『壹』 先锋小说与现实主义小说比较有什么新质
先锋小说与现实主义小说比较，有以下新质：
（1）认为文学不是再现生活，摹仿生活，而是自我表现，用艺术想象创造客观，再现客观从而表现主体，即作者不再通过在文本中注入自己的价值评判与精神情感来建立其它体性。
（2）颠覆了现实主义小说创作原则，先锋小说形成了一种从自我存在出发寻求人生价值和意义的哲学文学思潮。
（3）反对传统文化，刻意违反约定俗成的创作原则及欣赏习惯。片面追求艺术形式和风格上的新奇；坚持艺术超乎一切之上，不承担任何义务；注重发掘内心世界，细腻描绘梦境和神秘抽象的瞬间世界，其技巧上广泛采用暗示，隐喻，象征，联想，意象，通感和知觉化，以挖掘人物内心奥秘，意识的流动，让不相干的事件组成齐头并进的多层次结构的特点，难于让众人理解。
『贰』 什么是先锋小说和后现代主义文学
先锋小说是指吸纳了西方现代主义[包括后现代主义]的观念和技巧，通过新的价值取向与传统伦理道德观念发生决裂，反映中国现代生活中的情感享受、物质追求和底层人们生活的合理性，先锋小说更趋向于人本主义的描写，追求人格平等。
后现代主义产生的背景
“后现代主义”一词最早见于弗?奥尼斯1934年编纂的《西班牙及西属亚美利加诗选》一书。50年代美国“黑山诗派”的主要理论家查尔斯?奥尔生经常使用“后现代主义”一词，使之影响日广。此时的后现代主义概念，仅仅表现为文学中隐含的对现代主义文艺思潮的一种反拔，没有明确的内涵界定。60年代，美国批评界对后现代主义进行了一场影响深广的大讨论。70—80年代利奥塔德与哈贝马斯之争，把这场源于北美批评界的讨论争鸣，提高到哲学、美学和文化批评高度，哈桑极力对后现代主义内涵本质及外延特征等进行“概括性”阐述。80年代中期国际比较文学学会先后筹办三次国际研讨会，正式将其作为一个前沿理论课题研究，使关于后现代主义的争鸣达到高潮。从此，后现代主义成为西方家喻户晓、广为运用的一个文化术语，在哲学、美学和文学艺术领域被广泛使用。一方面它包含对现代主义的继续、发展，并走向极端倾向，具有荒诞、垮掉、彻底颓废之意；另一方面又表现出了“先锋的”、“最新的”和现代化含义，成为后现代社会的一种普遍的人文语境和文化倾向。
后现代主义文学是西方工业社会的产物。后工业社会理论是20世纪50—60年代流行于美国的未来派代表人物丹尼尔?贝尔首先提出来的，认为人类社会已从前工业社会、工业社会（或资本主义社会）进入了后工业社会（或晚期资本主义社会）。后工业社会以科学知识、信息技术为主导，其特征是生产事务的信息化、电脑化和自动化、知识产业将成为社会的主导产业。在后工业社会中，一切传统的生活方式、文化习俗、价值评判、审美标准等都将被抛弃，一切传统的阶级社会分析的理论方法都已经过时，社会阶层将以知识和教育为准则重新分化组合。一个全新的科学技术、信息化时代已经来临。贝尔的后工业社会理论被西方社会普遍接受。后工业社会理论的基础上形成的各种人文学科、理论主张统称为后现代主义。后现代文学作为后工业社会的产物，同时也是后现代主义文艺思潮的核心和主体。
20世纪50年代以来，科学技术迅猛发展，人类进入了以电子计算机为核心的第四次技术革命，即电子技术时代。科学技术领域的空前扩张，深刻地影响乃至规范着人类的行为和价值观念。科学的成就使一切事物失去了神圣性、神秘性和历史性。知识和教育、科学和信息成了后工业社会的中心。另一方面，50年代以后，世界大战的危机重重，局部战争连绵不断，热核战争的阴影笼罩，东西方冷战和贸易大战持续不断，西方人由恐惧绝望的悲观主义，转向吸毒、斗殴、性解放，摇滚乐的激进主义，企求在疯狂的宣泄中解脱自我。人们放弃了偏执的信仰和绝对的社会目标，不愿再承担政治家、哲学家的重任，形成了多元的生活准则。价值的变异，自由的变态，各种解放运动的风行，全球范围的分裂和派系倾轧，恐怖主义肆意器张，虚无主义、无政府主义盛行，构成了一幅没有权威，丧失中心，处于分解状态的世界图景。社会心理的随意性和多样性，成为了后现代社会的主要特征，极大地影响着后现代文学。
