㈠ 让我们说说现代性吧
张 鸿 于晓威
这是花城出版社即将推出的国内“70后”作家“现代性五面孔”的我的小说集《羽叶茑萝》里与著名评论家张鸿女士的一篇对话。在我以前出版的几本小说集里，收选的作品没有一篇是相互重复的。这本也是这样。说到这里其实是想提前做个小广告，手头买过我以前小说集的人，这本也值得继续买。写得怎么样我不知道(当然你现在也不知道，哈哈)。但是起码在篇目内容上，都是新的，不会让你白花钱。谢谢喽。
张： 这个作品集由11个中短篇小说组成，它们分别呈现了不同的样貌、品质，包括语言和结构……体现出了一种独有的对人、人生、人的命运的关注与思考的精神内核、哲学意味。这显然有着一些西化的特质，对吗？
于：对。尽管“西化”一词在我们的某些领域里一直比较敏感和容易被讥诮（这不太正常)，但是在文学当中，我不否认我喜欢“西化”的小说。说到这里我觉得有很多话想说。概而言之，“西化”的小说不是对西方小说的形式或理念的简单模仿，而是世界各国“小说的现代性发展”这一命题早已摆到了时代面前并与之暗合。就中国传统来说，我们的小说其实是真正发轫于明清时期，受到话本、传奇和说书的严重影响，这决定了它的听觉性质，一个长度性质，一个单向度性质，一个线性的单向度的测定性质。也就是说，我认为，除了《红楼梦》，以及中国传统诗歌和散文之外，中国无数传统小说均表现为情节和人物运动的线性发展，满足受众在听觉上的“故事”或“事件”的需求，而较少达到阅读层面的思考、时间停顿与发散、人物精神性内在的运动方式：包括心理、直觉、无意识、生命、情怀和哲学的自我悖论。也就是说，从索绪尔符号学理论来说，我觉得中国传统小说仅达到 “能指”，而较少达到“所指”，这是远远不够的。“所指”是小说具有现代性意义的发展正途，做为现代人，这是谈论我们当下小说写作的哲学自洽法则和前提。也就是回到对话的开始——今天，或者在八十年代，包括我在内的很多中国小说家的小说“西化”倾向，绝不是对西方小说的某种机械的形式的模仿，而是大家对“人的意识”、对社会的现代性思考变得明朗和殊途同归。
张：好，既然提到了现代性，那我们来说说现代性吧。谈谈你对“现代性”的理解。
于：“现代性”是一个太大的命题，实在不知从何说起，哪怕仅仅说一下文学的“现代性”，几乎都令人感到无比困难。但是，退一步来讲，从有限选择论和排除法考量，比如，与文学的“先锋性”命名相较而言，我非常赞同您所说的文学的“现代性”。“先锋性”或“先锋派”文学在近年的知识界和文学界往往引起不同层面的争论，不同角度的释义，不同视域的理解，但是我相信如果以“现代性”为其命名，可能会消弭很多误解和模糊定义。哈贝马斯指出：“人的现代观念随着信念的不同而发生了变化。此信念由科学促成，它相信知识无限进步、社会和改良无限发展。”我觉得如果考察什么是现代性，北大陈晓明教授的观点比较中肯：“无限进步的时间观念；以人的价值为本位的自由、民主、平等、正义等观念。”另外，在社会情态的表现还有诸如全球化、消费主义、权威的瓦解和人的生命的再次觉醒。其实，以这些价值体系融入文学表现中，我觉得是检验文学是否具有现代性的一个相对稳靠的标准。也就是说，对作家而言，“现代性”更是一个在人文领域的、涵盖了精神文化层面变迁的概念。所以，一篇小说是否具有现代性，不在于它写了多么传统或现代的题材，而在于它要表达什么样的主题和哲学。
张：刚才你提到一句话，“人的再次觉醒”？ 为什么你要这样说？
于：我觉得“人的第一次觉醒”是启蒙运动以来，至二战时期，这是人的生命、自我和个性的觉醒。二战以后，尤其是进入当代社会以来，人开始了灵魂或精神的深层而复杂性的“觉醒”。这种觉醒不但包括文化的自觉和对某些普适性价值的尊重和追求，也包括在进行此种活动中所具有的、与这些看似一元性的价值追求谱系相反的迷惘、消极和矛盾，包括生命和存在的悖论。因为后者也是来自更深层的精神领域的运动，甚至可能更有价值，所以我把它看成人的第二次觉醒。在文学中，我觉得这是一个大命题。
