，那麼，三個月之後……
《局外人》三部 可愛淘
結局出人意料，真得十分精彩！看後真得很難忘，這樣的愛…
太悲了！這么曲折~~
介紹：小說始終彌漫著層層的迷霧和浪漫的憂傷。家破人亡、奮力討生活的流浪兒韓雪理和狂放不羈且帥到無止境的兩兄弟——江天空與江尹湛，竟然陰錯陽差地糾纏在一起，從此開始了一段離奇、曲折的愛情三角架故事。18歲的雪理突然被天空和尹湛的父親收養，從而加入了一個奇怪的家庭——永遠一張撲克臉、看似冷漠的天空，為什麼總在危難時刻救助自己？永遠一副無賴相、整天跟自己吵架的尹湛為什麼會在深夜哭泣，不敢獨處？收養自己的爺爺為什麼總是對這哥倆十分冷酷？自己編的歌，尹湛怎麼會唱？爺爺為什麼總對自己支支吾吾？天空相冊里的女孩為什麼每張臉都被燒黑了……一個又一個的迷，將雪理排斥在這個家庭之外。善良、純朴的她能否照亮這家人誰也不願觸及的黑暗一角呢？可愛淘將用艷光四射的魔法文字破解你心頭上積蓄已久的困惑。
《死了都要愛》 童非非
也是催淚小說啊，本人正在看…講述的是女主角三年堅守著一個約定來到了與唐雲琪約定的地方，南蜀大學，遇到一個叫唐幕燼的男孩，她以為他就是跟自己約定的男孩，因為他們長的一摸一樣，女孩真心為男孩付出，只為了希望他能恢復到以往唐雲琪那溫柔的笑容，最終男孩接受了她給予她的溫暖跟愛，不再沉浸在以前女友的回憶中，可是他同時害怕失去女孩，因為他自己發現不能沒有女孩在他身邊的感覺了。最後女孩看到了倆個男孩一摸一樣的照片，她什麼都明白了…當戀人又回到最初的軌道，以為這將是他們的美好結局是，才發現，一切只是開始，真相揭開了，痛苦的人只有更多更多！即使死去，也還要在一起…
《再見，如果可以再見》 雲五
這不是悲的，但是很好看
一段糾葛不清的愛，相愛的人以為天人永隔，不可能再相見，可是命運讓他們再次相遇，當他們在一起時，明明相愛，卻還要折磨，到了失去才懂得珍惜！也許是男主角太愛她了，才會這樣！感覺很好，剛開始看的不太明白，最後被深深吸引進去了。就是結局作者似乎不願多寫似地，讓我想撞牆，但是他們終於在一起了，多麼值得高興！
介紹：那一年，她和他一起窩在費城不知名小電影院的最後一排看《花樣年華》。In the Mood for Love……時光緩緩地流逝，周慕雲在吳哥窟的千年古樹下，埋葬了屬於他和蘇麗珍的秘密。那一年，她和他站在長長的石板橋上，橋下的柚河依舊緩緩流淌，魚兒在柔軟的水草間嬉戲，只有青石板兩側更繁盛的青苔，在默默訴說著這些年的斗轉星移。那一年，他在吳哥窟舉行盛大的婚禮，五點梅花式的寶塔琉璃萬千，須彌山的金字壇佛聲氤氳，環繞其外的鹹海金光粼粼；舞女浮雕，飛天女神，掩映於叢林之中的吳哥窟俯瞰歷史的浩渺煙塵，講述著說不盡的故事……
《會有天使替我愛你》 明曉溪
也許當年年紀還小，還是不知什麼什麼原因，看這書的時候，眼淚霹靂嘩啦的落下來，自己也被嚇到了，怎麼也止不住，現在拍成電視劇了，那種感覺根本找不會來
介紹:小米因為死去男友的心臟移植給了另外一個男孩而轉學來到了他所在的學校，這個男孩同明曉溪所有小說中的男主角一樣，高大英俊，家境優越，帥且酷……小米用盡一切辦法去接近尹堂曜，替他寫作業、跑1500米……終於，尹堂曜接受了小米並開始同她交往，但有一天，小米突然發現，他死去男友的心臟其實並沒有移植到尹堂曜的身上…
其他的想不起來了，如果不是太好看我很難記住，還要一部《香薰戀人》看過沒？靈希寫的幾乎都是悲的，眼淚霹靂嘩啦的不流也不行啊！