后现代主义文学特征
后现代主义文学是对现代主义文学的继承、超越和悖离，它们都以非理性主义为基础，表现出激烈的反传统倾向。相比之下，现代主义文学在摒弃传统文学以“反映论”为中心的创作原则之后，又试图建立起以“表现论”为中心的新规则和范式。而后现代主义则把反传统推向极端，不仅反对现实主义旧传统，也反对现代主义新规则。否定作品的整体性、确定性、规范性和目的性，主张无限制的开放性、多样性和相对性，反对任何规范、模式、中心等等对文学创作的制约。甚至试图对小说、诗歌、戏剧等传统形式及至“叙述本身进行解构。在后现代主义文学中，艺术审美范围被无限扩大，街头文化、俗文学、地下文化、广告语、消费常识、生活指南等，经过精心包装，都登上了文学艺术神圣殿堂。文化被“技术化”、“工业化”之后，原来由文学家、艺术家个人创造的文化精品，现在大量地被电子计算机设计、生产出来。尤其是电脑流行，录音、录像、激光盘的大量复制生产，文学艺术不再是阳春白雪，而成为人人可以任意享用的日常消费和商品。科学技术的发展，改变了文化在社会生活中的地位和人的文化意识，导致了广泛的“反文化”、“反美学”、“反艺术”倾向。对于后现代主义文学现象尽管见仁见智，众说纷纭，但从作家们的理论主张及创作实践中，从对他们作品的审美观照中，我们还是可以看出其整体上的一些艺术特征。
在文学与社会人生的关系上，后现代主义不再试图去表现对世界的认识，既不像现实主义那样冷静地观察批判外部世界，也不像现代主义那样的去痛苦地感悟内心自我。它注重展示主体生存状况，认为世界是荒谬无序的，存在是不可认识的。对事物的本来因素，对社会，对客体，对人只作展示，不作评价，不强加预先设定的意义，其审美价值与内涵让读者去思索归纳。不仅不相信外在物质或历史的世界，也不再相信人的智性或想象的内在世界。从认识论走向了本体论，进而怀疑一切，否定一切。后现代主义作家不再追求文学的终极价值，把一切崇高的信念、理想都看作是短暂的话语的产物。把严肃性当作一种拙劣模仿、故作深沉而加以抛弃。面对混乱的客观世界和人自身的异化，他们不再严肃认真地去思考社会、历史、人生、道德等问题，不再竭力去认识和阐述世界，不再承担文学艺术家崇高神圣的社会职责与历史使命。后现代主义作品一方面表现出文学与哲学融为一体，具有精深的哲理性。另一方面大量再现幻觉、暴力、颓废、死亡内容，展示人生的荒诞痛苦。那种附庸风雅，严肃庄重，精英意识荡然无存。作品充满了颓废主义、虚无主义、无政府主义和悲观绝望情绪。
在人物塑造上，强调自我表白的话语欲望，打破以人为中心讲述完整的故事。人的历史与历史的人，人的性格情感，人生经历等被支离破碎的感觉代替。从人性异化发展到虚无，人成了社会的局外人。对人生命运、未来理想的追求变得幼稚可笑、毫无意义。人抱着无所谓的态度活着，尽可能强烈地感受到反叛和自由，没有责任心，没有罪恶感，没有同情，没有希冀，没有前途。主人公明确意识到自己不过是生活中的一个无关紧要的角色，他们随波逐流，嘲弄自己。人物不再思考“生存与毁灭”，价值与意义，从痛苦自下而上到自由选择，从与其为正义尊严自杀到不如苟且偷生，他们不再表现出对主体和个性失落的叹息、悲哀和留恋。从人性的异化衰落，进而变成了“虫”和“物”。人物表现出扭曲变形，常常以自我戏拟形式出现，反讽和认同荒谬的社会现实生活，表现了自嘲、沉默、颓废、反英雄特征。文学的主体已经消失，人不再有主体意识可言，。科学替代了理性，成为一种无形的、无所不在的绝对力量，规定和统治了人。人成了科学大符号系统，即社会秩序的奴隶和牺牲品，人时时处处置于“秩序”的控制下，任何一种越轨和反抗，都将导致个人毁灭性的悲剧。人物的命运充满了悲剧色彩，人生成了一场悲剧性的闹剧。人丧失了智性情感，不再高雅伟岸，温柔美丽，而变得猥琐渺小，华稽可笑。