张：起初，你曾经想将你的一篇收入本书中的短篇小说《溢欲》作为这本书的书名，对吧？这是一个与快递小哥有关的、有些“暴力”的欲望故事，似乎实质上与爱情无关。结局完全失去了控制，变成了罪恶。这个作品包含了太多的现实社会的真实元素。我记得你曾经说过大意为小说高于生活、艺术比生活更真实的话。你如何将现实事件完美地转化为艺术作品？
于：将一件现实事件完美地转化为艺术作品的事对我来说几乎是很困难的。原因是我不想这么做。现实事件越适合写小说，那么从某种角度来说就越应该警惕。日常经验是一种熟悉的伪装，因为它是坚固的，所以等同死亡。艺术真实是对日常经验的一种想象和突围，是对现实真实的一种校对，是拾遗补缺被忽略的那部分，因此比现实更真实。完全地复制现实等于是对艺术谋财害命。事实上，《溢欲》这篇小说从哲学和逻辑上，是对现实的一个颠覆。生活中可能会发生小说中所述的情节的前半部分事件，但是结尾发生的陡转，其实充满了悖论和隐喻。我个人来说，很喜欢用“溢欲”这个词做书名，它语出《宋景文公笔记》，意为多余的想法。我觉得我的写作都是来自内心所谓“多余的想法”，它照应了我对现实的看法和某种情怀。只是出版社建议换另一个书名，大概觉得这个名字会引发某种香艳的歧义。
张：《垃圾，垃圾》不是单线写作，我感觉这是一个多线性的作品，表面的是“我”对“张小红”的所谓的“爱”，其他的是什么？我误读了这个作品吗？
于：我想在《垃圾，垃圾》中通过对“张小红”的美的乌托邦的怀念，表现对现实的厌倦。如果会存在某种误读那当然更好，哈罗德·布鲁姆的“影响的焦虑”，就是在阐述由误读所产生的“延异”的意义。我对此求之不得。
张：你创作之初就是对小说充满实验性吗？或曰现代性？读了不少你的作品，你的创作风格、主题、写作形式多变、灵活，并不会呈现在一个时间段里的统一。你的文学观是什么？你通过文学与艺术创作来探寻什么？
于：我创作之初的小说跟今天的风格肯定是不一样的，事实正如您说的，可能我每一段时间内创作的风格都不固定，甚至每一篇的风格都不太一样，主旨思想也不重复。我以前提到过古代大画家石涛论述的“一画之法”，就是艺术作品是要对应你每天看到不同的物象、产生不同的思考、或者由着你每天不同的心情来做出不同的表现的，每一幅画有每一幅画的表现手法，或方式，或理念。也许这就是后来文艺理论中的著名的“内容决定形式”，有什么样的内容决定什么样的形式，形式要跟内容的不同做出有效调整。我会长年去写同样故事和内容的小说么？我不会。会长年表达自己早已表达过的思想么？不会。会长年去画一样心情和形态的竹子吗？不会。重复自己是最大的死亡，这种死亡首先不是艺术上的死亡，是生命上的死亡。我想这是做为生命个体最大的悲哀吧。石涛坚决反对的是“一味拟古”与“忠于对象”，但是有一样是恒定不变的，就是“本心自性”。如果真正做到了“画可从心”，那么艺术家的活动才会获得大自由。我想，我的小说虽然题材、手法、语言和结构多变，但是有一样是我不变的，就是我在很多年前说过的，“不论写什么，什么风格，我的关于人性观察和真实的抚摸，以及对于世界的诗意理解和智性姿态的写作策略是不变的。”如果有人认为我的作品相对地充满了实验性和繁复性，那可能真不是源于我的自觉，而是自发。因为我的本性如此。我通过文学与艺术创作来探寻的，可能不是艺术本身，而只是每天发现和激活不同的我，新的我，证明我还没有死掉。
张：最后来一个似乎有些离题的问题吧。近年来你致力于油画创作？而且颇有成绩。文学创作与美术创作对你来说是一种什么样的关系？
于：我在这本书的自序里提到过我为什么突然在写作同时又去画画，这里不加赘述。我觉得我的美术创作首先是对我个人过往的生存经验和哲学困境的一种打捞。其次是与我的文学创作形成观念与形式上的互补和旁启。最后，文学与美术对我来说，可能什么都不是，只是我生命中的一种无名却自由的需要。
