现代中国都市小说创作特点

❶ 简析鲁迅的现代都市小说

鲁迅作为中国现代文化战线上的主将，与现代传媒有着非常紧密的关系。可以说，现代传媒是鲁迅先生进行战斗的主要阵地，特别是报刊，构成了鲁迅先生文化生活不可或缺的部分。鲁迅先生一生受现代传媒的影响很大，不仅密切关注着革命的和进步的报刊宣传工作，也对当时形形色色的各种反动报刊作过无情的揭露和辛辣的讽刺，对当时各种新闻现象进行过独具特色的解读和评价，并在报刊上发表了大量作品。是现代传媒，促进鲁迅先生的创作，并让鲁迅先生的作品家喻户晓，确立了鲁迅先生在文坛上的地位。
一、现代都市传媒催生鲁迅先生的不朽作品
现代社会与古代、近代社会的区别之一，是工业的发展而导致城市，特别是大都市的形成。城市在社会生活诸多领域内拥有制造信息和发布信息的权利，为现代传媒的产生提供了土壤，报纸、杂志、广播、电视、网络等就应运而生了。在现代社会历史进程中，现代传媒发挥了极其重要的作用。麦克卢汉认为，“媒介是社会的先锋” ① ，“使事物所以然的动因”②，把媒介视为推动人类和社会进步的力量。胡适也曾说过，“如果没有《新青年》同人的组织，倘若没有他们这一班人的提倡，白话文学的运动至少要推迟几十年”③。
毋容置疑，报刊对于近现代中国的影响是非常大的。民国初期，陈独秀说：“我办报十年，中国局面全改观。”这实在不是自夸之词！新文化运动自媒体起，《新青年》及其背后的鲁迅、胡适、陈独秀等巨子，站在了当时社会最风云激荡的思想旋涡之中，而他们之所以能对社会产生如此巨大的影响，与报刊有着非常紧密的关系。因为，在鲁迅先生生活的年代，报刊是当时的主要媒介。鲁迅先生的不朽作品，就是“听将令”而为进步的现代传媒创作的。
在《〈呐喊〉自序》中，鲁迅先生曾说起他的创作经过和缘由。《新青年》编辑金心异（钱玄同）来拜访鲁迅，与鲁迅先生有一段意味深长的谈话：
“你钞了这些（指古碑）有什么用？”
“没有什么用。”
“那么，你钞他是什么意思呢？”
“没有什么意思。”
“我想，你可以做点文章……”
……
“假如一间铁屋子，是绝无窗户而万难破毁的，里面有许多熟睡的人们，不久都要闷死了，然而是从昏睡到死灭，并不感到就死的悲哀。现在你大嚷起来，惊起了清醒的几个人，使这不幸的少数者来受无可挽救的临终的苦楚，你倒以为对得起他们么？”
“然而几个人既然起来，你不能说决没有毁坏这铁屋的希望。”
为着“毁坏这铁屋的希望”，鲁迅终于答应“做文章了”，“这便是最初的一篇《狂人日记》。从此以后，便一发不可收拾。”④
从这段著名的谈话可知，促使鲁迅进行新文艺创作的是《新青年》。进步的现代传媒，是催生鲁迅的力量。鲁迅求学之日起，就受到现代传媒的影响，如康有为、梁启超等组织的强学会《中外纪闻》、《强学报》等。到日本留学后，更广泛地接触了各种传媒。经过长期的思想、文学、社会等方面积累，一旦遇到符合鲁迅文学、人生理想的传媒，在文学革命形势的召唤下，鲁迅终于“听将令”而厚积厚发，“一发不可收拾”地创作了大量的不朽作品。据统计，鲁迅一生共在《晨报》、《京报》、《申报》、《世界日报》、《中华日报》、《国民新报》等15家日报，《新青年》、《语丝》、《作家》、《文学》等78家期刊，以及《现代中国》、《国际文学》等9家外文报刊等103家报刊发表过742篇文章。是报刊，催生了鲁迅先生的创作，让国人认识了鲁迅，让鲁迅的名字和作品传遍了中国和世界。
提起鲁迅，就不能不提他的杂文。鲁迅的杂文可以说是中国现代文化的一部“史诗”，它不但记录了鲁迅一生战斗的业绩，同时也记录了鲁迅那个时代中国的思想史和文化史。而鲁迅的杂文，又是为了适应报刊的需要而写成的，也就是为了配合形势发展的需要、革命斗争的需要而创作的。
二、现代都市传媒为鲁迅先生在文坛地位的确立提供了阵地
战士的阵地在哪？在战场；鲁迅的阵地在哪？在报刊。鲁迅一生中给敌人大量的匕首和投枪是从哪里射出的？也是报刊。报刊是鲁迅进行战斗的主要阵地，也构成了他的主要文化生活环境。
（一）现代都市传媒为鲁迅作品提供沃土和园地。
鲁迅的大量作品往往先在报纸杂志上发表，然后编集出版。其单篇作品大多发表于北京、上海两地报刊，也有偶发于其他地方的报刊，如天津的《天下篇》。报纸副刊是鲁迅发表文章作品的主要园地，为鲁迅杂文的发表提供了平台，为鲁迅作品提供沃土和园地。
鲁迅先生的《阿Q正传》是中国新文学的伟大丰碑，也是国际公认的世界名著，最初便是在《晨报》副刊上连载后轰动全国的；鲁迅在《新青年》杂志上发表了他的第一篇白话小说《狂人日记》，也是中国最早的现代白话小说，标志着中国小说的发展已经进入一个全新的时代。是报刊，让人们认识鲁迅，了解鲁迅，认同鲁迅，进而尊崇鲁迅；是报刊，让鲁迅的名字深入人心，为鲁迅小说的价值及其在文学革命中地位奠定了巩固的基础。
（二）现代都市传媒让鲁迅先生的作品迅速传播并产生广泛影响
1、鲁迅生活的时代现代都市传媒比较发达，为他作品的快速传播提供了可能
清朝末年，因革命形势风起云涌，迫切需要舆论的配合。民间报刊随之而产生，最早是同治十二年在汉口出版的《昭文新报》，“后此，《时务报》与《时务日报》等接踵而起，一时报纸，兴也勃焉”。⑤ “举其著者，如长沙之湘学会、时务学堂……等，尤其不可以计数，而每会必有一种出版物以发表其意见。于是维新运动，顿呈活跃之观，而杂志亦风起云涌，盛极一时。”⑥据戈公振统计，比较知名的日报光上海一市就有《苏报》、《中国公报》等42种，杂志有《农学报》、《国粹学报》、《进步》等46种。北京、广州、天津、长沙等地也有各种各样的报纸杂志。几乎与此同时，科学技术迅猛发展，电子传媒也应运而生。1922年底，美国记者奥斯邦在上海开办“中国无线电公司”，成为我国境内的第一座电台。 1926年10月1日，国人自办的第一座电台——哈尔滨广播无线电台正式开播。 1928年8月1日，国民党的中央广播电台开始播音。1924年，英国人贝尔德发明了最原始的电视机，用电传输了图像。1905年第一部中国电影《定军山》诞生，此后电影业发展较快 ，特别是20年代后的大都市上海，电影更成为一种时尚。
早在1923年，陈独秀就敏锐地指出白话文运动发生的原因在于“中国近来产业发达，人口集中”。⑦近年来，在考察五四运动或者说“新文学”的发生时，已经有不少研究者开始注意中国民族工业的勃兴、现代知识分子群体的形成、现代印刷出版业的发展、现代都市传媒的兴起以及现代市场的形成等等现代性因素所构成的特殊历史条件。鲁迅有幸，他生活在一个现代媒介比较发达的时代，报刊、书籍、电台、电影等给鲁迅提供了最快捷、最广泛的信息，从而为他提供了大量的创作素材。
也正是蓬勃发展的现代都市传媒，让鲁迅先生的作品家喻户晓。人们对鲁迅作品的逐步认识，对鲁迅这位伟大人物的逐渐了解，就是从报刊开始的。鲁迅自从在《新青年》上发表作品《狂人日记》和随感录后，开始享誉中国文坛。中国先进思想界、文化界、革命界就对他表示拥护、爱戴和崇仰，认同鲁迅先生的作品是带有先进性的。而他的对手和敌人也是通过报刊认识了鲁迅的作品，从而认识了鲁迅。
2、对鲁迅在报刊发表作品的反响和评论，确立了鲁迅在文坛的地位
鲁迅先生的文章在报刊发表之后，引起了各界激烈的反响和评论。对于鲁迅作品的反响和评论，最早见于正式出版物的是1913年4月《小说月报》第四卷第一号上，作了十处随文评点和“焦木附志”。诚然，恽铁樵对鲁迅所写的小说《怀旧》所作的评点和附志，还比较幼稚，不能作为鲁迅研究学术史的起点。但我们可以从中窥见到，鲁迅的作品一发表，传媒就给予了关注。鲁迅的《狂人日记》和随感录在《新青年》发表后，1919年2月1日初版发行的《新潮》第一卷第二号，有一篇署名记者《书报介绍》的文章，首次提到鲁迅的作品：“就文章而论，唐俟（鲁迅发表随感录时的笔名）君的《狂人日记》用写实的笔法，达寄托的旨趣，诚然是中国近来第一篇好小说。”⑧这段评论，肯定了鲁迅先生的创作“是中国近来第一篇好小说”，从而奠定了鲁迅先生在现代文坛的地位。
1923年后，对鲁迅的作品出现了比较完整、具体的综合性评论。1923年8月，鲁迅出版了第一本小说集《呐喊》，对鲁迅小说的评论达到了高潮。同年8月31日，上海《民国日报》副刊刊登了《小说集<呐喊>的出版消息，称赞《呐喊》是“在中国底小说史上为了它就得‘划分时代’的小说集” ⑨。而真正有份量的评论是10月8日，茅盾以沈雁冰名义在《时事新报》副刊《文学》第91期发表的《读<呐喊>》一文，他在文中谈了读者读鲁迅先生的小说《狂人日记》、《阿Q正传》时的新奇感受和鲁迅小说在青年中的广泛影响。
而对鲁迅先生作品特别是杂文的争论，为鲁迅先生的作品传播开辟了一条更宽广的道路。由女师大风潮所引起的鲁迅和“现代评论派”的论战，因革命的本质问题而导致的鲁迅与创造社、太阳社的论战，还有鲁迅与新月社、“第三种人”以及“国防文学”和“民族革命战争的大众文学”两个口号的论战，等等。这些论战不仅在中国现代思想史、文学史，中国知识分子精神史上，有着重要的意义，而且在鲁迅自身思想的发展上，也是重要的一个环节。“这场论战引发了鲁迅的很多思考，使他产生了一系列的作品，如《朝花夕拾》，《野草》，《彷徨》的后半部，以及《华盖集》、《华盖集续编》里的杂文，实际上构成了鲁迅创作的一个高潮。”⑩
现代都市传媒对鲁迅先生作品的反响与评论，让鲁迅的作品在群众中特别是进步青年当中传开来，确立了鲁迅在文坛上的地位。
三、鲁迅在险恶的斗争环境中把现代传媒的作用得到了应有的发挥
作为中国现代文化战线上的主将之一，鲁迅与报刊之间有着非常紧密的关系。他不仅密切关注着革命的和进步的报刊宣传工作，也对当时形形色色的各种反动报刊作过无情的揭露和辛辣的讽刺，对当时各种新闻现象进行过独具特色的解读和评价，为现代传媒的发展起到了很好的指导作用。
（一）鲁迅参与编辑报刊或指导报刊编辑，支持和帮助进步的现代传媒，发展进步传媒
1906年，鲁迅先生弃医从文，就是“觉得在中国医好几个人也无用，还应该有较为广大的运动——先提倡新文艺”（《鲁迅自传》手稿，1976年《革命文物》第三期）他“提倡新文艺”的第一个举动，就是与周作人等筹办文艺杂志《新生》，尽管后来因资金没有着落而流产，“不能在一处纵谈将来的好梦了”11。但鲁迅一生都没有将这“好梦”忘却，在创作之余参与编辑报刊或指导报刊编辑，为现代进步传媒事业的发展作出了贡献。他领导、支持了“未名社”、“朝花社”等文学团体，主编了《国民新报副刊》（乙种）、《莽原》、《语丝》、《奔流》、《萌芽》、《译文》等文艺期刊。鲁迅在他战斗的一生中，主编和参加编辑的报刊约二十余种，支持或投稿的中文报刊近一百二十种。《新青年》、《语丝》、《莽原》、《国民新报副刊》、《未名》半月刊、《奔流》等在当时比较有影响力的刊物，鲁迅曾是主编或参与编辑。1934年8月，还带病编辑《译文》创刊号，并作《〈译文〉创刊前记》发表在9月16日的《译文》月刊第一卷第一期上，说：“印了出来给喜欢看译品的人们作为参考而已。”这间接也为译文类杂志的出版发行指明了方向。
