西方现代小说的叙事手法

❶ 郑证因的叙事模式

一、郑证因与中国武侠小说叙事变迁的现代历程
20世纪初叶兴起的中国现代武侠小说，其诞生正遭逢了一个文体大变革的时代，其内容与形式方面的文化基因，都已不可简单地归结于古典侠义英雄的中国传统，也不可简单归结于朗松或安德森“民族一国家”观念的欧风美两。仅仅在30年间，民国通俗小说便迅速经历了从改良主题到浪漫情怀再到人性关切的主体意识变迁，其中蕴含了东方与西方、传统与现代的复杂纠结。那么。在形式方面，包括文体格局与叙事结构，中国现代武侠小说又走过了怎样的历程呢？本文指出，民国武侠小说从一开始就存在着不同方面的形式基因，到40年代初开始形成整合，以郑证因为代表，开启了一个新的武侠小说叙事时代，其影响一直及于新的世纪。
在大半个世纪之后的今天，郑证因在民国旧武侠小说中并不非凡知名，他较少运用新文艺的手法，而是在中国传统侠义小说的基础上进行渐变式创新，和“民俗派”的平江不肖生、赵焕亭、还珠楼主等相比，和“新文艺派”的白羽、王度庐等相比，他更加接近中国传统手法，其文体形式的内在渊源，我们姑且称之为“经典侠义基因”。
所谓“经典侠义”，是指自《史记》开始经唐人传奇到《水浒传》走向成熟的古典侠义小说形态，司马迁所赞扬的侠，主要是个体的游侠，他们浪迹天边，行侠仗义，恩解怨，形成了侠义文学传统中快意思仇的个体行为方式，在文学叙事中的表现，我称之为“恩仇结”。在侠客与流氓之间，还存在着广泛的中间人群，即历史上称为江湖的社会形态，从《汉书－酷吏传》的“长安少年”到王符《潜夫论－述赦》里的“洛阳会任之家”，由于他们以武犯禁的行为方式和以群相聚的组织方式，都处于主流体制之外并与主流体制相冲突，他们大多处于地下状态，文学上的表现也直到《水浒传》才浮出水面，他们聚义起事，拉帮结派，纷争江湖，形成了侠义文学传统中英雄争霸的群体行为方式，我称之为“群英会”。这两种行为方式，形成了侠义叙事的典型情节，在《水浒传》中实现了二者的会聚融合，但后来主流体制对侠义伦理的侵入，侠从江湖中走出来之后，就只剩下死亡或者鹰犬的二者择一，进入现代武侠小说之后，这一传统必然出现断裂。30年代白羽和王度庐所构筑的侠义悲剧氛围，在一定程度上再度唤起了经典侠义的悲剧感，这就是40年代初郑证因在“恩仇结”和“英雄会”表面潇洒背后的无奈感，这种感觉一直朦胧地体现于20世纪后期的众多武侠小说之中，在金庸的《鹿鼎记》中达到极致，并最终促成了实质上具有传统逆反意味的武侠小说“现代化”实验。
民国武侠小说在内容和形式上都已迥然不同于晚清，对其进行历时性文化成长的考察，可以发现它继续了更广泛的文化基因，既结合了传统与现代，也试图横跨东方与西方，民俗、新文艺以及传统经典这三种不同的文体形式历时性递次出现，形成三种不同的武侠小说形式样态，展示了武侠小说走向现代的历程，民俗样态是审美化与个体化民间叙事的文人化改作，是武侠小说初期企望摆脱晚清旧侠义模式，建立新的娱乐本位的拟民间化叙事的努力。新文艺样态是将武侠小说向着深度开掘，自觉由边缘向中心移动，企望进入文学大殿堂的努力。经典侠义样态是在前二者的基础上民族化的探索，显示了作家回归传统并提升传统的努力。就读者大众最为重视的情节叙事而言，民俗样态还处在缺乏情节统一性的拟笔记阶段，新文艺样态有较多的社会小说和言情小说的影子，到了经典侠义样态实际上才通过对古典传统与现代探索的全面整合，建立起具有强烈戏剧冲突的武侠小说文类自身的情节叙事。
倾向于新文艺手法的论者，经常以白羽和还珠楼主作为民国武侠的两大代表。但这并不说明经典侠义的沉沦，经典侠义作为源远流长的传统文化呈现，在价值体系上暗合了传统伦理对侠义的理解，在文化体系上暗合了知识传承的小说功能;另一方面，在叙事模式上虽有对传统的继续，却更多地呈现出改良传统的努力，而这正是本文所要论述的。
郑证因作于1941年的《鹰爪王》，以宏大的篇幅描述了一个简单的单一主线故事，这本身可以说是对传统长篇小说叙事模式的一个革命性创举。在传统长篇叙事中，主要模式有三种：一是短篇连缀式，而以一条形式主线统一起来，从《水浒传》到《儒林外史》的一系列小说，大抵如此;二是人物列传式，写一个人物的成长四周环境的变迁，时间跨度经常长达数年，《红楼梦》、《金瓶梅》、《孟丽君》等，大率如此;三是浪迹天边式，以主人公移步换景为线索，是同一主人公的系列故事连缀，如《西游记》、《镜花缘》等，大约如此。在20、30年代的武侠小说中，也主要采取了上述叙事模式。而郑证因则通过《鹰爪王》突破了上述传统叙事模式，他将情节叙事和文化叙事二者交替起来，在故事中确证了文化，又在文化中加强了故事，在某种程度上具有“网络全书”式的意义，为中国现代武侠小说的“文化的融合”提供了重要的形式基础。
无独有偶，这种网络全书式的文化的融合，并不仅仅在于东方。在西方小说传统中，也早就有了类似的技法，而且由于西方的理性与科学传统，其文化叙事表现得更加淋漓尽致。1851年美国作家麦尔维尔出版的《白鲸》，全书60万字，只写了一个简单的故事，大量的篇幅被用来进行网络全书式的文化叙事，比《鹰爪王》更为突出。虽然中国现代武侠小说在许多方面都是西方文学影响下的产物，但我们无法找到材料说明《白鲸》与《鹰爪王》之间有着直接的联系，然而，通过二者的比较，却可以更好地说明《鹰爪王》叙事模式的优劣，为中国武侠小说乃至更广泛的传统写作提供借鉴。
正是由于《鹰爪王》特色鲜明的叙事表现，他对后来的武侠文学依然具有重要影响。兹举二例。其一是古龙，他曾经说：“郑证因是我最早崇拜的一位武侠小说作家，他的写作路线，仿效的人虽不多，但是他书中的技击招式和帮会规模，却至今还被人在采用，所以他无疑也具有一派宗主的身份。”其二是张艺谋，他就《英雄》一片接受记者采访时说：“1967年的时候，我看了一部叫《鹰爪王》的书，繁体字，竖排版，忘了是谁写的，薄薄的27本，各自独立成章，像电
视连续剧，同学之间换着看，看完就互相讲，也不按顺序。到现在我还记得，里面的燕赵双侠，两个黑衣老头儿，武艺之高，每到关键时刻，两个黑老头就出来了，到现在我脑子里都有这个形象。可能它不是怎么有名，但是在我小时候它对我产生的影响非凡大。这之后，我就成了武侠迷了。”因此，探讨《鹰爪王》并兼及《白鲸》的叙事表现，其意义是不可忽视的。
二、《鹰爪王》与《白鲸》的情节叙事
目前，在对民国武侠小说家的研究中，对郑证因关注相对较少，除专著中的有关章节外，专论仅见叶洪生《“纸上江湖”大对决——浅谈郑证因与帮会技击》，其研究主要在社会文化批评层面展开，指出郑氏作品的“江湖”性，以及他对白羽“武林”的丰富，但体裁诗学还有更重要的方面，即巴赫金所说：“作品只有在具有一定体裁形式时才实际存在。每个成分的结构意义只有与体裁联系起来才能理解。”那么，郑证因如何将散乱的“遍地江湖”整合起来，成为一个长篇小说的文学性和大众文学的通俗性二者都得到较好体现的文学结构，在40年代提升武侠小说情节叙事模式，提供了从旧武侠向新武侠过渡的某些必要因素，对于建构武侠小说乃至通俗小说的体裁诗学，都是值得探讨的。