在作品的情节内容上，具有明显的虚构性与荒诞性特征。以纯粹的虚构、特定的境遇取代了传统文学围绕人物关系、人物命运展开情节，也取代了主人公与他人及自身发生的种种冲突。把人物从缺乏意义而又无法忍受的现实中拉开，出现了一个充满噩梦与幻想的毫无意义而野蛮的世界，停滞和重复取代了动态和变化，作为虚构的“体验场”的情景，取代了现实生活与社会环境。后现代主义怀疑乃至否定文学的价值与本体，提倡“零度写作”，即内容消失，转向中立，把世界看成是不值一提的“碎片”，否定中心和结构的存在。主张元小说创作，不断地显示作品为虚构小说，写作转向了本体展示，对写作的欺骗性进行揭露。在展示虚构的同时，发掘“叙事的固有价值”。使文学成为了玩弄读者、玩弄现实、玩弄文学规则的游戏，以此表现对生活现实的反抗，从而保持最充分的自由度。另外，后现代主义作家认为，要表现世界的混乱性，人生的悲剧性，只要表现生活的荒诞性即可。在作品中表现为各种成分相互分解、颠倒，内容重复，人物怪异，情节发展扑朔迷离，荒诞不经，不受因果关系制约，内容前后矛盾，残缺不全，没有一致的终极意义可以寻求。
后现代主义文学打破了精英文学与大众文学的界限，出现了明显的亚文学倾向。“纯文学”、“严肃文学与大众文学、通俗文学、乡土文学等之间的界限日益模糊，它们之间已不再有明确绝对的分野。后现代主义文学更多地从科幻小说、西部小说、通俗小说以及一些被看成亚文学的体裁作品中汲取养料，出现了诸如元小说，超级小说、超小说、寓言小说，新新小说、“黑色幽默”、荒诞派戏剧、色情小说，西部小说，流行文学等形形色色的文学样式。有的甚至以大众化的，诸如贺卡祝词、明信片、流行歌词、影视文学、广告等文化消费品的形式出现，从而形成文学的多元化格局。
在艺术手法上，后现代主义文学注重艺术形式与艺术技巧的创新，表现出随意性、不确定的特征。作家追求写作（文本）快乐的艺术态度。作品内容被形式所替代，即被文体的语词、句法、反讽性修辞效果所替代。叙事中心、整体性、统一性被非中心、局部性、偶发性、非连续性的叙事游戏所取代。写作态度、生存态度与文本制作形式趋于同步，通过极度的嘲弄，想象性地把那些无价值的东西撕破给人看，而写作与阅读在其中获得瞬间的快感。文学观念首先是作为创作主体自身快乐的一种游戏意识形式而出现的。在文本制作中，突出过程、行为、事件、语象、上下文、形式技巧等，反对解释作品。罗伯-格里耶说：“读者只须观察作品所描写的各种事物、动作、言语和结局，毋须寻找超出或少于他原有生活和死亡中的意义。”强调作家的创作和读者的阅读只是为享受创作或阅读的愉悦，是一种表演操作和体验过程。后现代主义作品注重表达的是“叙述话语”本身。话语和语言结构，成了后现代主义文学的艺术传达基础，表现出无选择性、无中心意义、无完整性，甚至是“精神分裂式”的表述特征。作品中出现了冗长曲折的句子，语无伦次的语词、对话独白、重复、罗列。大量运用蒙太奇手法拼贴画法和意识流手法。洛奇把后现代主义创作中的随意性、不确定性、无选择性的表现方法，归纳为6条原则：即矛盾（文本中的各种因素互相冲突悖离）、变更（对同一文本中叙述的事，可以更换不同的可能性，变更内容、情节、断裂作品叙述前后丧失必然性，没有因果关系）、随意（文本的随意组合，如可以任意拆装组合的“活页小说”等）、过度（有意识过度夸张性地运用某种修辞手法）、短路（情节内容在发展进程中突然中断，让读者参与对文本的阐释、解析与再创作）。其作品总体上体现出反讽嘲弄，黑色幽默的美学效果。
『叁』 “现代派小说”、“先锋小说”和“新写实小说”的区别
现代派小说(现代派文学)
现代派文学是19世纪80年代出现的、世纪20年代至70年代在欧美繁荣的、遍及全球的众多文学流派的总称。它包括表现主义、意识流小说、荒诞派戏剧、魔幻现实主义等流派。
