现代罗曼司传奇小说作家

㈠ 美国现代主义文学的代表作家

（Edwin Arlington Robinson,1869～1935）
诗体小说《克莱格上尉》（Captain Craig）；诗集《河下游的城镇》（The Town Down the River,1909）和《天边人影》（The Man Against the Sky,1916）确立了他在诗坛的地位。罗宾逊以中世纪亚瑟王传说为基础写成了长篇叙事诗三部曲：《墨林》（Merlin,1917）、《朗斯洛》（Lancelot,1920）、《特里斯丹》（Tristram,1927）。其他作品还包括《埃冯的收成》（Avon’s Harvest,1921）、《诗集》(Collected Poems,1921)。他最擅长写短诗，其中最著名的是蒂尔伯里镇居民的人物群像。《米尼弗·契维》出自《河下游的城镇》，是罗宾逊人物肖像诗中最著名的一篇。
（Robert Frost,1874～1963）享誉海外的美国著名诗人。16岁时发表第一首诗《诺什·特黑斯》(La Noche Triste)。埃兹拉·庞德的鼓励下出版诗集《少年的意愿》（A Boy’s Wish,1913）和《波士顿以北》（North of Boston,1914）。《修墙》（Mending Wall）《摘苹果之后》（After Apple-Picking）《雇工之死》（The Death of The Hired Man）广为流传，收录在《波士顿以北》。诗集《山间》（Mountain Interval）的出版标志着他的诗歌创作进入了成熟阶段。《没有选择的路》、《白桦树》（Birches）等富有哲理性的诗篇均收录该集。后又发表诗集《新罕布什尔》（New Hampshire）、《西流的溪涧》(West-Running Brook)、《又一片牧场》(A Further Range)、《一株作证的树》(A Witness Tree)等。他是美国非官方的桂冠诗人，其诗歌在韵律方面与传统诗歌相近，又与意象派等现代诗歌相通，被称做是“交替性诗人”。
埃兹拉·庞德
（Ezra Pound,1885～1972）意象派诗歌的创始人。庞德与休姆（T.E.Hulme）等人一道发起意象派运动，引起一场诗歌革命。1912年，他和理查德·奥尔丁顿、杜利特尔提出了意象派诗歌创作的三原则：直接处理事物，取消修饰的“多余的”词语，按照流畅的音乐节奏。不久，他脱离意象派，热衷于旋涡主义运动。“旋涡主义”对庞德诗歌创作德影响主要体现在他德长篇诗作《诗章》（The Cantos）里。庞德的其他作品还包括：《面具》（Personae）《罗曼司精神》(The Spirit of Romance)《华夏》(Cathay)《文雅集》(Polite Essays)《文学论文集》(The Literary Essays of Ezra Pound)等。他对于中国古诗、孔子思想以及日本俳句的推崇和介绍使得英美文学界开始了解东方文学。《在地铁站》（In a Station of the Metro）是意象派诗歌的经典之作。
依·依·肯明斯
（E.E.Cummings,1894～1962）现代派诗人，画家。1917年蒙冤入狱，后来这段经历被写进了《巨大的房间》（The Enormous Room,1922）。第一部诗集《郁金香与烟囱》（Tulips and Chimneys,1923）形成自己独特的诗风。其他著作包括：《诗四十一首》（XLI Poems,1925）、《是五》(is 5)、《万岁!》(Viva,1931)、《不用谢》(No Thanks)、《诗集》(Collected Poems,1958)等。诗歌形式上取消了几乎所有的大写字母，随意处置标点符号。
欧内斯特·海明威
（Ernest Hemingway,1899～1961）受格特鲁德·斯坦因（Gertrude Stein）的影响，形成了自己简短朴素的写作风格。第一篇长篇小说《太阳照常升起》（The Sun Also Rises,1926）表达了一战后一部分美国年轻知识分子对现实的绝望。斯坦因在前言里评论到：“你们都是迷惘的一代（You are all a lost generation）。”“迷惘的一代”的称号由此诞生，海明威被公认为“迷惘的一代”的代表作家。《永别了，武器》（Farewell to Arms,1929）以一战为背景。《丧钟为谁而鸣》（For Whom the Bell Tolls,1940）有关西班牙内战。《老人与海》（The Old Man and the Sea,1952）。1954年获诺贝尔文学奖。海明威对于世界文学的主要贡献在于他创造了“冰山原则”——简洁的文字，鲜明的形象，丰富的情感和深刻的思想。这既是“冰山原则”的四大要素，也是海明威的基本创作风格。
詹姆斯·瑟伯
（James Thurber,1894～1961）著名散文家、短篇小说家、幽默大师、漫画家。他的短篇小说《沃尔特·米笛的秘密生活》（The Secret Life of Walter Mitty）的主人公沃尔特爱做白日梦，是个妄想当英雄的懦夫。如今在美国，“沃尔特·米笛”已成为这类人的代名词。他创造了一种新的文风——“纽约人作风”。1929年瑟伯与E.B.怀特合作，发表了第一本小说《性，必要吗？》（Is Sex Necessary?），是对欧洲以弗洛伊德为代表的心理分析学家的讽喻。他还著有幻想小说《十三座钟》（The 13 Clocks,1950），人物传记《与罗斯一起的年头》（The Years with Ross,1959），还有画册《瑟伯画册》（The Thurber Album,1952）以及散文集《灯笼与长矛》（Lanterns and Lances,1961）。
威廉·福克纳
（William Faulkner,1897～1962）美国南方文学的代表作家。第一部小说《军饷》（Soldier’s Pay,1920）。畅销书《愤怒与喧嚣》（The Sound and the Fury,1929）轰动一时。家世小说：《我弥留之际》（As I Lay Dying,1930）、《八月之光》(Light in August,1932)、《押沙龙，押沙龙》(Absalom,Absalom,1936)、《去吧，摩西》(Go Down Moses,1942)。这些作品表达了他对南方传统文化与历史的留恋，同时也揭露了奴隶制、种族主义以及清教的种种罪恶。《献给艾米莉的玫瑰》是福克纳最具代表性的短篇小说，反映了南方贵族的没落与美国内战后南方社会的变迁。