《鹰爪王》全书73回，约150万字，情节叙事采取了纵横线索并进的方式，纵的线索是“恩仇结”，淮阳派弟子被凤尾帮所劫，淮阳派大举复仇，千里追踪，直捣凤尾帮总坛，破人分水关，再人十二连环坞，横的线索是“群英会”，双方倾力出动，高手云集，广邀朋友助拳。两条线索在最后时刻会聚到一起，并由另一枝节横生的偶然因素完成全部情节，凤尾帮叛徒引来官军，凤尾帮土崩瓦解，帮主武维扬只身逃脱。《鹰爪王》的情节模式并不新奇，可以说简直就是《水浒传》的再版，正派被害，复仇灭祸，群英会聚，皆大欢喜。但《水浒传》是多故事连环交叉的，而《鹰爪王》以73回150万字的长篇，仅仅写了其中的一个故事，这就形成了二者的巨大差别，情节线索的处理方式在整个叙事结构中，也就起了不同的作用，“恩仇结：体现为情节发展的推动力，是结怨到解决的过程，正如金庸《书剑恩仇录》所揭示，是武侠小说人物动态深层次关系结构的基本模式，也是动态的情节发展的基本模式，“群英会”体现为人物结构形成的推动力，是从单一人物到群体人物的过程，是武侠小说人物静态关系结构的基本模式，不同人物因同一江湖事件而会聚，是武侠文体所投射的江湖社会中帮会现实与义气伦理的反映，是武侠小说结局构造的基本模式。
现在的问题在于，单一的小情节如何承载起大篇幅，并将情节叙事营造得紧张有趣。我认为，作品主要是在明快的线索结构中，作了叙事空隙的精心填补，从而把握了简约与繁复之间的叙事张力，造成强烈的内在紧张感，以此形成情节的势能蓄积，表现出简约之中的另一种复杂性。
当自然时间的“故事”被处理成非自然时间的“情节”时，线性时间因素相应地发生了变化，时间的单轨连续性被打破重组而形成了复杂的潜在时间结构，时间的垂直均衡性被变形夸张而形成了跳跃的组接时间结构。更进一步即如德国学者斯坦泽尔所说：“新的时间维向就存在于时间的‘宽度’之中，存在于时间的深度中，存在于时间流动的某种方向上。”20世纪40年代的通俗小说，虽然在时间观念上还远未发展到“现代小说”的水平，但在当时已有的多种文化因素夹击下，明显地开始了既继续了古典传统但又有明显技巧提升的新探索。
古典线性时间结构被打破之后，留下了诸多叙事空隙，如何填补这些空隙，成为作家首先要解决的问题。古典小说中有以“实体空间的场景意象”填补叙事空隙的方法，张世君将其归纳为园林、节庆、诗乐、生日、死亡等具体形式，形成包罗万象的网络全书式的叙事结构，郑证因借鉴了这一手法，大量运用武侠文体特有的物质事件场景意象填补作品的叙事空隙，尤其是具有知识空间意义的“江湖”和“武功”的放大，起到了以空间压缩时间的作用，使小情节承载起了大篇幅。这种方法，在西方文学名著中也有使用，美国作家麦尔维尔1851年出版的《白鲸》就是如此，《白鲸》全书60万字，只写了一个简单的故事。以实玛利自荐到捕鲸船裴廓德号上当水手，跟随船长亚哈追击曾咬断船长一条腿的白鲸，经过三天追踪，亚哈全船与白鲸同归于尽，除以实玛利一人获救外，全船人马葬身大海。《白鲸》在叙事空隙的填补上采用了民俗性和知识性的叙事手法，差不多一半篇幅是捕鲸业的传统和掌故。《鹰爪王》里的武术和江湖，则可以把两位高手的一场临阵对招通过慢镜头式的招式描绘、武术要诀的细致解说、相关掌故的补充插叙等不同手法综合运用而拉到数千字之多，比起之前的《水浒传》与之后的古龙小说，篇幅都在十倍以上。
这种叙事手法其实是一种叙事的冒险。梁羽生20余年后回顾武侠小说称：“《鹰爪王》对于武术的描写就很详尽很细腻;然而，许多人读了都觉得很枯燥很无味。”在1950年代以来的武林世界里，新武侠小说家既超越了纯想象的神魔化也超越了现实化的技击化的武功叙事，而先后出现了梁羽生的诗意武功、金庸的意境武功、古龙的气氛武功等更加简略也更加具有审美意趣的叙事形态。不仅如此，格非也不免感叹：“我们还是觉得这部分内容太过庞杂，我在几次阅读《白鲸》的经验中，经常会不自觉地想要跳过过于冗长、细致而烦琐的章节。”尽管存在上述问题。《白鲸》仍被称为美国文学史上“一部最伟大、最出色的长篇小说”，《鹰爪王》的整体成就也是值得称道的。我以为，在一部长篇小说的叙事结构中，始终存在着一种简约与繁复之间的张力，这种张力构成一种内在的紧张感。引导着叙事的延伸和发展，《鹰爪王》和《白鲸》的故事都是简单的，而在叙述人将故事提升为情节以及对叙事空隙的填补中，努力创造着一种繁复。
繁复最直接的外在表现是篇幅的拉长，具体内容是民俗性和知识性的叙事铺陈与夸张。武林江湖或捕鲸网络，一旦通过故事有意识地融入情节之中，《白鲸》就具备了某种文化人类学意味，隐含着人与自然的生态关系;《鹰爪王》则在自民国初年兴起的武术热潮中，探究着中国武术文化的根蒂，武侠小说因此成为以武的审美形态与侠的伦理判定相结合而区别于旧侠义小说的现代文体，那么，“真正将中国传统武功与叙事文学完美结合并形成一种别开生面的武林技击小说形态。是在郑证因的手下完成的，这从其代表作《鹰爪王》中可以得到验证”的评价，就绝非空穴来风。
繁复是简约的发展，简约体现为情节线索的单一，郑证因执着地坚守着情节的主线，在《鹰爪王》中，“恩仇追踪”始终是正面叙事的主体，其他穿插的故事，如小龙王江杰的来历、铁笛丐侠与要命金老七的过节等，大致相当于古典史家写作人物传记时以“初”的手法链接而成的补叙和插叙文字，很快又回到主线。暗写的燕赵双侠、蓝氏二矮等支援线索，则相当于刘熙载《艺概－文概》中所说的正叙与带叙，并非说书人的“花开两朵，各表一枝”。这就区别于《水浒传》与《儿女英雄传》结构的多线索空间处理，将繁复的江湖世界表现为单纯的恩仇情感之结与正义伦理之结。繁复回到简约，既是意义的简约，也是结构的简约，
繁复的好处在于让人应接不暇，简约的好处在于让人一目了然，繁复是山重水复，简约是柳暗花明，武侠小说在40年代面对的读者，主要是广大的“识字分子”，这使作家经常要迁就出版者的世俗化商业需求，在意义上反复地再现传统的世俗伦理价值，在结构上承袭传统的审美趣味而将其简化。所谓“承袭”，我以为是承袭了自明清小说以来由评点家引导读者而形成的细节化文章作法，如支线情节上的“招中套招”，武功描写上的“虚实并用”，人物表现上的“武戏文唱”等。所谓“简化”，这是郑证因的创造，以庞大的篇幅仅仅表现较单一的故事，和晚清以来流行的多线索连缀穿插体比较起来，通过对故事结构的简约化而实现了情节结构的纯净化，在小说结构整一性基础上。有利于对文本的精心处理，无论人们批评这类小说如何烦琐冗长，和清末民初的连缀穿插体小说比较起来，它们的叙事更具匠心，情节更具魅力。其所产生的综合效应通过线索的进一步集中，改变了传统模式之下的时空关系，也改变了故事时空的能指结构，建立起一种新的叙事时空的所指结构，并以二者之间的张力形成了繁复与简约之间的巨大张力，刺激和影响着读者。格非评价《白鲸》说：“我们会不时感觉到的叙事有一种内在的紧张感，它弥漫于整个作品之中，即便是的笔触暂时游离于‘情节’之外，我们仍会感到这个紧张的氛围。”古龙谈到郑证因时说他的特点在于“文字简洁”、“干净利落”，叶洪生称赞《鹰爪王》“何等精心的营造与铺陈”，指出的正是郑证因化繁复为简约，在简约中制造紧张的特点，
更重要的是，这种紧张感是内在的，不仅仅是一般意义上的“情节紧张”。这种内在的紧张感，由强烈的情感所引发，通过对人物内心冲突的矛盾化表现，最终形成强大的情节势能，形成作品的魅力。
