㈠ 浪漫主義為什麼崇尚死亡和病態美
希望對你有用：
從18世紀後期到19世紀中期，一股與個性、主觀、非理性、想像、情感等融
為一體的巨大勢力，橫掃整個歐洲的文明。這就是浪漫主義運動。
什麼是「浪漫主義」？英國大哲學家貝特蘭·羅素指稱浪漫主義的主要特點
是「善感性」（la sensibilit），並解釋「這個詞的意思是指容易觸發感情…
…的一種氣質。」可這是一種什麼樣的「氣質」呢？德國浪漫主義首領約翰·沃
爾夫岡·歌德稱，與「健康的」古典主義相反，「浪漫主義是病態的」。法國浪
漫主義女作家喬治·桑強調：浪漫主義是「感情，而非理智」。對於這種「病態
的」、「非理性的」特點，羅素精闢地指出：「總的說來是用審美的標准代替功
利的標准。」
自古以來，對人體的自然美，多數美學家都強調，只有能夠體現青春、健康
、活力的特點的，才是美的。人類的祖先，因為出於自衛，進化成為群居的動物
，但其本能仍殘存著孤獨感，並一直被保留了下來。19世紀時代動盪不安的生活
，造成西方人的厭倦情緒和憂郁感；也許還有基督教禁慾主義的壓制，使得浪漫
主義有關病態美的意識，在人性和人類環境的深處滋生或找到共鳴，把與自己心
靈深層中的孤獨、厭倦、憂郁情緒相聯系的事物看成為是美的。法國詩人夏爾·
波特萊爾（Charles Baudelaire,1821－1867）以「社會上最有意思的東西——
一個女人的面容」為具體對象來談美的定義時，最清楚不過地表達出了這種病態
心理。他說，「美」就是「能夠同時滿足感官並引起愁思的迷濛夢境的；它暗示
著憂郁，疲倦，甚至饜膩之感；或者暗示著相反的感覺——一種熱忱，一種生活
的願望，同失意或絕望所產生的沉悶心情中的怨恨相混合」。什麼人的面容才會
使人感受到愁思、憂郁、疲倦、饜膩、沉悶、怨恨、失意、絕望呢？唯有有病的
或者病態的人。但並不是患任何疾病都會使浪漫主義者產生美感。
肺結核是一種消耗性疾病。肺結核病人食慾不振，體重減輕，全身乏力，易
感倦怠，因而精神萎靡，病態傷感。在19世紀，甚至到了20世紀的1945年特效葯
鏈黴素等重要葯物發明之前，此病一直可以說是不治之症，絕大部分患者最終都
難免一死，唯一的希望或者不如說唯一的安慰，就是能在氣候溫和、空氣清新的
環境中，有充分的營養條件和優越的生活條件，在安閑的休息和良好的護理下，
使病人的機體本身漸漸產生和增強抵抗力。所以肺結核雖是一種預後不良的疾病
，同時又是一種悠閑逸適的疾病。肺結核病的這種性質，此病多數患者最終必死
的歸宿，以及患病期間所形成的病態美，當然都是浪漫主義藝術家所追求的。這
種病態的審美標准，在《茶花女》的創作、改編和接收的整個過程中，都得到全
面的體現。
亞歷山大·仲馬，通稱小仲馬（Alexandre Dumas, Fils,1824－1895）是作
為劇作家、特別是「問題劇」的創立人之一進入文學史的。但他初次成功的，而
且最膾炙人口的作品卻是這部名叫《茶花女》（La Dame aux Camélias）的小
說。
小仲馬是法國大眾喜愛的多產作家亞歷山大·仲馬（父，即大仲馬）與後來
被他遺棄的花邊女工卡特琳娜的私生子。1844年9月9日晚，這位二十歲的青年人