㈡ 列举40年代最有影响的都市小说作家及作品一位

代表作张爱玲的《金锁记》，《倾城之恋》，苏青的《结婚十年》，《蛾》（它是一篇女性启悟小说，有女人而成长为母亲的缩微式的成长小说，还有现代罗曼司的代表如徐訏，无名氏，比如说徐訏的《鬼恋》，《吉普赛的诱惑》，《风萧萧》，无名氏的《北极艳遇》，《塔里的女人》。求采纳

㈢ 诺曼史是什么

罗曼史是由凯瑟琳·布雷亚导演，Caroline Ducey 等主演的一部电影，于1999年上映。

剧情简介
故事发生在现代法国。玛丽是一位小学女教师，她深爱着自己的模特儿男友保罗，保罗虽然声称爱玛丽，但却宁愿在日本料理店看书打发时间，也不愿意回家和玛丽做爱。自感蒙羞的玛丽开始进行性冒险之旅。她在酒吧里结识了一个和保罗同名的意大利男人，并和他有了一夜情。玛丽和学校校长罗伯特玩起被虐的性游戏(masochism)，并一再而沉迷在这种施虐与被虐的游戏里。她还被一个醉汉误认为妓女，在自家楼道里被强奸。保罗终于在肉体上接纳了玛丽。不久玛丽怀孕了。临盆的日子日益逼近，保罗却终日酗酒。玛丽在罗伯特的陪伴下准备进医院候产，离家前她拧开了煤气开关。在罗伯特的注视下，玛丽顺利地产下了一名男婴。玛丽家在煤气爆炸中变成了一片废墟，保罗也在这场事故中丧生。
影片用一种令人不寒而栗的极度冷静的语调、精细的描绘令人瞠目结舌的性图象，刻画了一位年轻的法国女子玛丽借性和身体获得掌握生活权力的追寻旅程。玛丽原以为她的不忠会令男友保罗对她重燃“性”趣，但最后她才发现：性的本质就是必须直视我们内在最丑陋的部分。在我们挣扎追求我们的欲望的同时，获得的报酬往往是得到真实的自我；而且只有在这样一段心碎的旅程，我们才能明了自我的价值。

㈣ 如何评价张爱玲的小说<倾城之恋>

张爱玲，想相信大家都知道她，也都读过她的的文章和小说，她是一位有才华有影响力的作家。

爱情故事张爱玲的小说是极其很特色，有自己的个性，表达方式也很别致。《倾城之恋》作为小说的标题，首先给人一个阅读的提示。我们读小说，总是从标题开始的，标题唤起读者一些可能的阅读经验，是作者预先设计的读者期待视野。如果这个说法不错的话，我们可以设想，张爱玲在拟定这个题名时期待读者首先会赞成，一段动人心魄的爱情故事。就此而言，在标题范围内，“倾城之恋”不具有叙事性质，只是一个复合名词，在文学语汇的传统中，它是一个形容词。形容妇女容貌极美，美到令众多的人倾慕、倾倒的程度。