和古代人不同的是，在现代时段产生的《鹰爪王》和《白鲸》，人类痛苦的性质和根源已经开始发生变化，人类日益为生活的重压感和心灵的挤压感所占据，伦理的价值评判也随之发生了偏转，比如，正义就不再是道德的快乐之源，胜利也不再是自我确证的终极评判，人们实际上已经丧失了古典诗意氛围中的众多乐趣，代之以种种心灵的痛苦。《鹰爪王》和《白鲸》都在人物的深层次上被这种痛苦所笼罩，形成了强烈的情感投入，痛苦而不能解脱，或者最后发现自己的无能为力，蓄积了强大的情节势能。《白鲸》里的大海和白鲸本身，构成了一股始终挥之不去的神秘力量，人物变成这种神秘力量的主动的祭品，船长的执着，因此由伟大的情操变为极度的疯狂，而这种疯狂所揭示的更深一层含义，无疑是伟大本身成了人类的难于避免的病症。《鹰爪王》的焦虑不如《白鲸》深沉，而人物向着正邪两个极端的伦理展现，却布满了对社会与江湖刻骨铭心的痛心疾首。鹰爪王是“正”，扫除魔道使他成宁传统文化中“大侠”的抽象概念。武维扬是“邪”，然而他却并无一般武侠小说魔头的“一统江湖”观念与“武林浩劫”行为，除了一些分舵有断眉石老幺、女屠户陆七娘等败类，十二连环坞尽管收罗了一些昔日魔头，今日却已经俨然是一所感化院。比起东方不败、任我行、上官金虹、无花和尚而言，武维扬倒有更多的“正面”成分，到最后正邪对决之时，鹰爪王见识了武维扬的武功才能、帮规家法，不禁为之“心折不已”。古龙《欢乐英雄》里郭大路所困惑的钱的问题，魔教靠暴力掠夺，凤尾帮则靠专营垄断。风尾帮的垄断盐政，和朝廷争利，从“原侠”角度讲，这就是《韩非子》里的“以武犯禁”、《史记》里的“以武断于乡曲”，是真正的“其行虽不轨于正义”的原初意义上的“侠”，相当于《水浒传》里的水泊梁山。至此，《鹰爪王》里的“魔”开始发生“侠”的偏转，“侠”与“魔”都已成了模糊混淆的概念，意义的消解，成为人物的无奈感、作家的困惑感、情节由于内在矛盾而产生的内在紧张感。
郑证因的地域和时代加剧了这种紧张感。他世居的天津，“混星子”辈出，构成了“北派”武侠小说昌盛的文学生态动因，在这块土地上，出现了白羽、还珠楼主、朱贞木、戴愚庵、徐春羽等一大批武侠小说家。天津江湖帮派社会两面性的直接现实以及由此导致的价值判定的模糊和多元，使其作为一种生态背景，促成了从晚清侠义公案小说向着民国江湖武侠小说的转向，促成了作家的“另类思考”，所以叶洪生说郑氏“武侠不犯禁”，虽然龚鹏程反诘说“这跟清代侠义小说又有什么区别”，但我认为，龚氏只看到了外在形态上的相似。假如要理解郑证因小说的内在肌理，必须进一步放到40年代初的历时氛围来考察。这就是白羽在30年代后期心灵的无奈外化为“侠”的反讽描写，郑氏对“魔”的多元表现实际上是白羽道路在另一角度上的继续。我曾指出，在30、40年代的殖民语境中，北派武侠小说通过表现强者的人生在现实面前不过是一场无奈悲剧的心灵审美历程，展示了一种在民族文化反思中“逃往自由”的心灵欲望。然而，这里的“自由”净土却又是在实际上并不存在的，这构成了40年代前后北派武侠小说家心灵的焦虑。
现实帮会存在的深层文化与社会背景及其群体性格中随时表现出来的多面性，使作家无法解脱这种焦虑，因此他一方面极力写出帮会存在的合理性，一方面极力维护正统秩序的统一性，二者在小说中形成为一对矛盾，随着情节的发展，这种矛盾由内在的紧张感形成情节的势能蓄积，最终以人物自我毁灭导致激烈的爆发。毁灭的深层原因，《鹰爪王》和《白鲸》几乎不约而同地归结为人物个体的“伟大的病症”，《白鲸》立足于人类心灵理想的神秘偏执，《鹰爪王》立足于人类现实处境的欲望诉求，虽然外在表现不同，实质却殊途同归。在《白鲸》中，亚哈船长长年飘荡在海上的孤独的折磨，狂暴的大海成为他心灵的束缚与囚禁之源，而大海是广阔和抽象的，他必须寻求一个具体的对手，这就是白鲸，结局的同归于尽，其实是他的心灵以“尘归尘，土归土”的本原方式获得解放，大海的万顷波涛就是他生命意义的体现与生命光辉的升华。《鹰爪王》有更现实的价值取向，武维扬企图创建一个世外的桃源，而江湖的现实人性却使整个社会成为他心灵的牢笼，虽然对他“心折不已”，知识分子的“经世”伦理责任却不自然地在理性上让他站在武维扬的对立面。但即使如此，他的心灵焦虑并未得到舒缓，鹰爪王与武维扬的对峙之局，“正”并不足以构成“邪”的真正具有威慑力的制衡力量，只好以江湖之外的庙堂制度化力量来对江湖进行调整，只有以朝廷的大兵压境才足以扫灭凤尾帮的十二连环坞。但人们都深信，郑证因也许并未说服自己，于是，《鹰爪王》也就成了白羽式的只不过是较为中庸的“武侠反讽”。
观念的混乱与心灵的焦虑，使武侠小说价值指向在伦理与叙事之间再度摇摆，从民国初年的改良到20年代的民俗娱乐本体是第一次摇摆，30年代后期转向伦理失落基础上心灵的痛苦是第二次摇摆。接下来情况又有所变化。1930年，姚民哀为顾明道《荒江女侠》作序说;“治盗善法，莫妙于行侠尚义，则铲首诛心，无形瓦解。……不佞年来从事于秘密党会著述，随处以揭开社会暗幕为经，而亦早以提创尚武精神侠义救国为纬。”但在具体实践中，他承认只剩下了“留心探访各党秘史轶闻，摸明白里头的真正门槛，才敢拿来形之笔墨，以供同好谈资”的江湖娱乐心态，故徐文滢批评说：“这其实不是侠义，而是江湖秘闻了，则自己挂上一块招牌：《党会小说》。这个作家的熟习江湖行当和黑话确是惊人的，他似乎是一个青红帮好汉中的叛党者，‘吃里爬外’不断地放着本党的‘水’吧。”到40年代郑证因再写“纸上江湖”，伦理的失落使心灵痛苦被麻木化处理，转向叙事的铺陈，这是第三次摇摆。有论者将《鹰爪王》的叙事归于“为了渲染帮会的奇趣”，其实是小看了郑证因。和白羽相似，郑证因有一种潜在的反讽意识，鹰爪王这个豪气盖世的正面人物，最后也差一点让官军玉石俱焚，这实际上已经说明，在这个世界里，命运之神只是一种混乱结构里的不确定性。在这个世界里，所谓“正派”的自信，其实并不源于他真正的强大，而是源于他对自身焦虑的掩盖，这成了作品中自始至终存在着的紧张感。
和《白鲸》一样，情节叙事的魅力就在这种紧张感中表现出来。《白鲸》是心理的内在紧张，《鹰爪王》以通俗小说的叙事惯性首先表现了情节发展的外在紧张，而有心人照样可以从细部读出潜藏的心灵的焦虑，由紧张感形成的强大情节势能，使情节发展有如大江急湍，直泻而下，虽然不足以形成具有宽度的平面时间，却也显示了对时间作变形处理的艺术匠心，在情节统一性的核心四周，形成了厚实曲折的复杂性。从传统汉语叙事思维发展的角度看，这是通俗小说发展史上的一个革命性成果。
三、结论
假如把郑证因《鹰爪王》这部超长篇和大量的短长篇作为一个整体来看，则可以发现在民国武侠小说家中，他对情节整一性的重视尤其突出，这和平江不肖生、还珠楼主甚至白羽、王度庐都形成了明显的区别。他虽然主要以“恩仇结”和“英雄会”的经典侠义模式形成故事，是传统侠义的现代回归，而在情节组织上却与古典侠义的多线索连缀大为不同。《鹰爪王》等所表现出来的情节观念，倒与亚里斯多德对情节完整性或统一性的观念更为接近，可以认为，这是他间接从白羽那里承袭了新文艺的一些观念和手法来叙述经典侠义故事的结果。白羽极其强烈的反讽意味，使其《钱镖》系列在观念上成了武侠小说中的“另格”，郑证因则将这另格重新回归到传统经典的路上来，而他所使用的叙事手段带有不同于传统的色彩，从此开启了武侠小说关于故事与情节、动作与文化叙事的一片新天地。
郑证因及《鹰爪王》在40年代初曾具有突出的轰动效应，对后来的武侠创作产生了不小的影响，古龙认为，郑证因的“文字简洁”，古龙的小说虽然情节曲折，但情节的整一性极为明显，正是郑氏“干净利落”的法度，张艺谋自称60年代他读《鹰爪王》，开始了武林英雄梦，在2002年岁末公映的《英雄》，故事并不复杂，叙事的功力专注于情节线索的精心处置，也是“干净利落”的典例。武侠叙事情节结构的探索，还大有文章可作，而这个探索路线的起点，是在40年代的郑证因那里。