與和他交際場上的摯友歐仁·德雅澤前往巴黎蒙馬特大街的「游藝劇場」，目的
不是觀劇，而是獵艷，尤其這家劇院是瑪麗·杜普萊西常去的場所。在此以前，
小仲馬雖然也見到過瑪麗·杜普萊西一、二次，但都只是匆匆的一瞥。
阿爾豐西娜·杜普萊西，應是阿爾豐西娜·普萊西(Alphonsine Plessis,1824
－1847)，原是法國北部諾曼底省一個酒精桶修理匠的小女兒，母親去世後，被
託付給一位農婦照管，幾經轉折，最後被帶到法國的首都。在巴黎，她先是在衣
鋪帽店作一名另時工，混跡於輕佻的女工中間，最後淪為一名妓女。
這時的阿爾豐西娜，出落得非常漂亮，有極罕見的美貌。她體形修長、纖小
而苗條、輕盈，皮膚白里透紅，一雙橢圓形的眼睛像是用晶瑩的琺琅質鑲成，只
是更顯得水靈；嘴唇紅得像櫻桃，牙齒雪白、整齊而有光潔，整個身形使人想起
一座用薩克森細瓷製成的精美雕像。她的柳條似的細腰、天鵝般的頸項、純潔而
無邪的表情，還有那拜倫式的蒼白，披散在白嫩雙肩上的濃密的長卷發，裸露在
白色連衣裙上方的危聳的胸脯，以及金手鐲、寶石項鏈等裝飾，更使她姿容艷麗
、優美動人，被公認是巴黎最迷人的女子。因此得以結識不少上層人士，除一些
富商巨賈外，還有三十年後出任外交大臣的安托萬·阿蓋爾·阿爾弗萊德·格拉
蒙公爵和做過俄國駐維也納大使的封·斯塔蓋爾貝格老伯爵，以及年輕的愛德華
·德·貝雷戈伯爵等親王、子爵、男爵，也有像歐仁·蘇、阿爾弗萊·德·繆塞
、法朗茨·李斯特等著名的浪漫主義作家、藝術家。而且在與名人的接觸中，她
不但擺脫了貧困，變換了姓氏，改名為瑪麗·杜普萊西(Marie Duplessis)，給
自己添上「Du」這么個貴族的頭銜；還受到文學、藝術的陶冶，顯出知識廣博、
有藝術修養，戈蒂耶贊美說「她儀態萬方，像一位公爵夫人。」
這天，小仲馬穿一身墨綠色的開絲米寬領衫，系一條白色領帶，褲腳上露出
絲襪，還別了幾件飾物，帶一根手杖，非常富有風度。
燈光熄滅後，小仲馬見到瑪麗像一個幻影似地出現在劇場她固定的包廂，離
她僅僅只有幾步之遙。演出結束後，他和好友帶上她最愛吃的冰糖葡萄乾去包廂
看望過她一次；十天後，他們又設法得到她親密女友普魯丹絲·德沃瓦的幫助，
去她所住的瑪德琳娜大街十一號登門拜訪她。盡管她的父親兼管家告誡說，她應
該去招引那些能帶給她鑽石、包廂、馬車的富人和權貴，而不是面前的這個窮困
潦倒之輩；瑪麗仍堅持自己的信念：她需要的是一位迷戀於她、依順於她的年輕
情人。從此，他們夜夜相會，雙方都深深感受到愛的歡樂。一次，小仲馬去時，
見瑪麗躺在床上，手裡提了一條白手絹；他想親吻她，也被她擋開了。小仲馬意
識到，她又病了。這沒有令他吃驚，因為他原就知道她患有肺結核；她此刻擋開
他，目的是為了保護他，正是出於對他的愛。他勸她休息，應該去療養。瑪麗聲
言，這在她是根本辦不到的，他的處境不允許她這樣做，因為她完全了解那些在
她身邊打轉的男人，他們愛的實際上只是她的艷姿。小仲馬跟她說，他絕不像這
些人，事實上他並不是今天才知道她有病，但他從來沒有猶豫過，這位浪漫主義
作家甚至表示，如果她真的把病傳給了他，倒是他的幸運。