现代派文学经历了近一个世纪的变化，流派纷呈，作家的政治、思想倾向也很不一致，但就其共性来说，有如下几点：①各流派都强调要表现“现代意识”，其中心就是危机感和荒谬感。因此，现代派文学的共同主题是表现现代人的困惑，反映了西方资本主义世界的全面危机。②现代派文学对垄断资本主义社会中人与社会、人与自然、人与人、人与自我四种基本关系的尖锐对立作了深刻的反映，表现了异化这一主题。③现代派文学是西方现代知识分子精神危机的自我表现，它深受唯心主义和非理性主义思潮的影响，具有虚无主义、神秘主义和悲观主义、个人主义的色彩。
先锋小说:
现代派小说标示出了一种当代小说在探索中的精神气质的变化。稍后出现的先锋小说则有着更鲜明的"文体"实验的指向。马原、残雪共同作为先锋小说的先声出现。马原对于叙述的自觉探索，和残雪的以非现实的意象冷静的展示"恶"、"暴力"的能力，都作为了先锋小说的资源。
重视叙述，是先锋小说开始最引人注目的共通之处。他们关心的是故事的"形式"，即如何处理这一故事。这开始在马原那里就有充足的体现。马原发表于1984年的《拉萨河的女神》是大陆当代第一部将叙述放置于重要地位的小说。之后的洪峰被认为是马原的成功的追随者。1987年间，这种写作成为一种潮流。代表作家作品迭起。这里我们就不例举。
将叙事本身作为审美对象，运用虚构、想象等手段，进行叙事方法的实验。背离传统小说竭力营造和现实世界对应的"真实"幻象的实现途径，明确承认小说的虚构性。这无疑极大地拓展了小说的表现力，极大的在某种程度上凸现小说的独特存在。在这种形式革新的基础上，先锋小说也挖掘包含了特定的意义，这也是与传统背离的，表现在对于性、死亡、暴力等主题的关注。表达了作家们对于历史、现实、社会、人性等的个性化的体验。
新写实小说
新写实小说最基本的特质是客观冷静地写生存状态，即追求所谓“原生态”的真实和世俗化的情调。原生态作为新写实小说的核心特质，成为作家逼近生活的有利途径，使作品获得了读者的广泛认同；然而也恰恰是这种在真正意义上并不存在的“绝对还原”，这种对知性的有意消解，制约着新写实小说美学品位的提高。
『肆』 中国当代文学现代派小说的定义和简介
先给您格非先生的定义：
直接受西方现代主义思潮影响而产生的中国现代派小说，在新时期经历了以下三个发展阶段：
一、“伪现代派”时期（1979-1981）
早在20世纪二、三十年代，受西方现代主义思潮（弗洛伊德的心理分析理论、意识流、象征主义）的影响，中国文学曾出现过以“新感觉派小说”和“现代派诗歌”为代表的、在文学形式和写作技巧方面进行探索的实验作品。代表作家和诗人有刘呐欧、穆时英、施蛰存、戴望舒、李金发、卞之琳等等。这些作家的作品或者在小说的形式、节奏、手法上带有现代主义的特征，注重捕捉新奇的感觉，以表现作家眼耳感官里的城市风貌；或者受弗洛伊德性心理学的影响，更重于心理分析；或者用朦胧的意象和含蓄的语言来暗示、表现感觉和情调……不过，由于社会和历史的原因，它们只是作为中国现代文学的一个流派而存在，并没有产生更大的影响。80年代初中国文坛现代派文学创作潮流的兴盛繁荣，也不是二、三十年代前后现代派文学思潮的简单回归，而是改革开放后西方现代主义思潮涌入催生的产物。
西方现代主义思潮对中国当代文学的影响，最早在诗歌界显现出来。顾城、北岛、舒婷等人的“朦胧诗”，在70年代末、80年代初的中国文坛形成了一股强大的文学潮流，对传统文学的理念发起了前所未有的冲击，朦胧诗所强调的“自我”，也使人们开始思考“人”这一命题，文学也由此开始向文学本身回归。“朦胧诗”虽然不能算作现代主义文学，但是，它的怀疑精神、它的诸多创作手法、它的荒诞意识，却是与西方现代主义的精神互相呼应的。