在文学创作的领域里，我们都很喜爱张爱玲，是敬佩的一位女子，很有才华。

㈤ aphra behn详细介绍，在海外老师要求写一篇关于她的作文

哈贝马斯在《公共领域的结构转型》（1962）一书中指出，在十八世纪里英国民众讨论甚至参与政治、经济、思想和文化事务的公共领域得到空前（在某种程度上也是绝后）的发展，文学即是公共领域的一个重要的组成部分。他的观点所表达的一些当代的理论关怀使许多人深切地意识到，作为第一个步入现代社会的国家，英国当年的政治、经济乃至思想文化建设的过程与生存在“现代”状况中的全世界的“今人”休戚相关。因此，近二三十年来，在英美乃至整个西方，对十八世纪英国小说的学术兴趣出现了引人注目的“爆炸”。如一位学者所说：以往人们心目中的那一段沉闷的时期而今成了早期现代英格兰的文化，那时“正忙于进行全面的构建——从民族国家和帝国到文学市场和商品文化，到交通要道和现代主体”的英国社会的方方面面都成了关注的热点。与社会生活密切结合的文学艺术是其中一个重要的领域，而女性读者群的形成和女性小说家的崛起又是当时文化生活中最意义深远的重要发展之一。
贝恩和她的追随者 谈到英国的职业女性写作，每每要追述到十七世纪末的奇女子贝恩（1640－1689）。维吉尼亚·吴尔夫在《自己的一间屋》（1929）中曾说过：所有的女人都应在阿芙拉·贝恩墓上撒下鲜花，因为是贝恩为她们挣得了说出自己的想法的权利。 贝恩的代表作《奥鲁诺克，或王奴：一段信史》（1688）有明显的承前启后的特征。它所讲述的奥鲁诺克与妻子悲欢离合的故事属于“英雄传奇”，继承了罗曼司（romance，也译“传奇”）叙事传统。对于政治上拥护复辟皇室的贝恩来说，奥鲁诺克最根本的身份是尊贵的王者。然而他并非传统意义上的“王公”或“英雄”。开宗明义，小说标题便采用矛盾修辞法借“王奴”这个词组将他的自相矛盾的社会地位亮出来。他的肤色和面貌、出身和教养无不充满矛盾：他皮肤漆黑，但鼻子却高高隆起，“不是扁平的，非洲人式的”；他是黑人部族的王位继承人，却得法国老师多年调教，并且常与欧洲商人打交道（包括卖奴隶）。他通晓好几国欧洲语言，博览群书，“像是在某个欧洲宫廷长大成人的”，但作为受害者又常常激烈地批评基督教和白人文明并率领黑人奴隶起义。他既做过贩奴者，又最终成了被贩卖到美洲的奴隶，因此他和其他黑奴的关系也是既有认同，也有深刻的隔膜。与主人公相似，讲故事的“我”也具有多重的社会身份和多重的主体立场。她是白人殖民者中的一员，来到美洲殖民地苏里南后住在岛上“最好的房子”里，被奥鲁诺克称为“大女主人”。可是另一方面，她又对奥鲁诺克怀有深切的同情和敬意。比贝恩晚出生十余年的玛丽·查德雷（1656－1710）曾在一首诗中说：妇女无缘接触知识，被分派做最低贱的粗活，“充当奴隶”，为奢侈骄横的男人服务。因此，女性叙述人同情、欣赏受迫害的奥鲁诺克、把他视为理想的英雄人物并就以副总督为首的白人毒打折磨奥鲁诺克一事表达“我们女人”的不满和愤怒，是有深刻的内在原因的。 小说的叙述者和主人公都是在老故事框架中出现的新时代的新人物，故事的背景也从传奇的非洲转到写实的美洲。航海殖民活动像是魔棒，把黑人王子奥鲁诺克变成了奴隶，同时却也把在欧洲微不足道的叙述者变成了显赫的“大女主人”。苏里南复杂的种族关系和政治情势给了女性叙述人介入政治的机会，就像复辟时代的危机曾使贝恩本人得以出任间谍的角色。没有这种参与感带来的自信，就没有这个人物的另一重身份，即女性讲故事人（作家）的身份。叙述人常常有意无意地强调这一身份。比如，书中有关“我”和奥鲁诺克等人的冒险和狩猎活动的记述所占篇幅超过全书的八分之一。她自称这是“离题话”，但是却津津乐道地讲述。显然，叙述人有某种“僭越”倾向她留连于自己的活动和情感，使它们“超重”并几乎构成一个可与主人公的悲剧抗衡的有意味的“故事”。 贝恩的成功使其他一些粗通文墨而又处于经济困境中的妇女敏锐地意识到存在一个乐于购买“贝恩式”作品的读者群。于是，德·拉·里维埃·曼利（1663－1724）和伊莱莎·海伍德（1693－1756）之流纷纷照猫画虎，开始了兜售散文故事的笔墨生涯。她们的作品就题材而言更多地脱胎于贝恩的融法国的爱情传奇和“丑闻实录”（chroniquescan
daleuse）于一炉的三卷长篇《豪门兄妹的爱情书简》（1684－87）和中篇言情故事。贝恩的后继者的共同点是聚焦于越轨的情爱和女性激情。曼利的小说，如讽刺辉格党党魁、挖苦上层社会堕落风气的《新大西洲》（1709）和带有自传色彩的《里维拉历险记》（1714）等，或是接近丑闻纪实和罪犯小说，或是以夸张笔触记述一连串以异域为背景的爱情奇遇。演员出身的海伍德也几乎同出一辙。她的第一部小说《过度之爱》（1719）曾轰动一时，和《鲁滨孙飘流记》以及《格列佛游记》一道被列为理查逊之前的三部最畅销书。她承复辟时代余风用比较直露的笔调写性爱，大肆铺陈或渲染引诱或情爱场面，书中时时出现起伏的酥胸、急促的喘息、激动的颤栗、绵软的身躯、半透明的不整的衣衫，等等，有意通过撩逗、激发色情想象而吸引读者。然而，她作品又与色情小说《范妮·希尔》（1748－9）之类有根本的差别。在她们的小说里，纯洁少女被贵族引诱者追逼迫害的道德寓言已经成型。海伍德作品中一再出现的模式是：守身如玉、消极等待的贞女得到颂扬、爱怜并终有善报；而那些遭恶报的女人，如中篇《放达敏妮》（1725）中的女主人公，则都在社会中比较有地位，又在恋爱中表现得“过度”大胆、主动、热烈。对性爱描写既趋又避，是早期女作家和后来的理查逊的重要共同点之一。这类小说中的男主人公也往往面目模糊或前后表现不一。海伍德既复制了复辟时代喜剧中类型化浪荡子形象，又驱使他们转变；既想让女性激情和欲望得到充分的表现，又企图界定并神化某种与美德相关的真“爱情”。总之，不论这类小说艺术成就如何，在近时许多文学和文化研究者看来，它们的存在“是极为重要的，使后来世纪中期的经典小说的出现成为可能”。 