小仲馬的確是真心愛著瑪麗，與她一起跑馬、赴宴、逛舞廳、進劇院，不惜
化費巨資，以至背上沉重的債務，還陪她去她老家、空氣清新的鄉間養病。但他
不能容忍她一次次地背著他愛著其他的男人。於是，小仲馬最後在1845年8月30
日的深夜給瑪麗·杜普萊西寫了一封絕交信：
「我親愛的瑪麗：
「我既不像我所希望的那樣富有而配得上去愛你，也不像你所希望的那樣貧
窮而值得你去愛。那麼，就讓我們相互忘卻吧！對你來說，忘掉的是一個無關緊
要的名字，對我來說，忘掉的是一種無法重現的幸福。
「沒有必要向你陳述我是多麼的痛苦，因為你完全知道我是多麼的愛你。
「別了，瑪麗！你感情豐富，不會不了解我寫這封信的目的，你聰明過人，
不會不原諒我寫了這一封信。
「永遠懷念你的亞·仲·」
小仲馬顯然沒有收到杜普萊西的回信。三個月後，他與父親一起去北非阿爾
及爾、突尼西亞等地旅遊。在此期間，瑪麗病情惡化，並在1847年的2月3日病逝；
又因封·斯塔蓋貝格破產自殺，她的傢具等一切物品也都被拍賣。等到小仲馬於
次年的2月10日回到巴黎時，瑪麗已經被安葬在蒙馬特公墓。
本來，小仲馬曾為自己對待瑪麗過於苛刻感到過內疚。他深深覺得，「我不
能感到對她是清白無辜的」。如今，她的死訊就更使他悲傷和悔恨。他匆匆趕到
瑪麗舊日與他歡聚的地方，見人們正在清點她的遺物拍賣，吸引了不少人，連英
國名作家查爾斯·狄更斯也來了。小仲馬一眼就注意到擺在壁爐上當年他送她的
那本《曼儂·萊斯戈》，不覺停下了腳步。他如何才能向這個再也見不到了、始
終無法當面向她訴說的女子，表達自己的心呢？
當作家與他所愛的女人永別的時候，愛情便在他的心裡獲得新的生命；不論
是所愛的女子不再愛他，還是因某種原因死去，都會比成功的愛情帶給作家更為
強烈的感受，並賦於他更加豐富、更為充溢的靈感。這在文學史上是屢見不鮮的
。小仲馬也這樣，愛的永別使創作的激情在他的心中油然而生。
傳統的道德觀念，包括對戲劇和小說創作的要求，認為與人通姦的有夫之婦
或青樓賣妓的年輕女子都是靈魂有罪的人，應該使她們改邪歸正獲得新生，要不
就在自殺或被殺中處死她們。小仲馬明顯是要背離這種傳統。在《茶花女》這部
小說里，小仲馬原來決定以十分欣賞和贊美瑪麗·杜普萊西的詩人、「善良的戴
奧菲勒·戈蒂耶」的姓作女主人翁的姓，並毫不顧忌地以她的原名阿爾豐西娜來
作她的名。後來覺得這還不足以表現他所愛的這位女子，便以聖母瑪麗亞的名字
來命名她，把她看成是聖母和天使，稱她為「瑪格麗特·戈蒂埃」，同時保留她
生前眾人所給予她的親切的外號「茶花女」，把她寫成是一個靈魂高尚的人，而
不是一般人心中的下賤的妓女。
瑪格麗特盡管是一個妓女，卻是一位深情的女性，她不嫌棄阿爾芒私生子的
地位和貧窮的境遇，非常珍惜他對她的真誠之情；阿爾芒也不鄙視瑪格麗特的妓
女身份，對他說來，重要的是兩人的情感；是真摯的感情維系著兩人的愛。浪漫
主義者在自己的現實生活中和藝術創作中所遵從的愛情准則就是：一、對方的外
形是「美」的能引發自己的激情；二、對方對自己具有真愛的激情，不管以往怎
樣，只要今後會真心愛自己，不考慮對方的出身、地位、門楣、財產或對自己的
前程是否有利。