当理论界正在掀起介绍西方现代主义理论高潮的时候，小说家们也迫不及待地将这些刚刚被引入的理论运用到创作实践中。一向被奉为文坛大哥的王蒙，重出江湖后在创作中有意识地突破传统小说的写法，大胆地吸收、借鉴西方现代主义小说的一些表现手法。从1978年初到1985年上半年，他先后发表了19部充满探索精神的中短篇小说，其中《夜的眼》、《布礼》、《春之声》、《风筝飘带》、《海的梦》、《蝴蝶》等作品，很明显是受到了西方现代主义思潮，尤其是“意识流”的影响，在形式上体现出与传统文学很不一样的特征。与此同时，一批像王蒙一样曾经活跃于50年代文坛的老作家们也纷纷加入了探索的阵营。茹志娟的《剪辑错了的故事》用电影蒙太奇镜头组合的手法，扩大了作品的容量，使作品内容具有立体感，并通过梦幻，突破时空局限，给人以全新的感受；宗璞的《我是谁》、《蜗居》、《泥沼中的头颅》等作品着力用荒诞的历史、荒诞的现实、荒诞的环境，乃至荒诞的思想、感情的描摹等超现实主义的手法，开掘知识分子复杂的精神世界。另外，张洁的《爱，是不能忘记的》、谌容的《减去十年》的小说，也都有意无意地借鉴了现代主义小说的写作技艺。
随着创作实践轰轰烈烈的展开，关于现代主义文学的理论探讨与争鸣，也一发不可收拾。其间涌现出来的代表性文章有：孙绍振的《新的美学原则的崛起》、高行健的《现代小说技巧初探》、徐迟的《现代化与现代派》、徐敬亚的《崛起的诗群》等。这些争鸣探索文章和当时译介论著一起，汇成一股强有力的理论体系，影响着中国新时期的现代主义文学创作。
80年代前期的探索性作品，虽然在形式上开始打破传统的叙事方式和结构方式，以主观的心理意识流程来安排叙事时空，但是，从总体上看，它们并没有触及到中国作家深层的审美观念、创作观念和创作模式。所谓“现代主义”只是运用了象征、变形、意识流等现代主义艺术手法和技巧，其作品整体上仍是充满社会责任感和批判精神的“社会写实文学”，其目的是为了表达作家对各种社会问题的认知与意见，即对主观意识的描写是为反映客观现实服务的，作品的主题是对社会现实问题的忧虑，而不是西方现代派所表现的对“个体生命”的忧虑，因此他们的创作事实上仍旧是传统现实主义文学创作的延续。正因为此，他们的创作被人们称为 “东方意识流”或“心理现实主义”，也有人称其为“伪现代派”。
但是，这一时期作家们的创作，却为后来作家的创作提供了丰富的经验，培养了一批对现代主义具有亲和力的读者群和评论者群体。他们的作品是80年代中国文学在西方现代主义思潮的影响下取得的最初的成果。
二、先锋小说的繁荣期：（1985-1988）
随着西方现代主义思潮越来越多地被翻译和介绍进中国，现代主义与后现代主义的文学作品，如心理分析小说，意识流，魔幻现实主义、新小说，以及理论界的形式主义、叙述学、结构主义、存在主义等等在80年代中期成为人们所关注与争论的热点，西方现代文学观念也开始深入人心。在西方现代主义思潮的刺激下，中国的先锋小说创作在1985年后呈现出一种“井喷”的态势。
最早引发“井喷”的是于1985年先后发表的两部小说：刘索拉的《你别无选择》和徐星的《无主题变奏》。《你别无选择》用“音乐式”的结构和“黑色幽默”的语言方式，以看似荒诞的情节，展现某音乐学院僵死的教学方式对学生们心灵的扼杀；《无主题变奏》则将心理片断和生活片断“无主题”地串联起来，通过一个自动由大学中退学，并安心于做一个“无所事事”的饭店服务员的青年的自述，展现出年轻一代孤独、迷惘的生存状态。和王蒙、宗璞等“伪现代派”作品相比，这两部作品已经超越了形式探索的层面，将现代主义精神融入到作品中，在思想意识、文学精神和表现手法上更加成熟，更具有现代主义的特点。正因为此，批评家们认为中国的现代主义文学在西方现代主义思潮的影响下，正在步入繁荣期。而《你别无选择》也被称为“第一部成功的中国现代派文学作品”，是“一代人 ‘情绪历史’的一个浓缩”。