❷ 外国文学中的非线性叙事

非线性叙事逻辑指的是空间叙事逻辑，这在中国古代小说中是常用的。
与之相对的是线性的时间叙事逻辑，西方小说的叙事累计。

在文学叙事中，故事时间和空间是不可分割的。比较而言，中西叙事的时空视角各有侧重。中国叙事的逻辑起点更具空间性，西方叙事的逻辑起点更具时间性。

❸ 现代西方小说的“冷叙述”和古典叙述的区别何在

冷叙述：局外人的视点
热抒情：“我 ”的心态

中国式的冷叙述大概起源于后文革时期，历史原因，“后文革征象”对当代社会的深刻而广泛的影响。作家把自己放在社会，政治之外。有一种明哲保身的意思。冷热叙述在诗歌以及小说表现上面清参照杨光老师的分析

冷叙述的诗人逃离直接赞美、讽刺、愤怒或欢乐的抒情方式。在他们的诗作中热烈、明朗、单纯的情调不见了，诗人蓬勃生发的激情在极为平淡极为平静的口气中缓缓“流出”。他们力避抒情诗那种常见的、极富气势的句子，叙述成份大大加强了。诗人在诗中隐匿了爱憎，抒情以局外人的视点、以不动声色的冷抒情格调，把诗人的个人心态隐遁于诗中，让读者以自己的方式去解读体会诗中的情感。如：“有一个默许总展示不了/于是一个病了/又一个病了/然而窗子总是不见亮光/四季没有病 /……没有目的笑最纯真/而默许是阴谋/于是病毒开始流行了//（贝贝《默许》）。全诗除了“没有目的的笑最纯真”，“默许就是阴谋”尚有一些哲理点题，有一点爱憎之外，全部用平淡的叙事性句式表达。冷叙述（冷抒情）的手法在这里用得纯熟自然干净。“默许”作为诗人的内心渴望、期待与呼唤的寄寓，本来理应充满热情与焦灼才是。但由于以这样一种冷抒情的方式写出来，反而使诗获得了更深邃的情感空间。又如“请把手放下盲人俯身/推拿腰部也象推拿石头/生活的腰多么空虚/引起疼痛/盲人一天又一天推拿按摩/推拿比石头更硬的腰部//（翟永明《盲人按摩师的几种方式》）诗人那么平心静气地叙述盲人的生活，盲人离诗人很远，又似乎很近。意境情感飘忽而又深邃。
冷叙述在叙事性得到加强的同时，还强调意象的淡化和口语化。先锋诗人们从北岛、舒婷意象纷呈的“花筒”中走出，以一种纯口语、纯世俗化的语言方式渗入诗中，让读者从中洞见诗人隐约而现的强烈情感。于是，口语成了反意象的锐利武器。诗人们以口语的纯净自然，简洁朴实为审美标尺。他们这样写人生：“我想做一个好丈夫/可是红肠总是卖完/这个世界不知为什么/老和我过不去//（王小妮《纪念》）。这样的语言，粗疏、信手拈来，而背后却是对普通人生命的深刻挖掘。在诗人漫不经心的平静叙述抒情中，蕴含着内心深处的躁动和悲哀。他们这样写人：“埋他那天/他老婆没有来/几个工人把他到山上/他们说他个头小/抬着不重//（于坚《罗家生》），情感游离于平淡的口语和冷叙静的叙述之中，又从中透析出来，让人不能不为之动容慨叹。
由于叙事性而易失去音韵、平仄、节奏等语言外在特征，诗人们便特别注意语感语调语势和语态。他们总是在耐心地寻找语言感觉，有了“感觉”，语言便气韵通畅，心情便潸然生发出来。如：“他踩着那些灰尘/不回头他在预计雨的到来/便望了天空 遇见云朵和风/他昨天才生病/今天却能走路并兴奋//（陈家桥《人的惯性》），语态平淡舒缓，好象在叙述自己经历过的事情一样。读者从中不仅能观照出“他”的心态，也可以观照出自己的心态。从上面所引的诗作中可以看出，作者追求表现语言的语感、语调、语势，以一种特异的语态，体现特定语境下的心态，诗中开始浸入了散文化笔法。
热抒情：“我 ”的心态
热抒情是同语言表达欲望分不开的。诗歌语言从国家、民族语言空间转向“个人的话语空间”，诗歌语言在一定程度上获得了本体意义，诗人也更加注意人的本体起来，于是表现个人的内心世界、反映个人对社会及宇宙的关系等就更为直接便当起来。这里的热抒情不同于以往的直抒胸臆，它很少有直接的赞美、讽刺、愤怒。象冷抒情一样，诗人们很少直接介入文字，而是尽量让读者同文字进行交流。语言的狂欢在热抒情的表达方式中得到了发挥，“成群结队的语言”又促成了散文化长句式的运用。这种散文化句式是同“我”的视点的插入、描写性语言的组织和补充情调的修辞分不开的。随着诗歌本体意义的回归，最适于展现个人心态、个人话语的视点“我”，“我们”，开始大大量拥入诗歌。能写多类人的情感、能沟通世界万物的“我”被诗情所怂恿，在强烈的语言表达欲望的鞭策下，把每一个抒情句式和叙述语句建构为语言自由堆砌的场所。随便翻翻韩东，车前子，西川、伊蕾等的诗集，便会发现，“我，”“我们”视点的插入，给诗歌语言的狂欢带来了前所未有壮观的场面。
由于强调“我”的视点，世界以“我”为中心任意构造、描写，或抒发这个世界存在的状况。定语、补语、状语的大量堆砌，又无须遵循习以为常的逻辑规则，便组成了长向式的多元复合的语言情态。如：“每一件事物都可以在另一种事物中找到虚构/一支香烟最终将被另一个火从头上点然/我无对话于是我们成为对话//（杨黎《对话》）；“可是我不知道谁拿着箱子的钥匙/我不知道是谁在黑暗中构思一只鸟鸦藏在黑暗中的密码/在第二次形容中它为一位裹着绑腿的牧师出现//（于坚《对一只鸟鸦的命名》）；“在这个世界做什么都很难/我们努力做人如同石头努力做石头松柏努力做松柏/我们怕诗人做不了连人也做不了//（拙作《流浪的谬斯》）。世界的表达在一气呼成的汹涌语言中流出来或是挤出来。在诗人营建的情感气势下，充沛的或者是过多的近义、同义或反义词的随意叠加，使抒情叙事得以更好的伸延，并且在这个瞬间获得了具体情态。悠长的叙述抒情句式跨越错综的语言空间向前延展，便自然而然地产生了顺畅的语态。在强烈的自我表白的句式中，诗人纷繁的心态也同时得到了展现。
热抒情为了能更形象、更具体、更充分地表达情感，往往运用多种修辞手法，尤其表现在：“像”、“犹如”、“如同”等比喻结构的大量运用上。虽然它曾会使叙述抒情有沉迷语言游戏之嫌，但它不仅给予人物、事件或细节行动以特殊的情状，而且使内心世界具有一种补充情调。正象那些意象纷呈叠加的长句式一样，这个补充的句式在叙述抒情中生成附加的节奏冲力，它那伸展的力度和突然开启的空间，让情感的渲泄有了一个广阔的场地。如：“这时的牧歌不会在街道上飘零”，“提三桶月光净身子”，“一只蝈蝈在梦中喊我”等，以一种修辞的叙述抒情烘托建构某种心境。“象”，“犹如”等所组成的抒情叙述的比喻句式之多，稍有不慎，便有泛滥和过剩之感。在李郁葱的《那器皿成为我们》（组诗八首）中，“仿佛”、“犹如”“像”等就出现了23次之多，在汪峰的《大钟》一诗上中，“象”、“仿佛”就用了9次。如此之多的比喻句式使诗人所表达的情感，在意象的形象流淌中更具有张力。诗人一面将心敞开、一面又将铺开的情绪半含半露于诗中，留诗味于诗歌和读者。
冷叙述和热抒情尽管造成的抒情格调会因袭相传，泛滥无度或井然有序地为诗人们所运用，在某种程度上造成了诗歌的撞击与混乱。但它作为写作实践的凸现，作为情感渲泄的表达方式，依然给诗歌创作带来了一些活力，并给诗歌的探索作了一个方向性的尝试，他将构成某段时期诗歌特征的要素。这段时期的诗人能否游刃有余地运用这种抒情格调，将在一定程度上影响到诗歌创作本身成就的高下。

古典叙述你问的是中国古典叙述还是外国古典叙述？
中国古典白话小说中的时间结构，说话情景的贡献在于以连续的现场感（continuous present）来控制叙事时所延续的时间。这是说作家企图浓缩并定位时间的流动，不论故事有多长，至少在表面上必须让读者有种在一定时间内嘎然而止的完整感。事实上，中国古典小说叙事文体的结构被认为是‘间隙’的(interstitial)，与西方18及19世纪小说具有‘连贯结构’(architectonic)的特质对照。虽然在最基本的层面而言，中西方的叙事
文体均是以前后连续的时序出现，中国古典小说却经常避免将各事件顺序发展，而喜好将各事件重叠，或将事件与非事件（non-event）并叙，以强调它们之间平等的重要性，也因此反映了人生同时存在的经验。

中国古典的叙事文体与中国哲学一般，将存在（existence）以不断流动、变化、往复的方式构思。------这一点我个人认为有点夸大。但是强电连续流动的‘整体性’（totalization），使得中国古典叙事文体去除了明显的方向感而产生了一种‘静止’的印象（motionlessness）。