在作品中，小仲馬還在注重刻畫瑪格麗特美麗心靈的同時，描繪她的外貌時
，除了寫出她一般的女性美，她的異常艷麗的外貌和「難以描繪的風韻」外，還
注重了對女主人公肺結核病患者所具有的特徵的描寫，他寫到她因疾病的消耗而
身體顯得「頎長苗條」；因時有低熱而臉頰呈深紅的「玫瑰色」，這是病態的紅
暈；還有因發燒和性慾過強使她那「細巧而挺秀」的鼻子「鼻翼微鼓，像是對性
欲生活的強烈渴望」……都顯示出作家本人的浪漫主義的情調。這就不難理解，
在《茶花女》的創作中，這位作家宣洩了自己郁積於心的情緒，重溫了一次比現
實更為濃厚的愛情，且又發揮了浪漫主義的情懷，使小仲馬如他自己所說的，「
我感到……似乎體驗到了……畫家通過描繪人物表現自己的快樂。」後來，他又
親自將小說改編為話劇。
浪漫主義是時代的浪潮，不但將作家、藝術家卷進這巨浪之中，還造成一種
氣氛，浸潤著幾乎每一個人。因此，當小說《茶花女》在瑪麗·杜普萊西去世一
年後，即一八四八年發表時，立即引起了轟動。恰好這時，義大利著名音樂家朱
塞佩·威爾第（Giuseppe Verdi,1813－1901）也正在巴黎。茶花女的樸素、熱
情、動人的題材使這位天才的藝術家內心發出呼喚；只是又覺得它似乎並不適宜
於直接搬上歌劇舞台。三年後，1851至1852年冬季，他在巴黎看《茶花女》戲劇
的演出時，不但它的故事更加使他深受感動，還確信它是他所希求改編的題材了
。
威爾第的傳記作者彼得·紹斯維爾－桑德說得對：話劇《茶花女》的女主人
公「薇奧列塔這個角色必然讓威爾第想起前妻瑪格麗特的紅顏薄命，以及同居伴
侶朱塞比娜遇人不淑的過去。」
瑪格麗特·巴雷齊（Margherita Barezzi,1814－1840）是威爾第的保護人
、愛好藝術並精通幾種樂器的商人安東尼奧·巴雷齊的大女兒，與威爾第結婚後
，為他生了兩個孩子。可是十四個月里，三個人全都相繼病逝。感受到的悲痛，
使作曲家相當一段時間里都絕筆不寫喜歌劇。五年後，1847年，他開始與歌唱家
、退休後在巴黎任歌唱教師的朱塞平娜·斯特雷波尼（Giuseppina Strepponi）
同居，兩人深深相愛。
類似的情感經歷，讓威爾第決意要使《茶花女》走上歌劇舞台。他在給友人
的一封信中說：「我要在威尼斯演出《茶花女》。這是一個現代的題材，由於服
裝、時代，還由於很多別的愚蠢的細節，別的人也許不會著手搞它……而我非常
樂意搞這個。」於是，等劇本一出版，威爾第就立即把它寄給了他的朋友、以前
曾與他一起改編維克多·雨果的《愛爾納尼》的弗蘭西斯科·瑪麗亞·皮亞維（
Francesco Maria Piave），請他為他改寫劇本。
威爾第像以往那樣，首先勾勒出歌劇主要情節的輪廓，然後集中精力去刻畫
更能表達感情的「細節」。雖然據說只花了四個星期，就完成了以《失足者》（
La Traviata）為名的《茶花女》歌劇總譜，但在這段時間里，他的另一位傳記
作者說，作曲家「現在對任何事和任何人都無暇顧及。別的什麼也沒有……」威
爾第完全沉浸在創作中，他的全部注意力都集中在女主人公一個人身上，集中於
使這個「半上流社會」（Demi-Monde）的女人，一件可以買賣的商品，變成一個