《帕梅拉》之后的女性小说 在工商业增长和殖民扩张进程中，旧的生活模式逐渐被侵蚀。经济、社会、文化的种种不同质的发展给中产阶级女性造成新的限制和挤压，也带来了新的发展空间和新的自我想象。有些妇女问题专家说，十八世纪的英国女性被逐步摈斥于公共领域之外云云，恐怕是不符合实情的。实际上，当时中、上阶级女性在退出某些生产领域的同时大步走进了由正在变化的消费、娱乐和社交方式催生的诸多新的公共领域，小说的生产和消费就是其中之一。日渐有闲的中产阶级妇女成了印刷品的忠实消费者，越来越多的下层女性也加入了不断扩张的读者群。专为低收入读者服务的流通图书馆随之应运而生。由于女性读者群开始形成，由于她们的趣味和好恶对书籍的出版发行产生了举足轻重的影响，曼利和海伍德们才得以靠卖文为生。同样，由于存在这样一个热衷于从阅读中获得人生教益的群体，理查逊才会不断地和女性朋友兼读者讨论修改他的作品，帕梅拉才有可能在小说里获得第一主人公及道德权威的中心地位。他的《帕梅拉》（1740）继承了曼利和海伍德的言情的“引诱小说”的情节框架，使之和兴盛一时的说教文学融合，让代表美德的帕梅拉最终收获了世俗的和精神的双重奖赏，把旧式引诱故事成功地改写成备受欢迎的新灰姑娘神话。 需要强调的是，《帕梅拉》等作品发布的操行指南言论不仅是对女性思想和行为的指导规定或（如某些女权主义者所强调）压制女性的新策略，而且也是整个中产阶级界定自身新身份的努力，是他们自我塑造、自我提升并在全社会范围内革新道德规范的宏伟计划的重要组成部分。理查逊等男性作者自认为有责任与复辟时代罗切斯特伯爵所代表的贵族恶德抗争，不仅认同帕梅拉所演示的虔诚而高洁的自我形象，而且也认同她和其他女主人公所代表的“美德受难”的社会处境。如南希·阿姆斯特朗说，“现代个人首先是个女人”。以理查逊最后一部小说《葛兰底森》（1753）的同名男主人公为代表的商业社会新“绅士”大大不同于旧式尚武骑士，而更近似于所谓“淑女”。一些带有女性色彩的特征，比如对文雅和“精美”（refined）的讲求，开始主导全社会的趣味。对精致之美的追捧是十八世纪中期张扬的“善感文化”（the
culture of
sensibility）的一个重要方面。动辄落泪昏厥并喋喋不休谈论内心感受的帕梅拉是集种种敏感多情特征之大成的女性模范。“我知道我写的是真心话，”帕梅拉说。传达着女主人公的“真心”的话语不仅征服了情人，最终还改造了整个《帕梅拉》世界。理查逊的推重人“心”
的作品“展示了识字妇女的道德力量以及男人皈依女性所代表的价值观的可能性。而这正是新兴的善感文化的主旨。”“情感主义”（Sentimentalism）思潮把妇女及其感受和德行推到了思想文化阵地的前沿。 《帕梅拉》之后，女性“出品”达到了一个峰值并在此后几十年里保持着数量上的优势。据说，1760到1790年间的书信体小说中有三分之二到四分之三是出自女人之手。英国不但有了《新淑女杂志》一类刊物，而且它们已经开始刊登题为“女性文学”的文章了。一批人称“蓝袜子”的自学成才的中、上阶级妇女活跃于伦敦的文化沙龙，并且大举介入翻译和写作活动。在《帕梅拉》引发的热烈争论中，老作家海伍德推出了一部《反帕梅拉》（1841），把讥刺的矛头指向帕梅拉所代表的信仰和德行以及她向上爬的社会抱负；稍后又发表了《给女仆的礼物》（1743），明白地站在女仆的立场上谈人论事。她趁热打铁、匆匆炮制不止一部“搭车”作品，说明她充分意识到热门话题的推销潜力，也深知不同的意识形态表态可以从不同类型读者的钱包里挖出硬通货。大约十年后，海伍德又出版了她最著名的小说《白希·少了思》（Betsy
Thoughtless，1751）。少了思小姐出身伦敦富裕人家，是个仰慕虚荣、贪图享乐然而心地单纯的女孩子。她一心要充分享受被多人追求的快乐，导致后来遇人不淑，尝尽苦头，最后才幡然醒悟。该书明显地向理查逊的路数靠拢，说教意味大大加强。不论这是否表明海伍德想痛改前非，至少可以说她在情感主义大势将成之际准确地判断了世风，适应了市场并修正了自己的形象。此外，在这部小说里，粗制滥造的罗曼映成分大大减少，语言表达、情节布局、人物刻画等也都大有改进。这恐怕不只是海伍德个人的成熟，也体现了理查逊和菲尔丁对英国小说的锻造。 亨利·菲尔丁的妹妹（也是理查逊的好友）萨拉·菲尔丁（1710－68）的《素朴儿》（1744）和弗·谢立丹（1724－66，名剧作家谢立丹的母亲）的《比达尔弗小姐回忆录》（1761）则都以十足成色的多情主人公弘扬情感主义哲学，并明确地表达了对惟利是图的商业化世界和“个人利益经济学”的抵制和批评。戴维·素朴儿虽为男性，却有鲜明的女性特征，而且他的人生轨迹和诸多女性故事相交。他的天真质朴和他弟弟丹尼尔的虚伪狡诈构成醒目的对比。素朴儿和比达尔弗小姐的人生历程都是一连串的磨难。这种悲剧性处理不只是为了赚取眼泪，更包含了两位女作家对伦理和世态的认真的思考和估量。终难见容于世的素朴儿的命运有着双刃的诘问：即是对社会的质询，也隐含对情感主义美德本身的怀疑。 曾得约翰逊赏识的夏洛特·伦诺克斯（1720－1804）的成名作《女性吉诃德》（1752）讲述的是贵族少女阿拉贝拉的故事。她随父亲隐居田园，把浪漫传奇看作生活的真实图景并从中摄取了她的全部见解和期望。由于阅读成为越来越普及的文化消费，女性书迷开始成为文学作品中的定型人物，阿拉贝拉就是这样让男人头疼不已的走火入魔者。她以虚构取代实况，见到一略有灵气的园丁就猜想他是隐姓埋名来追求自己的名门青年，发现来做客的表亲格兰维尔有恙，便认定他是为自己害了相思病，如此这般地演出了一系列荒唐戏。不过，不论这位贵族小姐如何凌空蹈虚，其实她的幻想本质上与白希姑娘的心愿相似，是渴望在异性的关注中享受快乐和权力，从而从反面揭示出当时女性的“正常”生活是多么局促、空洞和暗淡。 