简单在结构上来说，冷叙述很不拘泥，因为有事不关己的意思，但是古典叙述强调故事完整。
在感情上说，冷叙述就是他人的感情，古典叙述自己，他人，都有

❹ 现代小说有哪些有趣的叙事结构

现代派作家为探求人物的内心真实，着重表现难以直接描述的复杂多变的内心活动，往往借助意象，用象征、隐喻等手法，把思想还原为知觉，使抽象的思想外化。现代派作家通过非理性的极度夸张的形式，将现实与非现实糅合在一起，寓严肃于荒诞，其荒诞形象具有一种特殊的概括力。现代派作家热衷于挖掘人的潜意识，大量采用“内心独白”“自由联想”的手法，表现人物意识的“自然”流动状态，力求开掘人物心理的复杂性，扩大了心理描写的范围。

❺ 西方现代主义小说的叙事特点

现代派作家为探求人物的内心真实，着重表现难以直接描述的复杂多变的内心活动，往往借专助意象，用象属征、隐喻等手法，把思想还原为知觉，使抽象的思想外化。现代派作家通过非理性的极度夸张的形式，将现实与非现实糅合在一起，寓严肃于荒诞，其荒诞形象具有一种特殊的概括力。现代派作家热衷于挖掘人的潜意识，大量采用“内心独白”“自由联想”的手法，表现人物意识的“自然”流动状态，力求开掘人物心理的复杂性，扩大了心理描写的范围。

❻ 叙事手法的概述

20世纪70年代，建立在结构主义和符号学基础之上的电影叙事学，突破了传统电影叙事研究的界限，力求在影片的一般技巧元素中抽象出电影叙事的量化系统模型，为文本分析奠定基础。电影叙事学从文学叙事学中获得了一般的概念和方法，文学叙事学推动了电影叙事学的研究和发展。电影叙事学借鉴和自创的理论模型包括：普罗普从俄国民间童话中总结出的31种功能和七种故事角色；列维—斯特劳斯的“神话素”和二元对立逻辑结构；罗兰·巴尔特的叙事作品三层次(功能层、行动层和叙述层)；杰拉尔·热奈特的五个叙事概念(1叙述时间的“顺序”；2 省略或连贯的“时间延续”；3 重复或单一的“频率”；4叙事“语式”，包括选择的“视角”或“视点”；5表示叙述者与被叙述者关系的“语态”)和“调焦”分类(全知型的零调焦、叙述者所见的内部调焦、叙述者只能观察人物外部表象而不潜入人物意识的外部调焦)；阿·格雷马斯的叙事学模型；克·麦茨的八大组合段；美国电影理论家爱·布拉尼根的视点论；弗朗索瓦·若斯特的“目视化”系统(摄影机与人的目光相关的内部目视化和与人的目光无关的零目视化)等。