继刘索拉、徐星之后，马原、洪峰、格非、残雪、余华、孙甘露、莫言、苏童、扎西达娃、北村等一批作家纷纷登上文坛，开始了先锋文学之舞。中国的先锋文学先天地带有现代文学影响的痕迹。如莫言将马尔克斯和福克纳比喻为“两座灼热的高炉”，认为他们是对他影响最大的作家；余华则对卡夫卡和川端康成推崇倍至，他的小说也充满了新小说和罗布－格里耶的痕迹；残雪的作品，飘荡着卡夫卡的影子；格非、孙甘露的作品，受到了博尔赫斯的深刻影响……当然，他们的探索并不是纯粹的摹仿，也体现出了很强的个性和本土化的特征，如马原、格非等人不同于博尔赫斯对纯粹的幻想世界的迷恋，带上了一种传统东方关注“现象”而不重视 “真”与“幻”的区别的亦真亦幻色彩；孙甘露的诗性探索也立足并着力于对现代汉语诗性功能的挖掘，等等。
在对“形式”的变革上，马原无疑是叙事革命的代表人物，他创作的《拉萨河的女神》，第一次把叙述置于故事之上，把几起没有因果联系的事件拼贴在一起。他在《冈底斯的诱惑》、《西海的无帆船》、《虚构》、《大师》、《涂满古怪图案的墙壁》等小说中，使用元叙事的手法打破了小说的“似真幻觉”之后，又进一步混淆了现实与虚构的界限，马原的这引起叙述探索形成了著名的“马原的叙事圈套”，并以独特的方式消解了此前人们所熟悉的现实主义手法所造成的真实幻觉，成为以后的作家的模仿对象和小说实验的起点。
残雪的《山上的小屋》等小说中的世界，都是变形的，她的人物，都带有某种“神经质”，互相间缺乏沟通、信任，并存在一种“自虐”和“他虐”的心理。她的小说以一种丑恶意象的堆积凸现外在世界对人的压迫，把一种个人化的感觉上升到对人的生存状态的寓言的层次。
格非的小说创作从一开始便致力于叙事迷宫的构建，他以人物内在意识的无序性构筑出一团线圈式的迷宫——其中有缠绕、有冲撞、也有意识的弥散与短路。如他的短篇小说《褐色鸟群》，首次运用了“叙述空缺”的手法，叙述了一个似真似幻的故事。它打破了传统文学对“真实性”的追求，透露出现代人对“存在”的实在本质的怀疑。
三、沉寂期（1989至今）
90年代初，由于先锋作家们的作品过于强调形式而忽视内容，在读者中逐渐失去市场，先锋作家们因此纷纷降低了探索的力度，作品的叙述风格采取了一种更能为一般读者接受的方式，有的甚至和商业文化结合，作品转型到小说的其他领域。但中国先锋小说的探索并未从此停止，在90年代，仍然有一批作家坚守“先锋”孤寂的阵地，如韩东、朱文、海男、黑孩等等。他们依然用自己的创作继续着中国文学的先锋之舞。
中国先锋小说的繁荣期虽然短暂，但是从文学史的角度看，它打破了传统写实模式和主流意识形态的垄断地位，终结了一个被政治权威控制着的小说时代，中国的小说创作，从此呈现出多元化的态势；另外，先锋作家们所取得的探索成果，如时空错位、零度情感叙述、叙事的圈套等等，也被90年代的作家们适当而娴熟地运用着，中国的文学，因此也被注入了新的因素，呈现出更为丰富多彩的景象。
就我个人看来，给您三句话，希望对您有启示
一，中国当代文学受外国文学影响深远，尤其是1978年之后，但是这种影响却是效仿，直接结果就是“来得快去得快”，譬如先锋小说，马尔克斯句式等等。
二，现代派在中国不可能有，这是西方古典哲学终结的表现，而我们是文革个人崇拜与非理性的结束，两者虽然表象上看都是对于传统的颠覆，但东方并不等于西方，尤其是在哲学上。
三，现代派小说是否真的构成现代派的特质，仍有待分析。
『伍』 举例说明新写实小说与传统现实主义小说的主要区别 余华的先锋小说有哪些不同类型距离分析其成败得失