即使鲁迅没有参与编辑的报刊，但只要是进步的报刊，鲁迅都会大力支持。如对副刊的支持，便是重要的一例。我国最早的副刊，是1897年11月，在上海的英国租界内，由英商创办的中文报纸《字林沪报》的一个名为“消闲版”的副刊。在辛亥革命前后，作为“中国报纸的重要特色”的副刊，被资产阶级革命派用来进行革命宣传；但是，辛亥革命后，由于革命党人的革命意志日渐消沉，加上袁世凯、北洋军阀对新闻出版事业的压制和摧残，副刊的革命色彩日渐减弱，消闲性重新上升为主流，变为鸳鸯蝴蝶派文学的天下。“五四运动”前后，副刊成为提倡新文化、宣传新思想和最早传播马克思主义的重要阵地，一些名闻遐迩的副刊，诸如“五四”时期《晨报》的“晨报副镌”、《京报》副刊、《民国日报》(上海)副刊“觉悟”、《时事新报》副刊“学灯”等，成为当时各家报纸的一大亮点。这些副刊的革新，因为有了鲁迅的加入而更加完善。鲁迅先生的《阿Q正传》是中国新文学的伟大丰碑，也是国际公认的世界名著，最初便是在《晨报》副刊上连载尔后轰动全国的。早在1919年12月1日，鲁迅先生就在《晨报创刊纪念增刊》上发表了小说《一件小事》。《晨报副刊》独立发行后，鲁迅又在该刊发表了五十余篇作品，对于中国新文学的发展，起到了重大的推动作用。正是因为鲁迅，《晨报副刊》成为现代文学发展史上的第一块重要阵地，它不仅扶植影响了现代文学史上许多作家的成长，同时也影响了现代传媒的发展方向。
鲁迅成为报刊参加新文化运动的发动者和组织者，体现在鲁迅参与报刊的编辑并在报刊上发表文章，宣传新文化运动。最有名的，便是鲁迅对于现代最重要的杂志《新青年》的支持。《新青年》于1915年9月发刊于上海，为陈独秀所编辑，每月一册。1918年，鲁迅在《新青年》杂志上发表了他的第一篇白话小说《狂人日记》，也是中国最早的现代白话小说，标志着中国小说的发展已经进入一个全新的时代。《孔乙己》《药》等优秀的小说，也是发表在《新青年》上的。“五四”后，各地爱国学生团体纷纷仿效《新青年》、《每周评论》，创办白话报刊，仅1919年就出版400多种，到1920年，连《东方杂志》、《小说月报》等最持重的大杂志，也都采用了白话文。陈独秀对鲁迅在《新青年》当中的地位和作用作了客观的评价——
“鲁迅先生和他弟弟启明先生，都是《新青年》的作者之一，虽然不是最主要的作者，发表的文章也很不少，尤其是启明先生；然而他们两位，都有他们自己独立的思想，不是因为附和《新青年》作者中哪一个人而参加的，所以他们的作品在《新青年》中特别有价值。12”
（二）鲁迅对反动当局的文化“围剿”和新闻封锁进行不屈不挠的抗争，揭露、批判反动传媒的反动本质
反动统治者为了维护其反人民、反社会的统治，总是通过文化“围剿”和新闻封锁来隐瞒事实，愚弄人民，麻痹大众。鲁迅生活的时代是一个传媒较为发达的时代，文化宣传、新闻报道已成为上层建筑中控制、操纵社会意识的得天独厚的一种意识形态。鲁迅在战斗的一生中，长时间与反动传媒、文化“围剿”和新闻封锁进行了不屈不挠的斗争，促使鲁迅创作大量的杂文，进行揭露和批判。他曾经指名批判的新闻媒体，约有二十几种，其中既有《顺天时报》、《益世报》等有帝国主义背景的报刊，也有《中央日报》、《时事新报》等国民党四大家族直接掌握的报刊；既有《社会新闻》、《微言》等国民党文化特务主办的报刊，也有《醒狮》、《国魂》等国家主义派的报刊；既有《人言》、《现代》等资产阶级高级知识分子主办的报刊，也有《大公报》、《循环日报》、《武汉日报》等一般的资产阶级报刊。同时，对一些内容空虚、低级趣味的黄色报刊、杂志，鲁迅一直都进行批评，倡导发展健康向上、净化人们灵魂的传媒。
在长期与反动当局的报刊打交道，对它们进行了认真的考察和总结以后，鲁迅给出对当时传媒总的印象式评价：“中国的报纸上看不出实话。”国民党当局为了从舆论上维护他们的反动统治，他们的报纸和他们所间接控制的报纸，为了欺骗更多的读者，常常“驱使着真伪杂糅的记事”，抓住一点事实，制造一些谣言，混淆是非。因此，鲁迅总结自己看报的两条经验并向读者推荐。一是打折扣对于报上那些以危言耸听，以美词动听，经过粉饰的夸大、装腔文章，鲁迅主张对其内容要打折扣，或打八折，或对半，甚至二折，才可以看出事情的真相来。二是在《推背图》文中，他提出正面文章反面看，即从反面来理解现在和推测未来，并举出“近几天报章上记载着的要闻罢。”鲁迅评析说：把客观公正挂在嘴边叫得震天响的这一新闻现象本身的出现，就体现出一种主观目的。“办杂志可以号称没有一定的圈子，而其实这正是圈子。是便于遮眼的变戏法的手巾。”鲁迅同时又强调，新闻记者要尊重事实，不能根据自己的主观好恶而曲解事实。有倾向并不是什么丢人的事情，“我们不能责备他有圈子，我们只能批评他这圈子对不对。”1931年2月7日夜或8日晨的左联五烈士的被杀，“当时上海的报章都不敢载这件事，或者也许是不愿，或不屑载这件事。”《晶报》、《现代》、《人言》等报刊对当局的禁止刊物、杀戮作家不置一词，却以莫须有的罪名对革命作家进行陷害、污蔑和侮辱。这样的新闻媒体，鲁迅将之归入到帮闲刊物之列。为了提高读者对这些刊物的辨别力，鲁迅撰写了《二丑艺术》予以揭露和剖析：“他有点上等人模样，也懂些琴棋书画，也来得行令猜谜，但依靠的是权门，凌蔑的是百姓，有谁被压迫了，他就来冷笑几声，畅快一下，有谁被陷害了，他又去吓唬一下，吆喝几声。不过他的态度又并不常常如此的，大抵一面又回过头来，向台下的看客指出他公子的缺点，摇着头装起鬼脸道：你看这家伙，这回可要倒霉哩！”鲁迅指出，林林总总的刊物中，就总有帮闲性媒体的存在，只要读者留心观察，就可以识别出来：“我们只要取一种刊物，看他一个星期，就会发见他忽而怨恨春天，忽而颂扬战争，忽而译萧伯纳演说，忽而讲婚姻问题；但其间一定有时要慷慨激昂的表示对于国事的不满：这就是用出末一手来了。”13鲁迅就是通过这样的“照妖镜”，把反动刊物的本质显现出来。
《语丝》曾经是进步刊物，也花费了鲁迅不少心血，后来因为编辑地位、思想发生了变化，拾起自己反对过的现代派“正人君子”的衣钵，或明或暗地攻击、排斥异己，“对于社会现象的批评几乎绝无，连这一类的投稿也少有”14，已经丧失了“毁坏旧物和戳破新盒子而露出里面所藏的旧物来的一种突击之力”15，1930年2月，鲁迅写了《我和〈语丝〉的始终》载在《萌芽月刊》上进行批判，文章发表后仅一个月，《语丝》周刊出至五卷五十二期便自动停刊。
（三）鲁迅把在报刊发表文章作为一种社会责任和革命斗争的重任，从而做到“铁肩担道义，妙手著文章”
媒介就是一个风向标，它所代表的不仅仅是一个媒体的观点和义务，更多的还是肩负着正确导向舆论，承担社会的责任和使命。在鲁迅来说，在报刊上发表文章，是出于一种社会责任，一种唤醒民众沉睡灵魂的责任感。鲁迅的许多作品，表现了他强烈的时代责任感和社会责任感。他把发表文章当作和反动派斗争的武器，当作唤醒民众的良药，其目的就是“利用一切机会，打破包围着我们的黑暗和沉默”。正是这种责任感，促使鲁迅终生笔耕不辍。
鲁迅一生在国内主要在绍兴、南京、北京、厦门、广州和上海几个城市生活过。每到一地，他都十分关注媒体，关注舆论，从而了解社会，了解中国的现状与将来。在绍兴，他支持越社青年办《越铎日报》监督绍兴军政府；在厦门，他支持并指导厦门大学文艺青年创办“泱泱社”和“鼓浪社”，亲自为其社刊《波艇》、《鼓浪》审稿、改稿，指导编印，还为《波艇》创刊号撰写了《厦门通讯》；在广州，鲁迅先生虽然只待了短短的8个月时间里，但在《黄埔生活》、《民国新闻》等报刊上发表了一批极有分量的文章，如《革命时代的文学》、《庆祝沪宁克福的那一边》、《魏晋风度及文章与药及酒之关系》等。
在北京和上海这两个主要的居住城市，鲁迅更是充分发挥了现代传媒的作用，利用杂文作为主要武器进行了坚韧的战斗。李浩在《都市憧憬与乡村羁绊》中指出：“鲁迅以杂文来表达他的文化理想，杂文的社会效用则是通过报刊这一大众传媒完成的。报刊是市民社会中人们的主要交流工具，中国现代思想的传入就是通过报刊书籍来实现的。”16从五四时期开始，鲁迅就用杂文的形式与反对新文化的各种不同的论调进行斗争，但那时他还是不自觉的。到了后来，有些人开始嘲笑他是一个“杂文家”，他才更明确地意识到“杂文”的力量，并且开始自觉地从事杂文的创作。据统计，鲁迅的杂文曾刊载于国内外一百多种报纸杂志上。鲁迅说，杂文是“感应的神经”，它能够“对于有害的事物，立刻给以反响或抗争”，从而为新文化、新思想的发展在旧文化、旧思想的荆棘丛莽中开辟出一条蜿蜒曲折的道路，使之能够存在，能够发展，能够壮大。从1933年1月底至1934年8月，鲁迅在这“中国黎明前最黑暗的年代”里，在经过革新的《申报》副刊《自由谈》上，变换五十多个笔名，发表了一百三十多篇文章。这个数目，在鲁迅杂文中占了五分之一。钻过森严的文网，在一份日报上接连不断地发表这么多充满战斗性的杂文，在中国现代革命史和文学史上没有第二人。从1918年9月15日在《新青年》“随感录”专栏发表《随感录二十五》起，直到生命的最后一刻所写的未完稿的《因太炎先生而想起的二三事》，鲁迅一生共创作杂文700多篇，约135万字，在其170万字的全部著作中，占将近百分之八十。这些文字收入了《坟》《热风》《华盖集》《华盖集续编》《三闲集》《二心集》《南腔北调集》《伪自由书》《准风月谈》《花边文学》《且介亭杂文》《且介亭杂文二集》《且介亭杂文末编》等15部杂文集里。在这15部杂文集中，辛亥革命，特别是五四运动以来，中国社会上发生的重大事件，革命运动、党派之争、民生疾苦、文化争端……几乎全部生动地反映在他的杂文里。鲁迅用手中的笔，对一些文化现象和不同阶层的一些人物的无情揭露，愤怒控诉，尖锐批判，辛辣讽刺，痛苦呐喊，亲切鼓励，热烈赞颂。鲁迅的杂文，丰富了报刊的内容，也使报刊具有了革命性和战斗性。
文化大师是思想界、文艺界的先行者，大众传媒与文化大师密切联系，将先进文艺作品和思想广泛传播，影响社会，提升民众素质，从而达到改造国民的目的。在文坛享有崇高声誉的鲁迅，他的一生，与现代传媒特别是报刊有着不解之缘。现代都市传媒，是鲁迅先生进行创作的动力，并为鲁迅先生发表作品让人们了解鲁迅提供了平台，更是鲁迅先生一生主要的战场和阵地。