❼ 什么是文学手法它包括哪些手法

1．表现手法的内涵
表现手法是指作家运用语言塑造艺术形象，反映社会生活，表达思想感情所采用的
具体方法。不同艺术门类都有自己不同的表现手法。比如绘画有色彩明暗、线条、块面、
透视、比例等手法，音乐有音调、音色、节奏、和声、旋律、复调等手法，电影有荣太
奇、长镜头、画外音、特写等手法。文学是语言的艺术，它是运用与语言相关的艺术手
法来塑造艺术形象。文学的表现手法是多种多样的。既可以从语言的修辞角度去把握，
如比喻、象征、反讽、比拟、借代、孽状、夸张、反复、对偶、婉转等都是常见的修辞
手法，也可以从语言的音律角度去把握，像节奏、格律、反复、押钩等也是常见的音律
手法。我们下面主要从文学作品表现的内容和方式角度出发，介绍几种基本的手法，即
描写、叙述、抒情和议论等。
2．描写
描写是文学创作的一种最基本的艺术手法，它是作家以形象化的语言对人物、事件、
环境进行描绘，以具体生动地呈现对象特征和状貌的一种手法。描写也可以从不同角度
予以分类。从描写的对象说，可以分为人物描写、环境描写、细节描写、场面描写等；
从描写的角度说，可以分为正面描写、侧面描写等；从描写的方法说，可以分为白描、
纫描、动态描写、静态描写、对比描写、对立描写、反衬描写、夸张描写、内心独白等。
我们仅介绍几种最常见的描写方式。
(1)整体描写与细节描写。
整体描写是从整体出发，对描写对象作整体的描绘和刻画，使读者对描写对象有个
总体的印象o kA口，美国作家米切尔的小说《飘》一开始就对主人公郝斯嘉的相貌、性
格特点作了整体的描绘和刻画：她是一个长得并不美可是极富于魅力的形象，男人见了
她往往就会着迷；从她的脸上既可看出母亲给她的温柔，又可以看出父亲给她的豪灾；
她长着南方女人员喜爱的皮肤，穿着打扮非常得体、合身，但在这得体的穿着、安静温
柔的外表下部掩饰不住她的真性情，她的眼睛总是骚动不宁的、慧黔多端的，路她的外
表极不相称。原来她平日受母亲的训诲和严厉管教，才把这姿态勉强造成，而她的那双
眼睛，是天生的，绝不是人工改造得了的。这一整体描写，使读者从一开始就对她的相
貌、性格特点形成7一个初步的总体印象，也有助于读者在后面的阅读中进一步把握这
一形象的性格特点。
细节描写是选取具有典型意义和艺术能力的生活细节所作的生动刻画和精确描绘。
细节描写有许多种类，如特征性细节描写、象征性细节描写、暗示性细节措写、重复性
细节描写、夸张性细节描写等。特征性细节描写，是抓住对象的鲜明特征，形象迢真、
生动传神地表现对象的情态和风貌。像托尔斯泰的(复活》中玛丝洛娃在法庭上出场的
肖像描写，就很好地运用了这一手法，“明明故意地让一两绍头发从头巾里面溜出来，披
在额头”和“苍白的脸色”的特征性细节描写，很好地显示了玛丝洛娃作为妓女受到摧
残的心灵和性格特征。象征性细节描写的特点是用具象表现抽象，用单纯鲜明的细节来
表达人物的复杂感受和蕴含深刻的哲理。比如，鲁迅《药》中夏瑜坟上的“花环”和
“哑”的一声大叫而宜冲云天的“乌鸦”，就是象征性细节描写的成功运用。暗示性细节
描写是言在此而意在被，笔墨经济地写出人物的心理和事件的发展。比如，《水消传》第
六十一回写卢俊义外出进灾要管家李固先行装车一节，卢妻贸氏与卢俊义应酬告别，见
李因离去时“流泪而去”的细节描写，就将贾氏与李固的私情这样重大的情节暗示出来，
对小说故事情节的发展有重要作用。重复性细节描写，就是有意地让其一细节在情节发
展过程中反复出现以丰富作品的意蕴。‘比如茹志鹃的小说《百合花》就很成功地运用了
这一手法：通讯员的被门钧撕破的衣服这—细节描写在作品中出现了三次，很好地表现
了人物心理，丰富了小说的主题立意和情节内涵。夸张性的细节描写是对某一细节特征
加以夸大描写，以突出事物的本质特征。像《欧也妮‘葛朗台＞中名葛朗台临死前想抓
神甫的镀金的十字架的描写，《儒林外史》中严监生临死前用手指指着两茎灯草，不肯闭
眼的细节描写．都是成功的运用。
(2)直接描写和间接描写。
直接描写又称“正面描写”或“实写”，是作者从正面的角度，对人物、环境、事
件、场面等进行直接而具体的拙绘。直接描写可恢描写对象具体可感，获得直观、鲜明、
真切的艺术效果。间接描写又称“侧面描写”或“虚写”，是作者从侧面的角度，对人
物、环境、事件和场景进行的描绘和刻画。由于文学具有形象间接性的特征r不像直接
性形象那样实写，所以间接性描写在文学中受到人们的高度重视。中国古代小说理论所
讲的“注彼写此·：、“背面铺粉”、“横云断岭”、“模桥钮溪”、“供云托月”等等技法，
实际上都属于间接描写。间接描写与直接描写相比，虽不如直接描写那样具体真切，却
更能调动读者的想象能力和感受能力。中外文学史上不乏成功的范例，如宋玉写楚国美
女：“增之一分则太长，减之一分则太短。”《陌上桑》中写众人观罗敷；“行者见罗敷，
下担持铝须。少年见罗敷，脱帽著绍头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怨怒，但坐
观罗敷。”荷马史诗描写众长者赞叹从城头走过的海伦等等，都通过问接描写很好地表现
了人物的相貌之美．取得以少胜多、回味无穷的艺术效果。
(3)静态描写和动态描写。
静态描写是指对描写对象作相对静止的描写，．常用于人物肖像、心理刻画、自然景
物和生活场景的描写。比如，《红做梦》中贾宝玉、林第玉出场，作者都用静止的笔法较
细致地描绘他们的肖像。静态描写若运用不当，易流于呆板冗长，故常与动态描写相结合，以动写静，化静为动。动态描写是讨处在具体情境中的对象特征的描绘，常常能更
生动地传达出对象的表情、神态、风貌和精神性格的特征，在文学创作中为人们高度重
视。像《诗经》中的“巧笑情分，美目盼分”， 《长恨歌》中的“回眸一笑百媚生”’
《聊斋志异》中婴宁的笑声，《红楼梦》中王熙风未见其人、先闻其声的出场等等，都是
很成功的动态描写*
(4)白描和内心独白。
这是中西方文学中常见的两种不同方式的描写。白描是中国传统常见的描写手法。
它是抓住对象的典型特征，以简练的文字，勾勒出对象的神态形貌。白描原是中国绘画
艺术的一种技法，它与“渲染”相反，它不靠强烈的色彩，没有背景，而重在以墨线来
勾勒形象。后借用在文学中，成为重要的描写手法。鲁迅先生非常重视白描手法，强调
画一个人要以极其简省的笔墨画出他的眼睛，写意传神，这实际上就是白描手法。他的
笔墨也的确是极其简练传种，如《阿Q正传》第六章写阿Q从城里归来：“天色将黑，
他睡眼膜陇的在酒店门前出现了，他走近柜台，从腰间伸出手来，满把是银的和铜的，
在柜亡一扔说：‘现钱，打酒来g”’寥寥几笔，就把阿Q从城里归来的那种得意神态传
达得惟妙惟肖。内心独白是西方文学中常见的一种描写手法，指通过人物的自我表述来
表达人物的情绪感受，揭示人物内心活动的发展变化。内心独白在传统的现实主义小说
中也有很多运用，比如，托尔斯泰的小说《安娜·卡列尼挪》写安娜卧轨自杀，就借助
于内心独白的技巧很好地表现了安娜矛盾慌乱、痛苦失望的心理。但内心独白在意识流
小说、心理现实主义小说、心态小说等体裁中则运用得更为广泛和成熟，是西方现代小
说员重要的形式技巧之一o
3．叙述
叙述是作者对作品中人物、事件、背景所作的具体记述和介绍说明，也是文学创作