所谓新写实小说，简单地说，就是不同于历史上已有的现实主义，也不同于现代主义‘先锋派'文学 ，而是近几年小说创作低谷中出现的一种新的文学倾向。这些新写实小说的创作方法仍以写实为主要特征，但特别注重现实生活原生形态的还原，直面现实，直面人生。新写实小说的叙事方式与传统现实主义最根本的区别，就在于叙述者或隐含作者的视点产生了巨大的移位。由于传统的现实主义小说用理性关照一切，传统的叙述者大多采用的是高于生活、高于故事人物的视点。新写实小说的作家在对待生活和人物方面放弃了理性或理念的关照，他们的小说也就不再显示叙述者居高临下的姿态。方方的《风景》就是这方面的代表之作。小说中，叙述者被设置为一名死者即那个夭折的幼婴，他宁静地观察自己的父亲母亲、哥哥姐姐的生活流水般地讲述他所看到、听到的故事。在这篇小说中，叙述者的智力判断力 、甚至人生的经验明显不如故事中的任何人物 。当然，《风景》叙述者的安排是新写实小说中一个极端、特殊的个案，但哪怕在《烦恼人生》、《一地鸡毛》这些采用第三人称全知全觉叙述观点的作品中，读者也很难感觉到叙述者或隐含作者高于印家厚、高于小林的地方 。 新写实小说的作者已经不再凭借理性或理念的力量站到高处，俯视生活、俯视人物，而是放弃自己的思想武装，解除作者的特权走进芸芸众生，用下沉的视点去观察生活，观察作品人物的一举一动。
『陆』 现代派文学与传统文学的差异何在
者的关系：我们分两个层次看这个问题。
一、西方现代派文学与20世纪之前西方传统文学的关系。20世纪之前西方传统文学大致上经历了三次浪潮（古希腊、文艺复兴、浪漫主义）和19世纪现实主义文学几个时期，但不管哪个时期，文学与当时社会的主流话语从总体上说是保持一致的，比如19世纪的商业文化精神，既是社会主体话语，也是19世纪现实主义文学的重要主题。人类进入20世纪以后，商业文化不可替代地成为社会主流话语，而现代派文学则是“对社会主流话语的抗拒和疏离”，比如表现主义文学在小说方面的代表人物，奥地利小说家弗兰兹-卡夫卡的小篇小说代表作《城堡》“就是对西方商业社会占主流地位的文化话语的背离和‘反叛’”。从这个意上讲，现代派文学是对20世纪之前西方传统文学的反叛背离。但是，“人本主义的思想色彩”是现代派文学主题特征之一，而“人本主义”是自古希腊以来西方传统文学一贯的文化传统，从这个意义上讲，现代派文学又是对20世纪之前西方传统文学的继承和发展。此外，现代派文学“强烈的批判精神”可以看成是对传统文学的继承和发展，而以“人的异化”为主要内容的“异化主题”则可以看成是对传统文学的背离和反叛。从艺术手法上看，“主观性、内倾性”、“以丑为美的‘反向诗学’”可以看作是对传统文学的背离和反叛，而“象征、隐喻的神话模式”在一定程度上可以看成对传统文学的继承和发展。
二、西方现代派文学与20世纪西方现实主义文学的关系。20世纪西方现实主义文学具有“多元的审美形态对商业文化主流话语的拒绝和疏离”的特征，现代派文学虽也是“对社会主流话语的抗拒和疏离”，但个别流派则不尽然，比如未来主义文学就一反“传统文学对商业文化滚滚浪潮历来持疏离和焦虑的态度”，而“对欧洲工业化大规模的机器生产，科学技术的迅速发展感到欢欣鼓舞……”。现代派文学较之20世纪西方现实主义文学，更关注“人”，“对人中心地位的关注、普遍的危机意识、人本质的‘异化感’、以及深刻的非理性色彩……是现代主义文学的基本审美话语。”正是从这个意义上讲，现代派文学与20世纪西方现实主义文学不是一回事。但是，现代派文学与20世纪西方现实主义文学在艺术手法上，都“兼蓄并收”，都具有“审美视角的‘内倾性’”特征，从这一点看，现代派文学与20世纪西方现实主义文学又在一定程度上出现了相互融合的趋势。总之，在20世纪，现代派文学和现实主义文学是西方文学并行不悖的两个发展方向，不存在所谓背离反叛或继承发展的问题。
西方现代派文学与西方传统文学不能做反叛背离或继承发展这样的二元选择。