㈡ 鲁迅小说的现代性特征是什么
伴随着鲁迅先生的作品，一同凝望逝去的历史，解读上个世纪中国最忧患的灵魂，同时在成长中，不断剖析自我个体的生命存在，这已是我们见证深刻的必修课，而且势必仍将持续下去，成为我们灵魂深处不可磨灭的永恒。有人说：鲁迅是一个难以表述的存在，走进他的内心深处，是相当困难的，鲁迅思想的深刻性和复杂性，使得后人在接近的时候，常常会陷入表述的尴尬。但对于我们而言，从学者抑或评论家的角度去品味、体会，实在是被置入另一种无地的尴尬中，我只能记下那些在我的成长中慢慢风化却又自信弥坚的感想，来告慰先生的伟大，以及见证一些…… 田园牧歌中的现实主义者 《从百草园到三味书屋》是最早时读到的先生的作品，幽默、诙谐、妙趣横生，那菜畦、石井栏、皂荚树、桑葚、黄蜂、叫天子以及人形的何首乌，还有长妈妈讲的有关赤练蛇、美女蛇的故事，都曾引起儿时最远最深的遐想，田园牧歌式的生活恰似那时的心境。文章天成，如同园中的草木，枝叶繁茂，尽皆奇花异草，随手摘取。这种以孩童的眼光来观察事物，使之形成一种张力，令人目不暇接。《故乡》里的闰土是经常盼望突然来临的远客，带着故乡的趣事，捕鸟、拾贝壳、守西瓜地，以及如歌吟般的“一轮金黄的圆月”所照亮的美丽的世界。还有《社戏》，那么一群天真烂漫的孩子，兀自划了船去看戏，“两岸的豆麦和河底的水草散发出来的清香”、淡黑的起伏的连山、依稀见望的山庄，和咿咿呀呀地旦角的哼唱，归来时偷煮豆的欢晌，都成为我们回忆中的美景。 鲁迅以他特有的细腻的笔触为许多年后中国的孩子勾勒了一幅幅美轮美奂的童年图景，却以自我的孤独实践、审识了所谓的原乡情调，这种怀旧中隐藏的对现实的思考是更为深刻的历史使命感与生命剖析，这是我很久以后再读先生作品的体会，继而颠覆了置于一个时期和年龄的思想。 《从百草园到三味书屋》选自鲁迅的散文集《朝花夕拾》，是之中少有的童话般的文字，也使之成为儿童教育中的经典读物。百草园中的草木鸟兽、三味书屋里的摇头晃脑，都以一种幽默的笔调来调节给人的目不暇接的紧张感，这些都在文末“这东西早已没有了罢”的感慨中结束，给人一种回忆的阶段性与模糊感，带着无法挽回的忧伤继续行走，在回望与现实中，反而更突显了生命存在悲哀，这种悲哀正是鲁迅思想中有关“中间物”的体现，他是一个“感得全人间世，而同时领会天国之极乐和地狱之大苦恼”的博大的诗人，不承认历史发展，社会形态，他拒绝了永恒，否定了历史社会生命的“凝固”与“不朽”，制造了空前的现实感与孤立姿态，这种“中间”的论调使对于百草园、三味书屋的回忆与现实产生一种巨大的隔膜，把人置于虚无的境界，推向绝望的极致。 《呐喊》小说之一《故乡》将虚构作者与现实结合，令人不得不怀疑作者与小说人物的统一性，浓郁、强烈的抒情性，使这首“还乡诗”塑造了童话般的抒情世界。在所谓的“离去——归来——再离去”的建构模式中，田园牧歌的情感也在闰土的一声”老爷”中彻底破灭，“我”的再次离去与闰土的离去是相互见证与背离的。鲁迅是真正透彻了解农民的心灵的作家，这种隐含在文字中的对农民个体生命意识的描写正是于悄无声息中洞穿，而这又是于平静中对现实的毁灭性的认识，在人们被乡村美丽深深打动的同时，不得不直视现实。《故乡》比起古典文学构筑的童话世界更富于现代性，它是描写无暇的童话世界中被毁灭的悲哀，他“描写现实世界与童年经历的分裂对立，表现在现实世界中童年的纯粹而美丽的童话般世界的崩坏与堕落，以及那个为‘一轮金黄的圆月’所照亮的想象世界的歌吟般的追寻”，实际上是引导人们的目光投入更深沉与痛苦的现实。乡村是没有陌生人的世界，与《祝福》、《社戏》中的“我”一样，鲁迅却正是从一个陌生人的视角来发现、观察“陌生化”的“故乡”的，它是对现实的一种永恒的拯救，关照现实对立的想象，以田园牧歌的笔调上位于这种自己身处其间却又终是孤独的陌生，极其高超的寄托了自己的现实主义精神。这种现实主义，不同于直接的白描，正是童话般的想象世界加深了现实的深重性。“幻景”与”现实”混沌一片，从“离乡”到“作怀乡梦”，“我现在的故事”始终在“心理的回乡”与“现实的回乡”所构成的张力中展开，而且必然是一个“幻景”与”现实”相互剥离的过程，剥离的痛苦与“金黄的圆月”相映成辉，是折射后更为苦痛的现实