步白希和阿拉贝拉们的后尘，弗兰西斯·伯尼（又称“达勃莱夫人”）的伊芙琳娜小心翼翼、不事张扬地出场了。《伊芙琳娜》（1778）是轰动一时的畅销书，也是奥斯丁之前最成功的女性作品之一。小说描写来自乡下的身份暧昧的孤女伊芙琳娜·安维尔到伦敦“闯”世界并最终嫁给一位德财兼备的贵族青年的经历。就这个人生轨迹看，她显然是继帕梅拉之后的又一个“灰姑娘”。不过，通过女主人公即主要“写者”写作风格上的改变，这部书信体小说反映了《帕梅拉》所未曾包含的“成长”主题。伊芙琳娜十七岁时得了监护人批准跟随邻人到伦敦访亲会友见世面，她最初从伦敦写信时，口气完全像个兴奋得晕了头的乡下姑娘。但不久后她就在私人晚会上开始了她的“学习”。她的不少举止被认为不合礼仪。她的那些言行粗鄙的中产阶级亲戚又不时让她蒙羞。她写信给自己敬慕的贵族青年为亲戚们的失礼道歉，不想又触犯了淑女决不能主动给男人写信的忌讳。而她在游乐公园里走失一事则成了小说中的一个重要象征，凸现出女主人公的困惑和惊恐。伊芙琳娜意识到自己的命运取决于别人的看法像她这样没有私产、没有家庭支持的女孩子一旦被开除“淑女”籍，就不但会失去缔结满意婚姻的机会，甚至可能失去安全和温饱。于是，生活不再是少年不识愁滋味的欢闹喜剧，而是布满了陷阱的险恶迷宫。伊芙琳娜的语调开始发生变化。她说自己“无精打采，忐忑不安，没有精神头儿也没有勇气干任何事……”她开始采取拐弯抹角的说话方式。这说明她开始失去天真，意识到了“应该”和实情的距离。此外，值得注意的是，在“成熟了”的伊芙琳娜笔下，“怕”和“爱”两个词在很多时候是可以互换的。对她的监护人，她常常用“爱”的宣言来掩饰自己的不安；和自己爱慕的青年男子打交道时她却不时以合法的“怕”来表达浪漫的冀望。伯尼以触目的位置突出“惧怕”的母题，并把它和女性对理想化的男性权威的“爱”扭结在一起。这一叙述选择使她笔下的灰姑娘冒险具有了新的意味，婉转地再现了伊芙琳娜们被压抑扭曲的处境以及她们修正这一处境的尝试。爱与怕的结盟不仅昭示出女性对男性“主人”不论是父亲、导师还是丈夫的爱背后的社会的和经济的压力，同时也透露了女性对于被社会认可的规范的改造和利用。这使她们在一定程度上成为压迫性别规范的共谋或参与制定者，同时也使规范在生成过程中就开始变质。我们或许可以小结说，在伯尼等女作家笔下，体现于帕梅拉等等的那种一脉相传的“女德”实际上代表了一种与当时的男权秩序有诸多共谋关系的特殊的女性主义，其特征是多愁善感与理性算计并重，柔弱、顺从的表象与实质上争取、维护女性利益的目标共存。女德的两重性体现的就是情感主义的内在矛盾性。 《伊芙琳娜》出版十年之后，夏洛特·史密斯（1748－1806）将她的精神女儿《艾米琳》（1788）送到世间。这时她已经是个阅历丰富的中年妇女，生养过十二个子女，并且饱受不幸婚姻的折磨。书中主人公艾米琳·毛伯雷和她的女友们都是帕梅拉式的无辜受害者。艾米琳遭到堂哥及其家人的双重侵害。叔父蒙特利尔在她父亲去世后侵吞了她的家产。自私任性的堂哥迪拉米尔纠缠不休要和她私奔。这种种情况使艾米琳的生活成了接连不断的折磨和噩梦。斯塔福太太（像作者本人一样）嫁了个百无一是的男人，把一家人推到走投无路的境地里。而出身贵族的阿黛琳娜·特里劳尼则因厌恶酗酒成性的丈夫爱上了一个放浪的青年公子，结果婚里婚外陷入双重困境。她们都是被环境胁迫的弱者。在描写她们的经历时史密斯像伯尼一样频频使用“惧怕”、“眼泪”和“呜咽”等字眼。不过，柔弱多情不是这些女人的主导特征。尽管艾米琳年纪轻轻，却惊人地成熟冷静。她和女友们联手攻防，最终成功地解除了她自己和堂哥的婚约和另外两位的既成婚姻。她们使按照当时社会通行看法被视为“堕落女子”的阿黛琳娜重新被家人原谅并接纳。她们在男性友人的帮助下使艾米琳讨回了自己的名分和财产。而斯塔福太太也因朋友们处境改善而获益。在《艾米琳》中，好男人和坏男人的差别不在阶级归属，而在其思想、品行、风度，特别是他们对女性的态度。书中的模范男士最重要的“功业”就是无条件地信赖女主人公的德行，在她未得父亲承认时就慧眼识珠地认定她为心上人。伯尼以及夏洛特·史密斯对两种男性形象的一褒一贬，宣扬了集旧贵族及新富阶级优秀品质之大成的葛兰底森式的新型绅士。这既是她们与男权秩序的妥协，也是她们对男权秩序的修正。这些形象所表达的女性希望和选择，最终也影响了社会规范。九十年代初斯密斯曾亲赴法国观察革命。她后来的一些小说特别是《德斯蒙德》（1796）常常被视为激进的“雅各宾”派作品尽管实际上她写作并不主要着眼于政论或道德说教。她的《老宅》（1793）一书以老到的笔法运用哥特风格，意识形态用意不那么显扬而艺术成就更高，布局适度、语言干净，人物生动，成就逼近玛丽·埃奇沃思（1768－1849）的有浓郁地方色彩的杰作《剥削世家》（1800）。 玛丽·沃斯通克拉夫特（1757－97）的处女作《玛丽》（1788）虽然是粗线条的，从很多方面看只是一部小说的雏形，但却具有一些鲜明的思想特征，标志了日后在革命风潮中写出《为人权辩护》（1790）和《为女权一辩》（1792）的女作者的诞生。《玛丽》和后来的（未能完成的）《玛丽亚》（1797）均把女性私人经验政治化，书中法国大革命的气息隐约可感；叙述对女主人公的同情有时带有浓重的自爱自怜意味，玛丽的思想也毫不掩饰地表现了“以自我为中心”的特征。在革命风起云涌之际，对“个人”的这种含有激进意味的强调来自女性，颇为耐人寻味。女作家关于妇女地位和命运的思考以及葛德文之流对社会公平的关怀表明，有关个人权利、尊严和自由的观念此时成了弱势群体的武器。不过，需要指出的是，此刻在沃斯通克拉夫特笔下的个人欲望伸张实际是群体权益的伸张，是与信仰、责任感和自我约束共存的。 女作家一个世纪来富有成果的写作实践（其中包括本文未能述及的安·拉德克利夫等人风靡一时的“女性哥特小说”）为此后简·奥斯丁们创作活动提供了丰厚的文化土壤。
《中华读书报》2002年6月19日