的一种基本手法。过去我们的文学理论教科书重描写而轻叙述，认为从艺术形象塑造和
艺术表现力方面看，叙述只是捅写的铺助手段，叙述的功能只在于对人物、事件作简单
的介绍和说明。这种观点实际上是不对的。叙述不仅在作品的整体结构中有着比描写更
重要的地位‘而且叙述的角度、风格、语体均对作品伪审美价值形成有着重要作用。结
构主义文学理论家热奈持认为，从表面上看，“描写可以说比叙述更必不可少，因为不带
叙述的描写比不带描写的叙述更容易做到”o。比如，“白房绿窗石板顶”这个描写的句
子不包含任何叙述成分，‘而“那人走近桌子，拿起一把刀”这个叙述句却也可以视为描
写，因为“走近”、“拿起”这些动词已产生了描写的效果。实际上，叙述在文学作品中
的地位比描写更重要，因为描写总是叙述的奴隶，描写在作品中虽然占很大比例，但从
作品的整体结构和人物事件的发展进程来看，描写只对叙述起辅助作用。热奈特甚至提
出：“研究叙述与描写的关系，归根结底主要是研究描写的叙述功能，即描写段落或描写
方面在叙事的整体结构中所起的作用。”⑦他还把小说中描写的叙述功能分为三种：(1)
装饰功能。它主要限于那些静态的场景、人物肖像和事物形态描写。它不宣接影M向和打
断叙述的进程，只是“叙事中间的休息和消道，纯粹起美学作用，正如古典建筑中雕塑
的作用一样”⑤，如《伊利亚特》策18卷对阿喀琉斯盾牌的描写。(2)解释和象征的功
能。如巴尔扎克及其他现实主义作家的作品中对人物的相貌、衣着和居室陈设的描写就
具有透露和解释人物心理的倾向。(3)推动和替代功能，描写直接成为叙述事件、展开
情节的重要因累。捌1可以举一例来说明。比如《祝福》中样林嫂三幅肖像的描写，就
成为展开故事情节的重要因素，直接服务于小说叙事的结构需要。热奈特的这些观点实
际上也说明文学作品的叙述和描写是不可分的，它们都服从于作品整体结构的需要，单
独强调哪一种，都是不对的。
叙述手法涉及的问题很多，有叙述时间、叙述节奏、叙述频率、叙述语态、叙述人
称、叙述角度等等。我们下面主要介绍几种常见的叙述方式，即顺叔、倒叙、插叙。
顺叙是以事件发生的时间和逻辑顺序为依据的一种叙述方式，它能给人以脉络清楚、
前后连贯的印象e顺叙并不等于平铺直叙或一览无余．好的叙述也应做到波澜起伏，张
弛有度，以吸引读者的注意。顺叙也可以说是最基本的叙事方式。当我们肯定一个故事
有其内在的时间顺序和逻辑关联时，也就意味着肯定了它的基本叙述形式是“顺叙”的，
而倒叙、插叙则是这一基本形式的变化。
倒叙又称回叙，是作家故意违反顺叙方式，将事件和情节的结局或时间在后面的事
件先展示出来，然后再返回去叙述此前发生的事情的叙述方式。倒叙可以造成悬念和馆
节故事的对比，使故事情节的发展更富于变化，从而增强作品的艺术感染力。比如鲁迅
的小说《祝福》就把故事的结局——样林嫂的死放在小说开始，引起读者对人物命运的
强烈关注，从而增强了小说的思想性和艺术感染力。
插叙是作家在叙述故事情节的过程中暂时中断主要情节和事件，而插入另外的事件
和情节片断的叙述。插叙的内容通常是回忆往事、追述往事，或对正在发生的情节事件
作补充说明。插叙可以调节故事发展的节奏，丰富故事内容，使故事情节灵活多变，也
是一种非常重要的叙述方式。插叙的内容如果是追溯过去，与倒叙很相似，但如果从全
篇结构着眼则可以看出两者是有明显区别的：倒叙是从作品的整体结构上说的‘而只有
那些在总体上是顺叙的，只是在中间插入一段或几段往事的才算是插叙。
4．抒情和议论
抒情是作者在作品中抒发思想感情的表现手法，是抒情文学作品的最基本的手法。
抒情方式有两种：直接抒情和间接抒情。直接抒情多用第一人称，由作家把自己的感情直接抒发出来．不借景物、人物、事件来传情达意。如陈子昂的诗：“前不见古人，后不
见来者。念天地之悠悠，独饱然而涕下。”就是典型的直接抒情。间接抒情一般是用第三
人称的叙述语言表现出来，它要凭借客观景物、事件、人物来抒发感情，情感苗含在所
描写的事件、景物之中。中国占代诗歌所讲的“寓情于景”、“惜景抒情”、“托物言志”、
“托物抒怀”等都居于间接抒情。比如社甫的绝句： “两个黄配鸣翠柳，一行白蔼上青
天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”就是间接抒情。在抒情文学作品中，直接抒情
和间接抒情常常是不可分别地结合在一起的。比如曹操的名诗《短歌行》：“对酒当歌，
人生几何?譬如朝露，去日苦多。慨当以慷，忧思难忘。何以解忧，唯有杖康。青青子
拎，悠悠我心。但为君故，沉吟至今。哟哟鹿鸣，食野之苹。我有亮宾，鼓瑟吹空。明
明如月，何时可摄……月明星稀，乌鹊南飞。绕树三匝，何技可依?山不厌高，水不厌
深。周公吐哺，天下归心。”就很难区分哪是直接抒情，哪是间接抒情，它们实际上是有
机地融合在一起的。在叙事作品中，抒情也是不可缺少的，只是这种抒情借客观景物和
事件的描绘而表现出来。在戏剧作品中，抒情则惜人物语言和内心独白来表现。
议论则是直接表达对客观事物的判断、评价的一种手法．主要为说理文和论说文所
采用，但文学作品也常常用议论的手法来反映社会生活和表达思想感情。在篇幅不长的
叙事作品和抒情作品中，议论手法是比较少见的。而对于较为大型的叙事作品，如长篇
和中篇小说，议论常常是不可避免的。托尔斯泰的《战争与和平》中就多次用议论来表
达作者对历史和现实生活的见解，使作品中的历史和现实的描绘带上一种冷峻深沉的格
调，更富于人生哲理和思想内涵。当然，托尔斯泰这一作品也有议论过多而忽视形象描
绘的弱点，小说的最后几章的议论就常常脱离了小说的艺术形象整体，带上某些政治说
教的色彩i托尔斯泰的例子也说明，议论在文学作品中的运用要谨慎，绝不能脱离形象
整体的塑造。议论有多种形式e在叙事作品中，典型的形式是通过叙述人语言进行议论，
这些议论常常代表作者本人对所议论的事件的看法。还有一种议论是借作品中人物之口
说出，这种议论可能代表作者的看法，也可能与作者看法相矛盾和相反。西方现代文学
理论中有一种反对作者介入作品的倾向，自然也就反对作品中议论存在的必要性。这种
观点显然是错误的。美国小说理论家布斯在其名著《小说修辞学)中说，“直接的无中
介的议论”和脱离作品中人物事件的议论固然应该否定，但议论的作用却不可小视。为
此，他提出所谓戏剧化议论(也就是小说中人物对事件、人物的评论)、含蓄议论(也
就是在作品的字里行间透露出作者看法的议论)、象征性议论(就是作品中某些细节和场
景作为一种特殊物所提供的议论，它也是一种暗示性的议论)等等议论手法，指出：各
种议论，都是为了提高读者对一本书的特殊要素的体验强度服务酌，“伟大的小说正是产
生于隐合作家所具有的感情和评价”oo布斯这些看法是很有价值的，亦说明议论在文学
中存在是很有必要的，不能轻易否定。
上面所讲的描写、叙述、抒情与议论等表现手法虽各有其特点和作用，但它们在文
学作品中并不是独立存在的，而是交织在一起的，服从于文学作品整体结构和形象塑造
的需要。表现手法作为文学作品形式构成的重要因素，最终都是指向文学作品内容的。
这是我们理解表现手法，同时也是理解文学作品形式诸因素，如语言、结构、体裁等所
应持的基本立场和方法。