❷ 比较老舍与茅盾的都市文学方面特征

矛盾是“社会剖析小说”代表作家，他的小说注重题材与主题的时代性与重大性，要求创作与历史事变尽量同步，自觉地追求“巨大的思想深度”与“广阔的历史内容”，能反映时代全貌及其发展的史诗性。矛盾的都市文学属于历史斗争模式，以都市中阶级的对峙，人与人的斗争作为主线来表现一个亢奋、变化的贫富差别显著的都市社会。
老舍文学作品的独特价值在于他对文化批判与民族性问题的格外关注，他的作品承受着对转型期中国文化尤其是俗文化的冷静审视，他始终用“文化”来分割人的世界，关注特定“文化”北京下“人”的命运，其中既有批判，又有眷恋，而这一切都是通过对北京市民日常生活全景式的风俗描写来达到的。他第一个把“乡土”中国社会现代性变革过程中小市民阶层的命运、思想与心理通过文学表现出来并获得巨大成功。老舍的作品具有“北京味儿”和“幽默风”，是“京味小说”的源头。

❸ 新感觉派小说的创作特色

新感觉派的这三位代表性作家的创作都起始于现实主义，后来才接受了现代主义思潮的影响；但他们的价值取向却不完全一样。刘呐鸥、穆时英更多地受到了日本的早期新感觉派的熏染，而且在汲取现代派的技巧的同时，也接受了现代派的文艺观，成了彻头彻尾的现代派。施蛰存则从日本新感觉派后期的新心理主义那里撷取了更多的精华。他是立足于现实主义的创作精神，并吸收现代派的技巧来丰富自己。因此，在他脱手《现代》之后，就以一种新的姿态回归到现实主义。尽管他们在创作道路和创作的价值取向上有所不同，但作为一个流派。也构成了一些共同的创作特色。
首先，新感觉派的创作题材多取材于半殖民地大都市的病态生活，并通过描写大都市生活中形形色色的日常现象和世相世态，暴露出剥削阶级男女的堕落与荒淫、寂寞与空虚，为开拓中国现代的“都市文学”建树了筚路蓝缕之功。刘呐鸥的小说集《都市风景线》不仅是我国最早出版的新感觉派小说集，也是最早出现的反映都市生活的小说集。作者以他对都市生活的敏感，描绘了都市的赛马场、夜总会、影院、茶馆、富家别墅、海滨浴场等色彩斑斓的场景，也刻画了舞女、少爷、小姐、交际花、姘头、资本家、小职员等各式各样的人物，并以急骤的节奏，跳荡的结构，活灵活现地显现出剥削阶级糜烂生活的剪影。他的《礼仪和卫生》依据弗洛依德的学说描写了一伙在“唯乐原则”支配下的青年男女放荡纵欲的生活。穆时英的《上海狐步舞》所展示的生活领域更为广泛，也更进一步揭露了“上海，造在地狱上的天堂”的半殖民地大都市生活的本质。其他代表作还有施蛰存的《鸥》和《薄暮的舞女》。
其次，新感觉派十分注重心理分析。他们提倡作家要“纯客观”地挖掘与表现人物的潜意识、隐意识活动，以及人物在特定环境中由某种客观事物引起的微妙心理和变态心理。相比之下，施蛰存的小说创作则高于刘呐鸥和穆时英。施蛰存的病态小说，题材更为广阔，内容也更为丰富。他不仅以上海为主要场景反映大都市的病态生活，而且还对上海市郊小城镇的生活作了形象的扫描。最初的新感觉派小说把追求新奇的感觉当作创作的关键。到30年代初期，他们又接受新心理主义的影响，创作了一批以表现心理分析为主要内容的小说。如刘呐鸥的《残留》采用主人公霞玲独白的形式来进行人物的心理剖析，在当时是别开生面的。穆时英的《南北极》、《白金的女体塑像》等小说都是将心理分析作为构成作品艺术形象体系的重要环节，丰富了刻画心理小说的表现手段。但真正把心理分析推上一个新的高度的还是施蛰存。他的《梅雨之夕》、《春阳》、《药羹》等小说代表了心理分析小说的最高水平。
再次，新感觉派十分注重小说技巧的创新。新感觉派作家的创作都是起步于现实主义手法的。但是他们基于“在创作上独自去走一条新的路径”的想法，刻意移植和实验现代派的“新兴”技巧，有意识地把各种非现实主义的技巧运用到自己的创作之中。

❹ 中国小说特点，古代和现代中国小说区别，和特点

中国小说的特点：离不了情爱，非情爱不成书，古往今来皆如此。当然这指的是回大部分小说，而不是答全部。对比外国获得诺贝尔文学奖的小说，可以看出，获奖者多数为关心国际关心全人类的精品，境界层次大相迳庭。
当然，这不是说中国小说就比外国小说低了一头，只是立意角度、眼界、利益不同而已。
单从情爱角度分析，爱情小说在古代属于艳词禁-书，被大势所不容，长久不能抬头，直到现在才被社会主流接受，而且还成了正统，莺莺燕燕，帅哥美女，我爱你，你爱他，他爱她，她爱她……乱七八糟，胆大妄为，很让人无语。
古代小说，还有一个特点：喜欢拿神话故事来开头，不论是《岳飞传》、《红楼梦》、《三国演义》、《水浒传》都是如此，哦，《西游记》就更别说了，那本身就是神话。有人说那是古人”头发长见识短“”不识庐山真面目“，其实不然，古代写小说的作家心里是纯洁的，宣扬的也是美好、正统，所以寄予神话，导于民心。今则不然，小说家门什么都敢写，什么都乱写，不乱不成文，不奇没人看，两个字：悲哀！

❺ 简述我国当代小说整体上呈现了哪些基本特点

新时期历史小说的繁荣程度是空前的，长、中、短篇并进，既有一般的演史小说，也有文化性的历史小说，更有以个人生平视角反映社会风貌的传记小说，而且作品更具深度与广度。

新时期历史小说的代表作有：

姚雪垠的《李自成》。

凌力的“百年辉煌”三部曲（《倾城倾国》、《少年天子》、《暮鼓晨钟——少年康熙》）、《梦断关河》、《北方佳人》。

唐浩明的《曾国藩》、《杨度》。

刘斯奋的《白门柳》。

熊召政的《张居正》。

林鹏的《咸阳宫》。

徐兴业的《金瓯缺》。

高阳的《慈禧全传》、《红楼梦断》系列、《胡雪岩》全集（宝岛文学也是中国文学的一部分）。

黎汝清的《皖南事变》。

新时期历史小说的主要特点有：

（1）融合了历史唯物观对历史事件和历史人物进行具体而辨证的分析。

例如姚雪垠的《李自成》中，对崇祯皇帝的描写，既承认他是“真老虎”（如周后、田妃和他下棋时担惊受怕，要想着法儿输给他而又不能露骨地让棋，因为她们知道惟有这样，崇祯的心里才认为有可能得到湖广胜利的消息），又不否认他是“纸老虎”（如明军败仗，他甚至躲到太庙，在祖父万历皇帝的神主牌前痛哭自责）。