思想上:一、鼓吹非理性主义。这是现代派文学与传统文学不同的一大特色。欧洲从文艺复兴时期的人文主义文学到19世纪、20世纪的批判现实主义文学，都提倡理性，高举理性主义旗帜。现代派反其道而行之，否定理性，否定客观世界及其规律。第二次世界大战以前的现代派作家主要受叔本华、柏格森、尼采等哲学家的唯心主义哲学响，同时也受心理学家弗洛伊德的精神分析学的影响。笫二次世界大战以后的现代派作家主要受存在主义哲学影响，同时也受到其他—些唯心主义哲学和心理学的影响。 叔本华强调生存意志(或称生活意志、生命意志)。他认为这种意志是万物之源，不受理性制约。他认为生活意志既是宇宙意志，也是人的意志。所谓人的意志就是“我的意志”。他声称“世界就是我的意志。”这显然是在宣扬唯我论。他还认为，人生是意志，从而也就是欲望所支配的。欲望无尽无休，永远无法满足，这就产生痛苦。因此人的一生都是充满痛苦的，人生只不过是一场悲剧。尼采的悲观主义对现代派文学产生了影响。 柏格森认为生命冲动是宇宙万物的主宰。他用神秘的生命冲动派生万物来解释物种的形成和进化。他公开反对理性主义，认为人类的理智不可能认识世界。认为理智是固定的、相对的、外在的东西，它不可能认识作为运动变化的生命冲动。他否定科学，认为如果科学的概念是理智的概念，那么这种概念只不过是人造的符号，不能反映世界的本质。与此同时，他宣扬神秘的直觉主义。他把直觉称为“理智的交融”。这是一种人的内心体验，是一种主体与客体完全融合在一起的无差别境界。直觉主义否定人的感觉认识、理性认识和实践；是道地的主观难心主义；柏格森神秘的直觉主义对现代派文学也产生了较大的影响。 尼采狂热地宣传“权力意志论”和超人哲学，鼓吹强者统治弱者；在艺术方面，他认为“艺术就是艺术”，“艺术高于一切”、。他的唯我主义与唯艺术论也影响了现代派文学。 心理学家弗洛伊德也反对理性，他强调潜意识的作用。认为艺术作品源于潜意识，是作者心中潜意识的外化和变形。他的理论对现代派文学产生了巨大的影响。 存在主义哲学极力宣扬先有主观意识，后有客观存在，并认为世界是荒谬的，人生是痛苦的。这种主观唯心主义和颓废主义思想，渗透在现代派文学许多作品中。
二、强调表现自我。现代派文学不重视环境描写，而是着重表现人物的主观世界。现代派作家把个人内心生活作为作品的重点，精雕细刻地描绘人的心理活动，表现人物的情绪、联想、幻想、幻觉以及微妙的感情变化等。现代派作家经常描写入的异化的主题，他们认为在颠倒混乱的资本主义社会中，人已异化为非人。人已失去了自我的本质。他们的创作也成了“寻找自我”的文学。他们笔下的人物是卑微的畸形的，甚至是游离在社会之外的局外人。
艺术形式上：①象征性。现代派作品为探求人物的内心真实，着重表现难以直接描述的复杂多变的内心活动，借助意象，用暗喻、烘托、渲染等手法，把思想还原为知觉，使抽象的思想外化。
②荒诞性。现代派作家通过非理性的极度夸张的形式，将现实与非现实糅合在一起，寓严肃于荒诞。以战后的计算机工业为标志的“第四次工业革命”把社会结构改组成一个庞大精密的机器，人成了由机器控制的动物。科学对世界和人的统治比过去任何时代都要残酷无情，人再也没有主体性可言。科学对人的压抑使人在生理和心理上都产生分裂，而“荒诞本质上是一种分裂”，当代人由于科学的异化而产生对世界和人的荒诞体验。荒诞形象具有一种特殊的概括力。
③意识流。现代派作家热衷于挖掘人的潜意识，大量采用“内心独白”“自由联想”的手法，表现人物意识“自然”流动状态，力求开掘人物心理的复杂性，扩大心理描写的范围，意识流技巧的目的是要深入人的精神活动，表现那种纷乱飘忽的思绪和感触，这种思绪和感触还没有经过严密的整理和组织，常常显得松散零乱，缺乏条理，不合逻辑。
④意义的不确定性。由于该时期文学关注的社会准则问题长期陷入混乱，他们感到世界的意识只是部分的、暂时的、甚至是矛盾的，而且总会有争议，这样的社会已不适宜于明确的定义，因而该时期文学更侧重于探究那种混乱的多重复合意义。在艺术表现上他们常采用事实与虚构交织的拼凑、自相矛盾、不连续性、模糊性等方法来表现这个复杂多变、难于捉摸的世界。