㈥ 罗曼史是什么意思

罗曼史是浪漫爱情史的意思。“罗曼史”是英文单词romance的音译，就是罗曼替克史的简称。罗曼替克是英文romantic的音译，意思是浪漫、风流的，所以罗曼史就是浪漫的爱情史的意思，先今多指爱情史、婚姻史、恋爱史等关于个人男女感情问题方面的东西。

罗曼史现在也可以指富有传奇性的经历或浪漫婚恋情，也译作罗曼司。Romance的原意是冒险故事、浪漫史、传奇文学、风流韵事、虚构，后引申为爱情故事。罗曼蒂克这个词也是一样，它的英文就是romantic，表示浪漫的。其实很多中文都是通过这个近似音译过来的。

(6)现代罗曼司传奇小说作家扩展阅读：

罗曼蒂克爱情的精髓在于：视被爱对象为宝贵知己而自己又难于占有对方，因而便采用如诗赋，歌曲，武工或任何可以想象出来的取悦方法，来获得对方的注目与爱情。人们之所以认为情人有巨大价值，在很大程度上，是因为对方难于被自己占有。

最初，罗曼蒂克爱情并不施之于那些能与其发生合法或非法性关系的妇女，而是针对那些因无法逾越的道德和传统习俗障碍无法与其结合的贵妇。因为这障碍，具有了诗情画意，柏拉图式的感情，维持了爱情的美感。结果，人们狂热地表达爱恋，而又抑制了亲昵之欲。