（2）作品中对涉及民俗学、工艺学、建筑学等领域的内容进行了深入的刻画，有不少作品对服饰、礼仪、建筑物、工艺品、医药养生等各方面的描写都达到了极其精细的程度。

例如凌力的《少年天子》对顺治帝身边的佟妃因诞下皇三子（后来的康熙皇帝）晋封为康妃后参加大典的礼仪、服饰的描写堪称是极为精细的，语言处处流露出康妃谨慎的性格。

（3）大场面的恢弘化，小场面的细致化，大开大合。

例如凌力的《梦断关河》一书，西洋医生亨利和上尉用枪决斗的场面（这是小场面），细致到举枪、倒退步数，开枪动作，声、光的描写都很细致。

又例如凌力的《倾城倾国》一书，开头的那场战役（这是大场面），孔有德、耿仲明率军与清兵浴血奋战，多亏儒将孙元化带部队解围的全过程就很传神。

（4）作品不回避矛盾，既保留了爱国主义的思想风貌，又基本避免了旧历史小说的大汉族主义思想。

例如徐兴业的《金瓯缺》一书，除了歌颂北宋王朝主战的李纲、马扩等人，还注重把辽国的大将耶律大石作为英雄进行认真的描写，表现了耶律大石英勇、果敢的性格特点。

（5）感情真挚，人物类型、性格复杂化，取材全面化，运用的创作手法与表现手法多样化。

新时期历史小说的取材不只局限于帝王将相，出现了描写市井小民（《梦断关河》）、秦淮风情（《白门柳》）、北方草原（《北方佳人》、《满都海皇后》）、落魄八旗（《采桑子》）、知识分子心灵经历（《草堂春秋》）等题材的作品，这些都是全新的开拓。具体作品就很多了，书店里随手一拿都一大堆。

新时期历史小说不局限于单一的现实主义创作手法，既注重言行描写也注重心理刻画。例如《北方佳人》中，萨木儿公主对乌兰布根牧场遭到血洗后心中的恐怖与不安，就是很典型的静态心理描写，又例如《星星草》中对捻军将领张宗禹结局的设计，就有理想化的浪漫主义成分在里面。