❽ 小说的叙事风格有哪些形式我想要具体的

叙事风格与作者风格有关，比如说是幽默、严肃什么的。。。历史小说、言情小说这种分类是指小说题材。。。多看看别人写的小说，梳理自己的叙事风格。加油

❾ 小说的写作手法有那些

写作方法属于艺术表现方法（即：艺术手法和表现手法，也含表达手法（技巧）），常见的有：悬念，照应，联想，想象，抑扬结合、点面结合、动静结合、叙议结合、情景交融、首尾呼应（也叫前后呼应）、衬托对比、伏笔照应、托物言志、白描细描、铺垫悬念、正面侧面比喻象征、借古讽今、卒章显志、承上启下、开门见山，烘托、渲染、动静相衬、虚实相生，实写与虚写，托物寓意、咏物抒情等。表达方式就是常见的叙述、描写、抒情、议论和说明。（其实也属于艺术表现手法）。[1]
编辑本段常用的写作方法及其特点
1、第一人称叙事法
【特点】
由于文章的内容是通过“我”传达给读者，表示文章中所写的都是叙述人的亲眼所见，亲耳所闻，或者就是叙述者本人的亲身经历，使读者得到一种亲切真实的感觉。采用第一人称，由于叙述人是当事人，所以叙述的人与事，只能是“我”活动范围内的人物和事件。活动范围以外的人物和事情就不能写进去,要具体分析。
2、第三人称叙事法
【特点】
使用第三人称叙事法，叙述人既不受空间、时间的限制，也不受生理、心理的限制，可以直接把文章中的人和事展现在读者面前，能自由灵活地反映社会生活。但第三人称叙事又往往不如第一人称叙事那么亲切自然。
3、顺叙法
【特点】
顺叙是按时间的先后顺序来叙述事情，这就跟事情发生发展的实际情况相一致，所以易于把文章写得条理清楚，脉络分明。运用顺叙，要注意剪裁得当，重点突出。否则，容易出现罗列现象，犯平铺直叙的毛病，像一本流水帐，使人读了索然无味。
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