㈢ 鲁迅小说的现代性特征
《狂人日记》的发表,拉开了现代小说不断推陈出新的序幕,鲁迅也因此一发而不可收.在1919年的五四运动前,接连发表了《孔乙己》和《药》,到1921年底以前,又接连发表了《风波》和《阿Q正传》,从而奠定了他在中国现代文学史上至尊的崇高地位,成为新文化运动的一面旗帜.到1925年发表《离婚》止,7年间共计创作了25篇以现实生活为题材的小说,后结集为《呐喊》(1923)和《彷徨》(1926),这些作品几乎每篇一种形式,每篇都是对现代小说形式的新创造,并成为中国现代各体小说发展的重要源头.鲁迅小说之所以既是现代小说的开端,又是现代小说的成熟的标志,不仅在于它体现了"五四"启蒙运动和思想革命的时代要求,而且还在于它将西方小说的手法技巧与中国传统小说的艺术精神完美地结合在一起,在题材,构思,心理描写,以及小说的体式和语言等方面都对传统小说进行了革命性的突破,实现了中国小说从传统向现代的转型.比如,《药》中的华老栓的愚昧,是通过他去杀人现场买人血馒头的过程,特别是他用手摸藏在内衣口袋里的"硬硬的"银元和在现场专注在馒头上的眼神表现出来的.《肥皂》中的四铭封建道学家的虚伪脸嘴,也主要是通过他与妻子和几位同道的对话表现出来的.然而,在这些人的话语和行为中,越是具有生活阅历的人,就越是能读出更多更丰富的"潜台词",读出人物的复杂的心理活动和潜意识.这被后人们看作是中国小说向现代转型的显著特征之一,对后来的现代小说创作产生了深远的影响.
㈣ 《沉重的肉身：现代性伦理的叙事纬语》最新txt全集下载
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㈤ 什么是小说的现代性
什么是现代性？
1，马克思和波德莱尔对现代性的理解。
在列斐伏尔看来，马克思经常用“现代”这个词语来“表示资产阶级的兴起、经济的成长、资本主义的确立、他们政治上的表达以及后来——但不是最终——对作为一个整体的这些历史事实的批判”。列斐伏尔的这句话包含两个领域的话题：政治、经济。这两个领域关系密切，但也可以作为两个独立的对象进行阐述。列斐伏尔接着引用了马克思的两段话，这两段画主要讲述的是资产阶级的现代国家如何抽象出了形式上的普遍利益，个人（私人生活）也被抽象为个人利益（个人的权利和义务？）；而对国家、个人进行抽象的资产阶级时代是分离、分裂和两重性的。（8页对这三个词语的表述是“分离、分化和多重两分”，是一个意思，“革命性的实践起步于跨越鸿沟：私人与公共、专门与普遍、自然与人……”，这一句话应该是对“两重性”的具体表述）列斐伏尔在这样一个角度下具体讲述了马克思观察到的被称为现代性的一些分离的状况：私人生活与社会-政治实践的分离，理性与非理性的分离，表面的理性统一的背后是普遍的“非现实”。最后的结论是：只有通过革命性的实践才能改变这些分离状况，重建真正的统一。(马克思的现代性具有更多的政治内涵，而波德莱尔的现代性则有很强的体验性，他试图将短暂、瞬间性纳入对现代性的解释当中。他在永恒和变动的两重性中注意抓住变动的一方，（永恒只是他的起点），因此他把现代等同于时尚，认为从短暂的、变动的意象中把握住的东西，与永恒之间存在神秘联系。换句话说，波德莱尔的理想是在现代资产阶级世界内部创造一个审美的艺术的世界，即所谓“世界化的世界”。这个世界追求的是时尚，他通过对时尚的把握来创造一个华丽的高级世界。也由此，波德莱尔没有马克思的那种追求自然的统一性的的倾向，他理解的自然是一个丛林的自然，是“咬啮和杀戮”产生的地方，人工技巧才是他的追求。