新时期历史小说的特点如果要写成论文的话，就不是本问涉及的内容了，相信有更专业的人比我写得更好。

❻ 关于现代文学作家的写作及创作的特点等17个问题

1.徐志摩诗歌艺术风格方面的若干问题提出新的见解，主要分为三部分。一、认为不应过于强调诗人与19世纪英国浪漫诗派的渊源关系，从风格角度看，徐志摩显然不是中国的雪莱、拜伦。二、徐志摩诗歌浪漫风格的独特价值在于：其中没有一般年轻人那种狂躁不安、雄心勃勃的成分，而是渗透着大孩子似的个性气质。三、如同每一位真诚的作家一样，徐志摩也有意探索诗歌风格的多样化，但从艺术实践角度分析，他的探索基本上是失败的，他缺少把握分寸感的相应艺术功力。但历史对作家作品的自然选择方式是：只认高峰，不看低谷。
3.目前,学术界对曹禺的早期戏剧的研究大都集中在作家、作品的比较单纯的层面上,对其深层的文化内涵并未作系统的探究,有的大多也侧重于与西方文化的联系,很少依据曹禺本人真实的文化处境去发掘其深邃的文化内涵,这不仅包括西方文化思想的内容,也当然包括民族传统的.(而不是以某种文化偏见去观照)可以说,曹禺要求每部作品都有所推新的潜在心理动力使他的作品流程构成一部形象的旧中国走向新生的文化历史.他的创作是动态、富有活力的.他本着作家的良心用笔描画出自己的个人经历和激烈突变的时代投影在他的心灵深处的苦闷、迷惘和憧憬.他以其内在真善美品格不仅感动着读者,也深深打动着观众.他的剧作无论是从文学艺术的角度还是话剧表演艺术的角度都获得了巨大的成功.这成功蕴涵着的孜孜以求的人格精神和宝贵的艺术经验对我们当代的文艺创作,尤其是话剧、影视剧创作仍然是有着深刻的启发、批判和引导作用.该文立足曹禺早期戏剧流露出的真实的文化处境,从文化价值(文化悖论,文化抉择,文化拯救)和审美形态表现出的文化因素(激情的节奏,浑圆的梦境)对其文化内涵作一尝试性的阐析特点：第一， 把心理刻画与写形传神的艺术表现相结合，精细地展现人物的灵魂世界。第二， 浓郁的抒情与深沉的人生哲理的有机统一。第三，地方民俗风情的艺术表现与诗的意境创造相互交织 .
15.沦陷区文学的构成比同一时期的国统区、延安根据地显得复杂而多样化，而各种文学都有其特殊的存在方式。
就爱国的进步文学而言，同敌伪统治直接对抗的逆鳞之作并不多见，而大多采取曲折的抗争方式。比如，“抵抗意识”是沦陷区进步文学描写的主要对象，但“武装的抵抗”的描写只能在“抗联文学”一类的特殊文学形式中得到表现，较多的作品致力于“心理的抵抗”的开掘或描写种种蕴含着民族复苏生机的传统民风，其中潜行着种种民族正气；或由日本侵略野心的得逞而引起对民族性格的反思，结合着异族欺凌的现实透视某些民族劣根性。“隐忍”、“深藏”也成为相当多作品的特色，表面似乎对现实统治采取冷眼旁观态度，实际上深藏着对日本帝国主义的不满、反抗，对现实的愤愤不平。尤其是一些进步作家利用一些政治背景复杂的刊物所发表的作品，如上海的中共党员束纫秋、王元化，丁景唐等当时都巧妙利用过《天地》、《苦竹》、《风雨谈》一类刊物发表作品，更具有曲折抗争的特点。
考察媚敌文学，明目张胆助纣为虐的也不多，或是当局发起的征文，或由以政者为之，也有作者“表态”性的偶而为之。这类“作品”无法从沦陷区的历史和现实生活中开掘到能和谐地表达其政治、艺术观点的生活具象，更无法构筑一个源于沦陷区历史和现实并与之保持谐调的艺术世界，有的只是苍白无力的政治图式和膨胀的审美恶趣，作者也大多为文学青年，如1942年北京所出配合治安强化运动的《短篇小说展览会杰作集》，武汉所出配合“和平运动宣传”的剧作集《三个方向》，广东省宣传处1942年所出《和平剧集第1集》等。文学味较浓的是如周作人那样的散文。在谈天说地、论古道今中隐现出难以言明的民族变节者的心态。
在汉奸文学背离民意，不得人心，日伪当局虽大力扶持也无法使其支配沦陷区创作局面，而爱国的进步文学也由于环境的严酷而得不到充分发展的情况下，得以在夹缝中大量生存的是“中间状态”的文学，这类创作本身的成份就是复杂的，存在着无益有害、无益无害、有益无害等种种情况，但都因不直接涉及时事，离抗日现实较远，所以往往不为当局封禁。这些创作中，有的重视知识性、娱乐性，或品茶饮酒，或谈狐说鬼，或纵谈古事，或言情武侠，以此取悦读者；有的则在描绘家庭琐事、抒写个人感慨中，淡淡透出着某种现实生活的气息。比如上海沦陷时期同张爱玲“齐名”的女作家苏青，在1943年至1945年，频频出版小说集，显示出一种别有风味的“闺秀派”格调，其成名作《结婚十年》，作者自己也承认是一本“抗战意识也参加不进去”的小说，甚至自溺于既“不大高兴”“高喊什么打倒帝国主义”，也“始终未曾歌颂过什么大东亚的“超脱”（《关于我——〈续结婚十年〉代序》）。小说当时整体上吸引读者的是描写中的盎然的日常生活的情趣。尽管缺乏强烈的时代意识，但某些章节，比如前半部中对积淀着传统意识的种种家庭生活习俗的描摹，后关部中对“八·一三”战争中逃难生活的叙述，都还或多或少地反映了现实生活的某些真实，因而在当时冷落的文坛倒也获得了一部分读者的共鸣。自然，也有些消闲文学虽未直接为虎作伥，但也污染读者心灵。1942年华北文坛发生过一场论争，一些作家对公孙yàn＠①以“暴露真正的人生”为幌子连续发表的一系列“色情”小说进行了批评。便反映了创作界对这类消闲文学的警惕和拒绝。总之，这类作品既没有对现实生活进行粉饰和美化，但也没有深入反映日伪统治下的黑暗和苦难。
这些“中间状态”的创作，自有其历史价值。例如，有这样一种情况，在该地区沦陷之前的左翼文学同国民党右翼文学的对峙中，有些文学刊物“超然”于这种对峙之上，或以经营为目的，因而被视为“中间派”。沧陷之后，这类“中间派”刊物得以继续存在，但它们并未与日伪同流合污，而是或借历史题材张扬民族正气，或描摹种种世态人生来抨击黑暗。其中不少作品让人能体悟到弱小民族的阴柔抵抗哲学。一些当年留居沦陷区的日本文化人曾谈及他们对一些中国作家创作的感觉，觉得其中有“看不透”的谜，在文学上找不到反抗的形式，却让人感觉得到有反对的情绪，有抵抗的力量。日人感觉况且如此，中国读者也许更能从中体悟到自己民族的感情。在种种貌似“中间”的形式中有夹带、有包藏、有潜流，正是沦陷区文学构成上的一个特点。而在公开宣传抗战的刊物无法生存的特殊情况下，这类“中间派”刊物及其创作实际上已成为沦陷区中华民族文学血脉得以保存、发展的一个阵地，其历史功绩不可湮没。
在异族统治的政治环境和社会格局中生存的沦陷区文学，其创作形态呈现出纷繁复杂的情况。例如，在其创作主题上往往出现同一主题交织着多重含义的情况。如当时华东沦陷区的东吴派小说，华北沦陷区的旧京小说，东北沦陷区的艺文志派小说，不约而地开掘着“批判旧家族制度”的主题，这几乎成了他们既不直接触及时弊，又不甘沉沦于粉饰文学泥潭的最好选择。但这主题的表现存在着分化，或把旧家族制度作为“暗”的世界的主要目标来攻击，或在“历史的批判中”思考现实，同时，也不是没有由此走向“东方古典的复归”。再如，创作中的乡土倾向，作为民族意识的隐性表现是显而易见的，但作家们对其开掘的侧重点仍有所不同，有的乡土小说以其对“生命”这一主题原型的重新开掘参与对民族存亡问题的发言。“爱国也需要生命，生命力充溢者方能爱国”（沈从文语），大概是一些乡土小说追求粗犷的人心、强悍的民风等生命形态的潜台词。《大草原》（谷正kuí＠②）、《雪岭之祭》（疑迟）、《风雪》（袁犀）等都极力显示在风雪肆虐中跃动着野性、土味的生命情感和生命意识、即使是《高原上》（郭明）那样宁可“牺牲”人物，也要写出其对“血性”生命力的迷恋那样的描写“失误”，也让人看到了作家对强悍生命力的迷恋。而有的乡土小说则着意捕捉独异的乡情，在乡情同民族情的交融中去引起共鸣。自然，民有的乡土小说在“复归故乡”、“复归历史传统”中隐伏着某种误入“国策”文学的危机……。这种同一主题的选择的背后，有着作家们共同的积淀着民族意识的心态；而同一主题的变异多重奏，则反映了作家们从不同侧面遭受到的沉重压力及其有着差异的群体、个性心态。