能愛、能痛苦的真正的人。因此，「實際上可以把《茶花女》看作是他對朱塞平
娜·斯特雷波尼的愛情的強烈表現。」只要聽整部歌劇對女主人公的描寫都是那
么特別的優美；還有第一幕描繪享樂生活的明亮豐富的「花腔」唱段，與病床前
訣別時輓歌般的旋律，構成了感人肺腑的對比，人們很容易會感到，這都是作曲
家懷有親身的感受創作出來的。奇怪的是，當它1853年3月6日在威爾第本國威尼
斯著名的菲尼斯劇場（La Fenice）首次公演時，卻完全失敗了。威爾第寫信告
訴他的一位朋友說：「《茶花女》敗得很慘。這究竟是我的錯，還是那些歌手？
我想恐怕只有讓時間來證明了。」
演出前，威爾第就曾提到演出時需要注意的某些事項，劇院經紀人拉西那在
一月十一日的備忘錄中強調：「大師威爾第先生希望、要求、拜託我們，務必讓
他的歌劇《茶花女》的服裝維持當代的式樣。」可是主事者怕激怒某些行為不端
的觀眾，為減輕可能出現的輿論壓力，把服裝改成路易十四（1643－1715）時代
的穿著。這可不是浪漫主義時代，恰恰相反，是皮埃爾·高乃依（1606－1684）
和若望·拉辛（1639－1699）等古典主義劇作家的時代。這怎麼會適合浪漫主義
時代的觀眾的口味呢？
更主要的是薇奧列塔的扮演者。
在浪漫主義時代，對「病態美」的偏愛，已經成為一種風氣或時尚。除了《
茶花女》，在其它許多歌劇中，都同樣可以看到茶花女型的女主人翁，看到藝術
家這種對肺結核病患者的偏愛。在義大利賈科莫·普契尼（Giacomo Puccini,1858
－1924）的《波希米亞人》（La bohéme,又譯《藝術家的生涯》）中，女主人
翁，二十二歲的咪咪，是生肺結核病的，她臉色蒼白，明凈的皮膚泛著茶花般柔
嫩的白色，脆弱而病態，終日不斷劇烈咳嗽，一天天疲軟瘦弱下去，直到垂死時
刻，她這種病態的美「仍對（男主人翁、詩人）魯道夫具有誘惑力」。此外，法
國作曲家達里烏斯·米約（Darius Milhaud,1892－1974）的《奧菲歐的不幸》
（Les malheurs d'Orphée）中，女主人翁歐律狄克的神秘的不治之症，也是當
時的醫生們對它一籌莫展的肺結核病；還有義大利多產歌劇劇作家蓋塔諾·唐尼
采蒂（Gaetano Donizetti,1797－1848）的《寵姬》（La favorite）中的女主
人翁萊奧諾拉，也是肺結核病患者。特別有意思的是，在生於路易十四時代的法
國多產作家普萊沃神父（Abbé Prévost,1697－1763）的著名小說《曼儂·萊
斯科》（Manon Lescaut）中，女主人翁、妓女曼儂本來是一個身體健康的年輕
女子，但是在小說被改編為歌劇後，不論是普契尼改 編的，或是法國歌劇作
曲家茹爾·馬斯內（Jules Massenet,1842－1912）改編的，都賦於曼儂的形象
一種肺結核病患者的病態的美。不難理解，作為浪漫主義時代和社會印記，讀者
和觀眾、聽眾的時尚，在文學、藝術家筆下被作為審美的特徵得到了肯定；反過
來，文學作品中的這種病態的女主人翁，如仲馬父子的一位傳記作者說的，又使
得「肺結核和面容蒼白如今獲得了一種陰暗而又迷人的力量」，以致影響到整個