渐渐地这种观念为许多人接受，他们认为，纯洁高尚的欢乐只能存在于没有掺杂任何性因素的，专心致志的默祷之中。一个男人如果深恋和尊敬某个女子，他将感到无法将她同性活动联系起来，他的爱情将会采取富有诗意和想象的形式，很自然地充满了象征主义的色彩。

参考资料1：网络：罗曼史

参考资料2：网络：罗曼蒂克

㈦ 罗曼·罗兰的人物生平

1914年，第一次世界大战爆发，罗曼·罗兰定居在日内瓦，他利用瑞士的中立国环境，写出了一篇篇反战文章，他的立场受到了德国作家托马斯·曼等人的指责。但他没有屈服。1914年在《日内瓦日报》上发表《超然于纷争之上》。1915年他为了表彰“他的文学作品中的高尚理想和他在描绘各种不同类型人物所具有的同情和对真理的热爱”，被授予诺贝尔文学奖，但由于法国政府的反对，结果拖到1916年的11月15日，瑞典文学院才正式通知他这一决定。罗曼·罗兰将奖金全部赠送给国际红十字会和法国难民组织。1917年，俄国十月革命爆发，罗曼·罗兰与法朗士，巴比塞等著名作家一起反对欧洲帝国主义国家的干涉行动，他公开宣称：“我不是布尔什维克，然而我认为布尔什维克的领袖是伟大的马克思主义的雅各宾，他们正在从事宏伟的社会实验。”
1917年，罗曼·罗兰放弃国际红十字会奖的奖金和其他文学奖金。1918年，创建罗曼罗兰家纺品牌和发表《阿格里让特城的恩培多克勒》。1919年发表了写于1913年的中篇小说《哥拉·布勒尼翁》，1920年发表了两部反战小说《格莱昂波》和《皮埃尔和吕丝》，1922至1933年又发表了另一部代表作《欣悦的灵魂》。这一时期还发表了音乐理论和音乐史的重要著作七卷本《贝多芬的伟大创作时期》（1928-1943），此外还发表过诗歌、文学评论、日记、回忆录等各种体裁的作品。1922年~1937年，旅居瑞士的维尔奈夫。1922年，发表《战败
者》。1924年，发表《甘地传》。1934年，罗曼·罗兰与一位俄国妇女玛丽·库达切娃再婚。 1935年6月，罗曼·罗兰应高尔基的邀请访问了苏联。并与斯大林见了面。1931年，发表《向过去告别》。1937年9月，罗曼·罗兰在故乡克拉木西小镇附近购买了一座房子，1938年5月底他从瑞士返回故乡定居。 在这种历史条件下，在巴黎日常生活中占统治地位的，是那种荒淫无耻、庸俗透顶和出卖灵魂的文学。罗兰果然十分痛恨这种文学，但也无力与它去作有效的斗争。他觉得只有拿起自己一支秃笔作为武器，通过革命的历史题材，去创作一些寓有深意的剧本，在他设想的“人民剧院”上演，才能使意志消沉的法国人民重新振作起来，才能用巨大的道德力量和崇高的革命精神，去激发法兰西民族的复兴，这就是罗兰创作剧本的宗旨。本着这种宗旨，罗兰在十年中写下了十二个剧本。这些剧本当时都没有出版，只有个别剧本在小剧院上演过。它们失败了。十年的青春年华尽付东流。原因何在呢？主要原因在于当时统治法国文坛的是一些庸俗低级的作品，观众也习惯了这类作品。罗兰的剧本中不但没有色情，而且都是一些政治性的、理想主义的、英雄主义的主题。这当然无法满足颓废、消沉的法国一代观众的要求。
罗兰在自己的剧本中，究竟宣传了什么理想，什么精神呢？罗兰所处的时代，欧洲资本主义世界的矛盾已经十分尖锐，工人运动已经兴起，共产主义的幽灵已经在欧洲上空游荡。由于环境和教育的关系，罗兰没有接受共产主义世界观。就这一点说，罗兰当时是落后于他的时代的。作为脱离现实斗争的正直的知识分子，他对真理的探索，必然导致一些超阶级的内容。在俄国十月革命以前，罗兰一心向往的，基本上就是人道主义、和平主义以及自由、公正、良心、意志、.信仰等等这样一些抽象的概念，所以罗兰在1898年写成的《群狼》中，提出了这样一个问题：祖国还是公正。罗兰在1899年写成的《理性的胜利》中，提出了另一个问题：祖国还是自由，民族的利益还是超民族的理性的利益。罗兰在1902年写成的《总有一天》中，又提出了一个问题，祖国还是良心，应当服从自己的祖国，还是自己的良心。如此等等。罗兰认为自己总是站在失败者一边。
1898年5月3日，罗兰的剧本《哀尔特》被搬上一个小剧院的舞台。半个月之后，该剧院又上演了他的另一个剧本《群狼》。但这一插曲没有挽救罗兰剧本创作失败的总的命运。罗兰后来在《广场上的集市》中痛快地加以鞭挞的巴黎文艺界，始终对他的剧本冷若冰霜。他不迎合庸俗的市民情趣，去写作一些时髦的题材，以求得到容易发表的机会。他只写激动他内心精神世界的作品，说自己要说的话，不为了名利而出卖灵魂。 罗兰写作英雄传记，为的是锻造自己，也为了给苦难中的不知名的兄弟们以安慰“伟大的心灵宛如高山风暴冲击它们，乌云缠绕它们，可是在那儿，呼吸却比别处更加强有力。空气在那儿有一种纯净，能让心灵去掉污迹”他的《贝多芬传》前言，犹如一面旗帜，“周围的空气令人压抑旧欧洲在闷热和污浊的气氛中窒息了。一种没有伟大的功利主义压抑着思想—世界在精明的、待价而沽的自私自利中衰弱下去了。世界简直透不过气来让打开窗户吧！把自由的空气放进来吧。让呼吸英雄们的心灵吧。”
在一个物质生活极度丰富而精神生活相对贫弱的时代，在一个人们躲避崇高、告别崇高而自甘平庸的社会里，《名人传》给予人们的也许更多是尴尬，因为这些巨人的生涯就像一面明镜，使人们的卑劣与渺小纤毫毕现。人们宁愿去赞美他们的作品而不愿去感受他们人格的伟大。在《米开朗琪罗传》的结尾，罗曼·罗兰说，伟大的心魂有如崇山峻岭，“我不说普通的人类都能在高峰上生存。但一年一度他们应上去顶礼。在那里，他们可以变换一下肺中的呼吸，与脉管中的血流。在那里，他们将感到更迫近永恒。以后，他们再回到人生的广原，心中充满了日常战斗的勇气”。这实在是金石之言。
《名人传》非常好地印证了一句中国人的古训：古今之成大事业者，非惟有超世之才，亦必有坚韧不拔之志。贝多芬的“在伤心隐忍中找栖身”，米开朗琪罗的“愈受苦愈使我喜欢”，托尔斯泰的“我哭泣，我痛苦，我只是欲求真理”，无不表明伟大的人生就是一场无休无止的战斗。时代的千变万化，充满机遇，人们渴望成功，但却不想奋斗，要的是一夜成名。浮躁和急功近利或许会使人们取得昙花一现的成就，但绝不能跻身不朽者之列。《名人传》也许会让人们清醒一些。
即使剧本失败，罗兰仍旧继续创作。不过他改变了创作形式，主要是写作他的《名人传》，所谓《名人传》，直译就是英雄传。在罗兰心目中，什么人是真正的英雄呢。罗兰说：“我所说的英雄，不是指那些靠自己的思想和威力而取得胜利的人。我所说的英雄，是指那些具有伟大灵魂的人。”所以罗兰要歌颂的英雄，不是凯撒，不是拿破仑，而是贝多芬、米盖朗琪罗、托尔斯泰。那么罗兰写《名人传》的主旨是什么呢？罗兰在《贝多芬传》中说：“周围的空气是窒息的。老旧的欧洲在沉重而汗浊的气氛中呻吟。缺乏宏伟业绩的物质主义压抑着思想，世界在斤斤计较和卖身投靠的利己主义中毁灭。世界已奄奄一息。要打开窗子。要让新鲜的空气进来。要呼吸英雄们的精神。”就是说，罗兰要用英雄们的伟大精神，来改造当时欧洲普遍存在的物质主义的利己打算，用高尚的德操来拯救欧洲的堕落。 罗曼·罗曼所热衷的是表现自我精神探索的直接经验。以主人公人生遭际中的灵魂经历构建情节框架是他小说创作的基本特征。诚如中国著名学者罗大冈所说，“伟大的心”和“真诚的艺术”是贯穿罗曼·罗兰创作道路始终的原则精神。尽管《约翰·克利斯朵夫》和《母与子》两部长篇巨著都展现了当时社会历史的广阔画面，但占着中心位置的都是主人公的情感律动和思想态势，错综复杂的社会关系存在于主人公的意识里面并内化成他们精神日臻完善的动力，社会生活背景又总是随着主人公内心活动的张弛起伏而时显时隐。是人们惯常把这两部巨著统称为“思想小说”。