林榕1944年在一封信中曾这样论及当时沦陷区作家的人生态度：“我总是有这样的一个感觉，以为今日的从事文艺工作者，不是在做官样的文章，就是以文学为求生的工具……今日活跃于文坛上的人物，恐怕只是很少的一部。另外的一些却是在沉默中工作的，也不为我们所知，他们既不以文学为生，更不是以文学做职业。这才是一个文学者的应有态度，真正的龙虎或许产生于这里也未可知。”［①a］屈从于环境。文而官而奸；为生活所迫，卖文为生；甘于寂寞，在默默耕耘中重操守……这三种情况，基本上概括了沦陷区作家在纷纭复杂的现实环境中作出的人生抉择。而作为这几种人生抉择的作家创作心态则呈现出更复杂多变的走向。
有人当时用“无救”一词来描绘身处沦陷环境中作者心灵的窒息［②a］，而以文学自救成为沦陷区作家最基本的创作心态。一些进步作家秉烛待旦，蛰居为文，他们在沦陷前创作中所蕴积的民族忧患意识，在沉默中趋向新的发展轨道。师陀自述其沦陷区生涯“如梦如魇，如釜底游魂”，而使他“在极大的苦痛中还抱无限耐性”写下去的，便是要借他当时所要写的“果园小城”写出“中国一切小城”的生命、性格、思想、情感（《果园城记）序》），就是说，借咀嚼中国城乡普通人生的命运意味，借反省中国民族的社会文化性格，来寄托自己在异族统治下的激愤怨恨。“当一个国家的大部分公民连他们自己有没有人的资格都不知道，我们怎么能希望他们过了一夜就积极起来，怎么能使他们自觉的去和敌人战斗呢？”［③a］这种焦灼不安的对本民族的透视反思中，无疑潜行着强烈的民族意识。杨绎当年所作《称心如意》、《弄真成假》等“政治色彩不浓的作品”，着重剖析在封建传统文明和现代西方文明夹缝中生存的中国知识分子、市民阶层的心态，却是意在用“这喜剧里的几声笑”，表示虽“沦陷在日寇铁蹄下”，仍“不妥协、不屈服”、“不愁苦、不丧气”的民族“乐观精神”［④a］，其中蕴含的也是民族自新图强的意识。
民族存亡意识在深层的心理上影响着作家创作心态的，最明显的莫过于“鸳蝴派”的创作变化。沦陷区的特殊环境，使“有益无害”，或“无益无害”的中间状态作品大量存在，也使“鸳蝴派”的趣味主义、“超政治观”有了适宜土壤，其创作实际上面临着一种严峻的选择。而恰恰是这种选择，反映出了民族意识高涨的社会心理对作家创作心态的影响。如一向被称为“鸳蝴派五虎将”之一的周瘦鹃1943年在复刊的《紫罗兰》上多次表明其创作旨趣：“虽重趣味，但也不能忘却意义”，写“言情”，也须顾及“这些年来，兵连祸结，天天老是在生活线下挣扎着，哪里有这闲情逸致侈谈恋爱呢”的现实。如果说，昔前鸳蝴派创作注重趣味主义，主要出于投合小市民读者的口味，那么，此时他们仍不放弃“重趣味”的主张，则含有借此来躲避文网以求自存的因素了。而同时，中华民族史上最黑暗的岁月又使每个具有民族意识的作家都无法缄默。“趣味与意义兼顾”成了此类作家此时的共同心态。从实际创作情况看，他们的创作一方面继续迎合着中国广大市民阶层的阅读心理，如中国历史长期对官场的掩饰，对性意识的禁锢所加剧的人们对这些文化层面的好奇心和神秘感等，另一方面，趋俗的审美趣味有所减少，通俗创作中现实的生命意识有所加强。
当时沦陷区文坛上活跃着大多是青年作家。他们中不乏热血青年。象关沫南那样“作家若要深入地创造，就不得不在阶级意识上使自己肯定”［①b］的信念，徐开垒那种“阳光将永恒的存在／西山会崩裂／地下的蚯蚓会哼它欣幸的劳歌”（诗《笼里》）的创作追求，也构成着许多青年作家的创作心态。然而，沦陷区毕竟是个特殊的社会环境，“九月的晴空”已不复存在，“大地的歌唱”也已不可能，青年时期难免的迷惘、惶惑会在这一环境中强化，而不甘沉沦又是必须作出的历史选择，在这样一种复杂的社会心理环境中，青年作家们形成了几种较为独异的心态。
一是急于在文学上“造坛”的心理。沦陷区文坛的冷寂，使一些青年作家急于改变现状。东北沦陷时期最有影响的“艺文志派”便是一个由青年作家聚合成的创作群体，其重要成员古丁多次讲过：“东北作家必须一面作文，一面造坛，这苦难是非同小可的，但是倘不决心冲入这非同小可的苦难之中，满洲文学是不会本格地发展起来的。”（《谭·梦境》）为此，他们提出了所谓“写印主义”，即第一紧要的是“努力写出作品”，至于“写什么，怎样写。那都是有了作品以后的事”（同上）。他们结社时，也强调“文艺团体并不是为了文艺以外的任何东西而设置的”，“文艺团体的意欲的具体的表现”乃“写作”、“印书”、“出刊‘同人杂志’”（古丁《谭·斗牛》）。这种“只有写出来，才有意义”［②b］的心态中既有着在当时纯文学凋零，庸俗作品充斥文坛的情况下想把冷落萧条的文艺事业振兴起来的积极作用，也有着“避世”因素，“为艺术而艺术”的倾向等。值得注意的是，急于“造坛”，而“低气压”的社会环境本来就窒息着文学的发展，于是，为“造坛”而同在华的日本文化人发生种种联系，而日本文化人此时复杂的背景正潜伏着种种失落文学的危机。
另一种引人注目的情况是，在沦陷区这一特殊环境中，既力图远离敏感的现实政治，又想避免陷入精神困境，于是写作成了最好的“自存”方式，由此产生出两种较有代表性的创作心态。一种是追求日常生活的情趣，甚至以其创作在恢复日常性的大胆上取得突破而引起文坛小小的轰动，这显然迥异于“五四”以来，中国现代小说几乎总以贴近现实政治的大胆、深刻引起社会的“轰动”效应。对这一类作者而言，现实社会的变迁不会有什么震撼力，他们醉心的是柴米油盐的日常生活趣味。苏青所言：“我对于一个女作家写的什么‘男女平等呀，一齐上疆场呀’就没有好感，要是她们肯老实谈谈月经期内行军的苦处、听来倒是入情入理的”［③b］，张爱玲所言“人在恋爱的时候，是比在战争或革命的时候更朴素，也更放恣的”［④b］，都可以表现出一种“超然”于现实政治的创作心态。在华北，东北沦陷区，也都有作家把自己的创作称之为“超然派”，同样表现出避开“爆炸性”的政治题材，恢复日常性描写来还原现实、挖掘人物善恶的创作倾向。但这种非“为民清命”式的创作，本身仍是作家心灵并不自由的一种生存形态。
在以写作为基本生活方式的青年作家中，还有另一种创作心态：以对“恒常”、“哲理”的思索来超越于现实的苦难。被称作为“鬼才”的东北作家爵青就自称“是一个哲学思维的患者”，“作者一贯的创作态度是：他反对描写身边的庸俗的现实，他主张在作品中要倾注作者的哲学思想”［⑤b］。这样一种创作心态不仅使爵青小说题材有超现实倾向，而且往往追求空玄的哲理。他的《废墟之书》（原载《艺文志》第2期）便是一部反映其作为“哲学思维的患者”特色的小说，作品通篇有与友人的通信组成，种种自白中充满着灵魂与精神、生与死、新旧废墟、孔子的东方文化与巴黎的现实沙龙等的思考、探索，作者关注的并非是现实灾难造成的废墟，这在作者看起来也许微不足道，他所要体验的是超越于现实的“人类废墟”之痛苦，所以他的小说都是“意在并无素人的味气”［①c］。这种创作心态有时也并非对现实的冷漠，而多少来自对“文学”的执着。袁犀的创作是关注着现实的，但当他后来越来越执着于“文学者存在于‘文学’里”［②c］时，他的创作视野也开始较多地转向带有整个人类共通性的一些层面，即对人的生存状态、人的心理结构，尤其是人的潜在意识的思考。他的未完长篇《释迦》便是力图通过一个喜好独自沉思的冥想者悉达“参悟人生妙理”的心理历史，来表现其对于人类精神实质的思考。