時代和社會的風尚。
范妮·薩爾維尼－多那特利（Fanny Salvini-Donatelli,1815?－1891）是
義大利的女高音歌唱家。她1839年在威尼斯的阿波羅劇院（Teatro Apollo）登
台首演羅西尼的二幕歌劇《塞維利亞理發師》（Il barbiere di Siviglia）。
去威尼斯在威爾第手下出演《納布科》（Nabucco），獲得了成功。以後在周遊
歐洲後，她於1858年在巴黎和倫敦英國最古老的、也是英王查理二世特許的皇家
劇院特魯里街劇院（Drury Lane Theatre）演出。法國作曲家兼評論家赫克托·
柏遼茲和其他許多批評家都對她的歌聲作了很高的評價，說它「奔放、柔順、有
表情，劇中的角色很相配」。讓這位女高音歌唱家來再現薇奧列塔是否適合觀眾
的浪漫主義審美標准？
不錯，這位老演員的演技是無可挑剔的，演出時，她獲得的掌聲也比其他演
員多。唯一遺憾的是她長得不漂亮，更主要的是她「正好一百三十公斤」的身體
，實在太魁偉了。
對這個問題，演出之前威爾第也已經注意到了。皮亞維事先就曾向劇院當局
表示：「大師一再強調，《茶花女》女主角的人選必須年輕，身材優美，而且要
唱得帶有感情。」皮亞維的腳本也寫到了女主人公的「病態美」。歌劇第一幕一
開始就強調了這一點：薇奧列塔剛唱好「朋友們，今夜屬於我們，今宵給我們無
限歡樂，快把歡樂的酒杯斟滿吧！」就有朋友提醒她：「（飲酒）不妨礙你的健
康？」隨後對唱中又一次次提到她「在醫院里養病」、「又病啦？」「你又病啦
」等等，以後對此也陸續有所表達。演出前威爾第甚至還收到一封匿名信，說如
果不更換這些演員，首演可能會遭慘敗。作曲家很明白這一可能性，這使他深感
絕望：「我知道！我當然知道！我會讓你看到這個結果！」他甚至威脅要解約。
可是無法更換演員，於是結果正如他所料。
音樂理論家歐內斯特·紐曼在《大歌劇》中這樣描述當時的演出實況： 「
觀眾對前半部分的反應還好，但到第二幕中間瓦列西唱到『在那普羅旺斯地方…
…』時，全場為之嘩然。第三幕更成為一場徹頭徹尾的災難。觀眾面對著魁偉肥
胖的薩爾維尼－多那特利，簡直不相信醫生的診斷：受盡肺結核折磨的薇奧列塔
的生命只剩下幾個小時了。」 顯然，失敗絕不是作曲家的錯。很快，「時間就
證明」，《失足者》即《茶花女》是歌劇史上少有的一部完美無缺的傑作。一年
後，1854年5月6日在威尼斯的一家規模較小的聖貝內德多劇院（Teatro San Benedetto
）演出時，換了另一個劇團，又換成比較瘦削的演員來扮演薇奧列塔，就獲得極
大的成功。隨後，從一八五六年起，歌劇先後在倫敦、聖彼得堡、紐約、巴黎上
演，始終都受到廣泛的歡迎。如今，一個半世紀以來，像小說《茶花女》已經成
為世界各國的暢銷書一樣，歌劇《茶花女》也已成為世界各著名歌劇演員和歌劇
院的保留劇目了。
㈡ PSP 有沒有類似戰神2的PSP游戲 .畫面3D .不要那種類似伊蘇VS空之軌跡那樣的..要我自己控制角色跑啊 打怪啊