1848年革命使马克思看到了自己从哲学角度理解资产阶级世界（现代）的局限性，他开始采用“实证”的方式，更多地关注历史与经济。但是他对通过革命性的时间推翻资产阶级世界创造一个统一的世界的信念并没有变化。
1848年革命却使波德莱尔产生的变化。他“在身负革命和失败的创伤、满心厌恶资产阶级和斥责资产阶级世界的情况下，承认了革命性实践的失败，他挪用起两重性和分离性来，他与它们妥协了，他拒绝那样接受它们了，它们已不足以让他满意了，他极其厌烦它们，他深究它们，以便发掘出代替已失败了的真正变革的观念化变革的根源”。这里的它们应该是“资产阶级”和“资产阶级世界”。波德莱尔的妥协是指“接受资产阶级社会为‘世界’”，这一妥协中，我们可以看到现代性这一概念羽翼渐丰，开始飞翔。波德莱尔接受了现代性所暗含的自我与真实、珍视与理念或可能之间的裂隙、分化，并试图用诗性语言构筑一个独特的审美世界，并以此抵抗、解决前述分化、二重性。词语在这里成了唯一的有效的武器，波德莱尔通过词语完成对资产阶级世界的蔑视、嘲弄。但是这种词语的“炼金术”仍然臣服于既定的环境，审美是出于环境之中的，虽然它的目的是展示和改变世界，但是词语本身却必将陷入孤独。
19世纪是资产阶级上升和进步的黄金时期，1905年发生的俄国革命宣告了世界正在转型，而沉浸在19世纪的好日子中的资产阶级连同它的哲学还没有反应过来。列斐伏尔说：“1905，一个突变。”它预告了一个新时代的到来：新技术发明急剧增殖并穿透了日常生活；“非连续性相伴涌来”，构成了对19世纪诸多领域的连续性的观念的冲击。（这一部分有几句话很费解。第9页下面，“每个试图安置知识和行动、社会政治生活后果的人将失去他们的立足之基。这是迟早的事。”和“还是此时，个人主义的时代结束了，集体组织的时代虽无绝对的突破，但已开始显露峥嵘；个人要为捍卫自己而竭力斗争，争得有效的桥头堡：相关的、想象性的艺术”）
在新的时代，专家的角色越来越重要，“网络全书派过时了”；结构、非连续性等概念被广泛应用，“讲综合”成了“老一套”。在变化的变现中（实际上应该是对变化的理解过程中），“变异、突变的性质差异概念”深深影响了不同的图式。所有这些非连续性和非连续性概念已经嵌入了现代性之中。
接着，列斐伏尔把非连续性这一“新生事物”（在这里他表述为“抽象的非连续性和非连续性的抽象力量”）带入对具体生活境遇的感知当中。他举了信号、图像、电光照明的例子，说明由于非连续性的力量（包括具体的技术？），我们的物理感知已经无法分辨出抽象和赶出了，“‘真实’失去了它陈旧而熟悉的特征，成了胶合拼板玩具的拼片”，“它也变得更具体更不真实了”。这一段话的意思可能是非连续性的力量已经模糊了具体/表象与本质的绝对鸿沟，使人置入一个无法获得象征意义或本质性理解的境遇。列斐伏尔认为，非连续性的信号、物、声响已经支配了人的感觉，象征及其附着的文化、意义在信号的压迫下急剧贬值。一些艺术家倾向于把握这些非连续性的信号，试图在非连续性的现实当中创造出一个自由的世界（这也可能是艺术家们的异想天开）。另外一些艺术家感受到真实世界中的“它性”（非连续、断裂、无本质、无意义、异己感），试图重新找回“久远年代的象征”来代替异化的现实。
在描述了汹涌而来的非连续性和变化之后，列斐伏尔总结说，“现代性诞生于这些重大的变化、诞生于这个明显的但仍未得到解释的现象”，“在这个新显露出的现代性核心中，存在着解构和自我解构的内在矛盾和原则”。
㈥ 余华的小说具有现代性吗 中国当代小说哪些具有现代性呢
余华小说不完全是写现代的，很多是文革期间或文革后的事。《北方城郭》很不错，写改革开放以后的县城官场，比较深刻