事实上，在沦陷区这样一个心灵窒息、苦闷丛生的环境，写作越来越成为文学青年探寻生路的主要方式。对文学的虔诚构成着青年作家们的基本心态：“文学是一种生命的燃烧”（古丁语），“文学者的精神，就是我们在人类的历史里见到的，不同于市侩、买办、倡妾、奴才等等之类的对人对已的态度”（关永吉语）。……这些自叙中都有着把文学作为一种全身心投入的精神状态来对待的追求。而其中，对文学的“诚实”又成为其追求成为“真正的文学者”的重要侧面：“文学者至少要诚实，文学者失去了任何的节操以后也必要诚实的。”《袁犀语》［③c］正是在这样一种群体的创作心态中，产生了一种在特殊环境中经过锤炼的现实主义，从而形成了沦陷区文学中最有其文学史意义的创作特色。
这种现实主义，首先是一种向“五四”时期文学“回归”的现实主义。环境的严酷使大部分作家已无法用文学直接介入民族解放的政治，民族灾难的现实又无法使作家们置生灵涂炭的人生于不顾。于是，以“五四”时期表现人生的多元追求作为创作基本格局的情况便形成了。而借助于“五四”时期“表现人生”的文学观念，在不同层次上开掘异族统治下中国人的心理人生，成为相当多作家的创作追求，从而产生了两组整体上相当厚实的沦陷区文学形象。
作为最能折射出异族统治下中国人的复杂心态的文学形象是知识分子，而一批在40年代中国现代文学中呈现出相当或一定光彩的沦陷区文学中的知识分子形象、如胡去恶（师陀《结婚》）、方鸿渐（钱钟书《围城》）、周大璋（杨绛《弄假成真》）、柳原（张爱玲《倾城之恋》）、景二爷（高深《兼差》）、林小彪（梁山丁《绿色的谷》）等，都在不同程度上构成着讽刺对象。不管这些形象的生活背景是否被置于沦陷国土上，形象的被嘲讽是都包含着作家对沦陷区知识分子心境的剖析的。应该承认，沦陷区的知识分子很少是出于政治上的理由而留下来的。所以作家对他们剖析也较少从政治角度切入，而侧重于文化认识角度的考察。异族统治的现实迫使知识分子重新认识、估价自身所受到的外来文化和传统文化的影响，于是，方鸿渐式的凭借西方文化的盲目冲撞，景二爷式的喘息于传统文化中的懦弱无能，林小彪式的徘徊于“乡土文化”和“洋场文化”间的犹豫，以及种种屈从于殖民文化的奴化心理等，都作为对外来和传统文化的重新审视而得到发展。“中国人有一种民族的病态，我们想改正它还来不及，再到这个地方和日本人学习，这是一种病态上再加上病态。”这是萧红离开沦陷后的东北不久又东渡日本后在给萧军一封信中说的话，自然在一定程度上代表了沦陷区作家的某种典型心态：对民族传统文化和外来文化各自“病态”的双向审视。在日本殖民者极力建立“大东亚新秩序”的沦陷区环境中，中国作家塑造的这一类形象、批判、破坏的因素多，而见不到多少建设的新因素，正包含着作家对现实人生认识上的一层深层心理，也使“五四”时期对中西文化的审视得到了某种延续。
沦陷区文学中另一类显得较为厚实的文学人物是市民形象。张爱玲笔下众多小市民的价值已为人们认识。其他如《亭子间阿嫂》（周天籁）、《结婚十年》（苏青）、《予且短篇小说集》、《太平愿》（马骊）、《萍絮集》（萧艾）、《秋初》（关永吉）等作品集中，都有着对市民阶层敷衍、苟且、怯懦和庸人哲学的入骨描写。作家们集中刻划这类形象，是因为市民阶层的心理波动远甚于其他阶层。沦陷初期惊魂未定中的惶惑，随后各种工于心计的苟且，喘息之后对于各种生活趣味的寻求，当然也有着苦难中的呼号、沉默……这些显然能比较广阔地展现沦陷区动荡不安的心理人生。
在沦陷区文学中，也产生过一些自有神韵的工农劳动者的形象，这类形象的塑造，也有着向“五四”时期的“回归”。如当时的东北华北，都有一批作家明确打出“乡土文学”的旗号，着力于农民心理的开掘来进行苦难农民形象的塑造。总之，借助于“五四”文学表现人生的观念，在不同层次上开掘异族统治下中国人的心理人生，成为沦陷区文学首先引人注目的现实主义特色。
这种现实主义也是在多个方向上探索的艺术，其目的显然在于增强文学在险恶环境中的应变能力。以散文为例，一部分作家着笔于侵略奴役下城乡生活场景的广泛描写，有的大胆直接描述血泪生涯，有的在喜笑怒骂中对现实进行社会批评，如洛川、王韦、鲁风、桑榆的报告文学，田贲、裴馨园、季疯、金光军等的杂感。但时势多难，环境杌陧，较多的作者是在含蓄曲折中借助于象征性意象或梦幻等抨击时弊，寄托激愤、如林榕、也丽、黄肃秋等的散文。缠绵深沉的思乡恋家情绪的抒发，成为作家寄托国家民族兴亡之感的载体。《松堂集》（南星）、《离乡集》（戈壁）、《两都赋》（纪果庵）、《风土小记》（文载道）、《驿站》（陈烟帆）、《归乡》（爵青）等和达秋（唐景阳）等创作便提供了这方面的佳作。不少作家转向抒写“自我”，以个人抒情的真实性和独特性折射出“炼狱”历史的曲折性和复杂性，在《画梦录》那种深重的孤寂、抑闷、痛苦之外，更多一些时代重压的色彩，如但娣、杨絮、尤其、姜灵菲等的散文。也有不少作家转向人情世态的体察和日常情趣的玩味，其中有对社会现实的某种洞察，有在抚今追昔中体察世相，有在闲话家长琐事中某种不平，也有在古今“杂学”中思考现实的，如纪果庵、谭正璧、丁丁、予且、韦长明、辛嘉等的创作。絮语体随笔体的散文中，有袒露真性、玩味人生的，如苏青、张爱玲、朱tí＠③之作；有在幽默中评论人生的，如古丁、刘汉之作。而在众多的品酒论茶之作中，也不乏现实的感慨。多种特殊的生存形态，使沦陷区散文获得了某些发展。
这种现实主义是艺术上经过了更多锤炼的现实主义。1992年11月上海“孤岛”文学研讨会上，王元化在发言中特意强调了沦陷时期现实主义文学的一个特点：越来越重视艺术上的锤炼。以小说创作而言，便是以艺术上的锤炼来求得自己的生存发展。如当时被允许存在的自然有言情一类的通俗小说，但作家如果不摆脱自身趋俗的市民意识，仍一味迎合读者的表层需要，在民族遭受灾难之时，恐怕很难再象以往那样拥有读者。所以，他们一方面开始注意到市民读者审美趣味蕴含的特定时代的文化内涵和心理特征并加以引导，充实通俗小说中现实的生命意识；另一方面，打破以往注重情节的编造为基础的传统构思，革故鼎新小说技法。当时《小说月报》、《紫罗兰》、《大众》、《中国文艺》等刊登的一些言情小说，其美感已不再完全由故事情节来激发，而侧重由充溢着生活实感的叙述本身来引导。又如当时颇为引人注目的乡土小说，在以描写存在于乡野百姓中的生命情感，生命智慧、生命意志等生命形态而揭示出民族更新力所在时，颇具艺术功力。被称为“东北沦陷时期乡土文学代表作”的长篇小说《绿色的谷》1943年出版日译本时，作者在《序》中说：“绿色象征青春、健壮、活泼，并含有追求成熟的喜悦，这就是小说的主题”。小说正是在多种生命形态（其中如林淑贞萎枯于金刚经中的生命情感，霍凤被奴性扭曲了的生命智慧等，都刻划得令人难忘）的强烈对比中，生动凸现了祖居于狼沟的下坎乡民们纯真的生命情感、顽强的生命意志和成熟的生命智慧。华北的毕基初则借“绿林传奇”来张扬起民族正气。他的《盔甲山》、《第25支队》等将清纯，雄旷的自然环境同古老的青龙剑、酒旗等人文之物交织在一起，重笔渲染舍生取义的浩然之气，深入开掘“替祖宗洗羞”的人物心理，在一个个“占山为王”，“落草为寇”者身上写出不甘屈辱的民族精神，在当时实在是意味深长的。至于师陀、唐tāo＠④、闻国新等此时的小说创作，比起他们的旧作来，艺术上的锤炼更显其深沉了。