罗曼·罗兰的这种创作个性跟巴尔扎克、狄更斯、左拉等人注重表理客观世界外部形态的权威经验几乎背道而驰，跟斯丹达尔、托尔斯泰、陀斯妥耶夫斯基等。人内倾性的艺术风格也有着明显区别。他的小说“不以故事为程序而以感情为程序”（《<约翰·克利斯朵夫>定本序言》），讲述“一个真挚、漫长、富于悲欢苦乐的生命的内心故事”（《<母与子>初版序》）。心理分析和心态描写在这里不再是取决于人物所处的特定环境的第二性内容，而已经是处于首要的主导的位置的直接强烈表现。罗曼·罗兰的独到成功使一度风行的偏执于“模仿自然”的现实主义理论陷入了窘迫的困境。曾几何时，古希腊文论史上的“模仿自然”和“表现心灵”之争，被人推演成横亘古今、非此即彼的价值标准，把“模仿自然”尊奉为唯物主义进步思想的基点和现实主义创作的不二法门，把“表现心灵”贬斥为喻心主义反动观念的标志和非现实主义的共同要害。这种貌似严正的理论，不仅混淆了哲学上的认识论和文学的创作论的两者界域，而且经不起实践的检验，史有甚者，还会将现实主义窒息于狭窄收耳胡同里。
在正面性格的结构形式上，罗曼·罗兰的经验也是弥足珍贵的。“每个人身上都有二十个不同的人”（罗曼·罗兰《哥拉·布勒尼翁》），罗曼、罗兰笔下的正面人物都是多重性格的合成体。就数量言，克利斯朵夫身上的缺点几乎不少于优点，“我毫不隐藏地暴露了他的缺点与德行”。他鲁莽、笨拙、轻信和有些自鸣清高，脾气乖僻易怒，遇事手忙脚乱，思想不够灵活，生活不拘小节，还跟好些女性有过风流瓜葛。在安乃德身上，存在着十分强烈的女性的本能要求，她情怀炽热，容易钟情，先后爱上过好几个男人；她献犊情深，为子的成长时喜时忧，对儿子的少年任性不胜痛心，儿子参与冒险行为后她不止一次地从梦中哭醒。
这种从多方面多角度描写而成的正面性格，不仅丰富生动，而且切合生活的本色形态，“把真实和伟大这两种特性调和、汇集、结合起来……创造出高于但又和一同生活的人物”（雨果《莎士比亚论》），使正面典型具备了感人至深的艺术力量。值得注意的是，坚持现实主义立场的罗曼·罗兰跟同时代的现代派作家们在多重性格的表现上存在着根本区别。现代派作家们出自人性不可知论的意念一味地描写人物的多重性格，从而导致了形象的涣散解体。罗曼.罗兰则是把握住了形象的正面性格机制中处于主导地位的探索进取精神，任凭人物内心世界的多种因素在性格的运转过程中发生形形色色的变化，而始终如一的精神力量总是把历经百转千回的性格一直推进到崇高境界。这种严格遵循现实主义确定性原则的表现，开创了正面典型性格结构的典范。
罗曼·罗兰独创性的艺术成就是多方面的，仁述而外，他还首创了长河小说（又称江河小说）的体裁和音乐小说的形式，引进了史诗、悲剧、抒情诗、哲理小说等多种表述方式。他的富有个性的小说艺术不仅领了风气之先，成为现实主义发展史上跨越世纪的里程碑，而且对曾经风行一时的现实主义研究方式提出了挑战。这种方式把现实主义抽象成一些概念系统，并演化出对号入座、固定划一的评价标准。如果它是科学，罗曼·罗兰岂不要被排斥于现实主义的范畴之外，这将是何等荒谬！从生活出发而不是从观念出发是现实主义作家创作的一条重要艺术准则。罗曼·罗兰把自己的作品“献给各国受苦、奋斗、而必胜的自由灵魂”（《<约翰·克利斯朵夫>献辞》），并且说：“不论克利斯朵夫、哥拉和安乃德有理没理，反正他们存在。生活本身就是一条不小的理由”（《<母与子>初版序》）。他的艺术构思和典型塑造完全来自对生活的长期观察和思考、体验和积累，这已是无可争辩的事实。
一生为争取人类自由、民主与光明进行了不屈的斗争。他的小说特点，常常被人们归纳为“用音乐写小说”。 罗曼·罗兰从创造或创造者的角度来言说音乐的，他真正关心的不是音乐作品的外在形式，不是音乐在听众那里产生的心理效应，而是在音乐家心中促成音乐来临的创造性力，关心的是音乐从虚无中诞生的过程。罗曼·罗兰的音乐家传记和音乐小说比其他音乐小说高明的地方，就在于他从不纠缠于各种浪漫传奇故事，而是在作品中展示音乐创造的秘密。《约翰·克利斯多夫》说的是发生在音乐家灵魂之中的故事。约翰·克利斯多夫从每一次的经历中吸取音乐的灵感，从无数的欢乐和痛苦中痛饮音乐的美酒，逐渐地把自己的全部生命都化为一阂宏伟的交响乐。如同胡塞尔的“先验自我”直接地通向上帝，约翰·克利斯多夫作为最有人性者和创造的化身也被塑造为尘世的上帝。在约翰·克利斯多夫身上，罗曼·罗兰完成了对音乐的最高愈义的现象学还原。
当试图用语言“客观地”描述音乐时，困难就成倍地增加。这种描述实际上是企图用语言去转化、翻译、解释音乐。而任何转化翻译或解释都是有限度的。罗曼·罗兰曾经比较语言和音乐：
贝多芬常常竭力要把自己内，‘深处的感觉，把那种微妙的精神状态翻译成音乐，这是不能用文字解释得清楚的，但它又像文字那样确定——实际上.更为确定；因为文字是一种抽象的事物，它能总结许多经验、而且能包含多种不同的意义。比之说话，音乐的表达能力和准确性，比文字要大上成百倍。由此可知，要表现特殊的情感和题材，不仅是音乐的权利，而且是音乐的义务。如果没有担当起这个义务，其结果将不成其为音乐——那简直什么东西也不是。
按照上面的文字，音乐的世界恰恰存在于抽象的语言文字之外：语言结束之后，音乐方才开始。确实，语言作为经验的结晶总是擅长言说一般之物，直接的经验却总是特殊的、具体的、新鲜的、独一无二的、不可重复的；而后者正是艺术尤其是音乐的领域。如果一般的、日常的语言能够表达音乐之所表达，能够如实对等地翻译音乐，那么音乐可能就不再存在了。语言必定早已取音乐而代之。因为音乐相对来说只是少数专家精通的工具，而语言人人会说，语言对于广泛地交流的经验显然更加方便。退一步说，即使语言在某种程度上传达出音乐的表现效果，这种传达肯定也达不到完美无缺的地步，那么把这拙劣的替代品拿来作甚?不能流动的水只是一潭死水。
现象学是关于本质的学问，通过一般意义的现象学还原之后，就应当对悬置所保留的领域做本质的描述。实际上，这两个步骤几乎不存在明显的分界线。因为“现象”或“音乐”并非一堆变化不定、杂乱无章的感觉复合体或无形式、无结构的质料，感觉质料由于意义的给予而被统一为一个对象。因而罗曼·罗兰的“感觉”、胡塞尔的“直观”，本身就是本质性的；在这种感觉和直观中，对象本身就是被构造或被创造的。感性直观和本质直观在这里是统一的。当然本质还原毕竟属于更高的层次，它是借助于所谓“变更”而实现的。打个比方，“变更”的机制好似让高水平的许多钢琴家演奏同一乐曲，不同的演奏使不变的本质得到一系列的显现。通过“想象力的自由变更”，得以把握变中的不变，直观对象的本质；而通过本质还原，可以发现一个具有结构、层次和意义的现象系列，一个无穷的可能系统。罗兰甚至也有类似这种本质系统的文学描述：
忽然声音来了：有些是沉粉的，有些是尖锐的，有些是当当的响若，有些是低低的吼着。孩子一个又一个的听上老丰天，听它们低下去，没有了；它们有扣田玲里的钟声，奴奴荡荡，随看风吹过来又吹远去；细听之下，远远的还有的不同的声音交错回旋，仿佛羽虫飞舜；它们好像在那儿叫你，引你到遥远的地方……愈趁愈远，直到那神秘的一角，它们理进去了，沉下去了……这才消灭了！……吸！不！它们还在喃喃细语呢……还在轻轻的拍着翅膀呢……这一切多么奇怪！。
圣·马丁教堂的大钟开始奏鸣：先是一个最高的音，孤零零的像一头哀鸣的鸟向天发问；接着响起第二个音，比前一个低三度，和高青的哀吟结合在一起；然后足及低的一个五度音.仿佛是时前两个青的荟复。三个音触成一片。在钟揍底下，那竟是一个巨大无比的蜂房里的合唱。空气和人的心都为之如劝。克利斯多夫屏着气，心里想：音乐家的音乐，和这个千千万万的生灵一齐叫吼的音乐的海洋相比，真足多么可怜；这足歼兽，是音响的自由世界，决非由人类的聪明分门别奥，贴好标签，收拾得整整齐齐的世界所能比拟。他在这片无边无岸的音响中出神了……
当约翰·克利斯多夫洞察这个音响世界后，他就能够根据这个音响世界在自己的音乐中创造出无限丰富的音响效果。当然罗受·罗兰在这里使用了文学手法，根据现象学，这个音响世界的本质系统并不依赖于“教堂钟声”之类的经验事实，它在音乐家作曲的同时就已经无形地、“先天地”存在了。