伊蘇系列是典型的打怪升級，換裝的，夢幻之星p2，個人認為在psp上是最好的arpg。格鬥最出色的無疑如龍新章，這個遠超鐵拳6。紛爭也可以玩下。動作類，旦丁地獄，360移植過來的，風格類似戰神。夢中降生，升升練練覺得應該合你口味！而且人物很卡哇。賽車類玩gt和山脊，變速不推薦。射擊類，第三個生日，QE神作！解謎類，破碎的記憶，這個有中文，想當年在ps2上只有淫文也是一陣猛攻。休閑類，大家狂歡節，集十二款小游戲，游戲很可愛
㈢ 婚姻的婚姻發展史
婚姻的由來
婚姻，古時又稱「昏姻」或「昏因」。一般而言，婚姻一詞的起源有三種說法:漢朝的鄭玄說，婚姻指的是嫁娶之禮。在我國古代的婚禮中，男方通常在黃昏時到女家迎親，而女方隨著男方出門，這種「男以昏時迎女，女因男而來」的習俗，就是「昏」「因」二字的起源。換句話說，婚姻是指男娶女嫁的過程。
鄭玄接著又說，婿稱為「昏」，妻稱為「姻」。因為新郎在黃昏時迎娶，所以稱他為「昏」，而新娘隨著男方而行，所以稱她作「姻」。這個解釋和前一說法類似，意義卻不相同，因為這個婚姻指的是夫妻關系。
另外，《爾雅》對婚姻一詞還有比較復雜的解釋：「婿之父為姻，婦之父為婚……婦之父母、婿之父母相謂為婚姻。」這是說，新郎的父親稱為「姻」，新娘的父親則稱為「婚」。婚姻一詞在這里的意義指的卻是姻親的關系了。
現代有的社會學家給婚姻下的定義是：男女依照法律的規定或社會風俗，經過某種儀式而結合的關系。從這個定義中可以看出，婚姻不但包括娶嫁之禮，而且要依據國家制定的法律，或社會認可的習俗。原始社會中的嫁娶只是一種 「自然現象」。人類知識發展以後，男女關系逐漸有了規范，形成種種婚姻制度或婚俗。這時候，男女間的嫁娶已經成為一種「社會現象」。因此，婚姻關系必須經過國家法律的許可，或社會習俗的認同。男女也必須經過婚姻關系，才能稱為夫婦，建立家庭。
德國社會學家穆勒李耳曾經把婚姻的動機歸納成經濟、子女、感情三個原因，這個說法已被世人所普遍同意。在早期的婚姻關系中，經濟是一個很重要的因素。從《詩經》的一些片斷記載，我們可以察知早期婦女對家庭經濟的協助。《詩經》 說，「摻摻女手，可以縫裳」，「女執懿筐……愛求柔桑」。《禮記》也說，婦女要做絲、麻、布、帛的事。釀酒也屬於婦女份內的工作。過去我國有些地方有男子早婚，娶年紀較大的妻子，即所謂娶「大娘子」的風俗，這主要目的也是輔助家庭經濟。在我國歷史上，繁衍後代，傳宗接代，一直是婚姻的主要原因。《禮記》所說的「下以繼後世」就是這個意思。「孔子家語」曾以無子九七出條件之一，孟子也說:「不孝有三，無後為大。」到了漢朝，婦女不生子，甚至要因而入獄。北魏時代，有官員建議對於無子而不肯納妾的人，處以不孝之罪。一直到清朝戊戌變法前後，女學興起，女子開始接受教育，社交范圍越來越廣，求自由的思想越來越高漲，她們對自己的感情有了新的認識與主張，對婚姻制度也有了新的見解，追求自由戀愛的人越來越多了，有的甚至為戀愛而犧牲。
現代的婚姻多以感情因素為主。男女彼此相悅，覺得有共組家庭、晨昏相伴的需要，於是就辦理結婚登記手續，邁入婚姻生活。
經濟、子女、感情三種因素與婚姻的關系，隨時代而有不同，中外皆然。在上古時代，經濟第一，子女第二；中古時代則是子女第一，經濟第二; 到了現代，則以愛情第一，子女第二。這種演變，反映了人類自我價值的發現與重視。