❼ 请教中国现代小说的发展及特点等问题

我国的小说源远流长。“小说”这一名词，最早出现在《庄子·外物篇》。我国小说的萌芽，可溯至上古劳动人民的口头传说与远古神话。这部分遗产主要记载和保存在《山海经》《穆天子传》等书中。先秦两汉时期，“小说”一直不能登上大雅之堂，根本算不上一种文学体裁。到了魏晋以后，别具风格的所谓“志怪”、“志人”小说的大量产生，使我国的早期小说出现了一个较为繁盛的时期，如干宝的《搜神记》、刘义庆的《世说新语》都是较有代表性的作品。但这时的小说，因为是“志”，即搜集记录下来的，还算不上创作，所以人们把它同历史归于一类。小说脱离历史领域而成为文学创作，是唐代以后的事。唐代经济文化发达，文人思想比较活跃，于是产生了依照传说创作而成的传奇小说。传奇小说发展到宋代就衰落了，随之兴起的是话本。话本经过文人加工、就变成了话本小说和演义小说。明代出现了章回小说。如《三国志演义》《水浒传》《西游记》。还出现了由文人模拟“话本”体制写成的作品“拟话本”。冯梦龙编撰的《三言》中，不少作品就属拟话本小说。这以后再发展，便有了文人独立的创作。这一时期出现的长篇小说《金瓶梅》，是中国小说史上第一部由文人独立创作的长篇小说。清代的《红楼梦》发扬了这个传统，使中国古代的现实主义小说达到了辉煌的顶点。

古今小说有许多相通之处，但古代小说也有其自身特点。因而欣赏时，应根据古代小说自身的特点来加以欣赏，具体可以从了解古代小说的特点、欣赏古代小说的人物形象、鉴赏古代小说的语言三个角度入手。

古代小说来自民间，是人民群众思想、愿望以及生活实际的反映；古代小说有现实主义的传统，立足现实，反映现实，表达人民群众的思想感情；古代小说重情节，通过情节表现人物，通过人物语言动作表现人物心理；古代小说继承了史传文学的传统，描写人物，一方面有善恶、是非之分，一方面好人身上也有缺点，坏人身上也有长处；古代小说由“话本”发展为章回小说，结构上形成一种模式，回目往往是一副对子；古代小说的语言有文言白话之分，就是古代白话，与现当代小说语言也有不同程度的差异。

❽ 现代小说的体式特点

从十九世纪末到二十世纪末，近百年的中国文学发生了历
史性的变化。这种变化的节奏之快，方面之广，程度之深，在我
国乃至世界文学史上，都是颇为罕见的，成为人类文明史上蔚为
壮观的辉煌篇章。以往的数十种总体性文学史著作，为描述这
种历史性巨变曾作过不懈的努力，取得了积极的成果。但勿庸
讳言，还普遍地存在着许多缺陷，其中一个重要方面是对文学体
式的生成演进的历史过程和经验规律，尚缺乏系统完整的专门
性观照。即使那些以文体为中心的文学史，实际上也大抵是以
文体作为建构体例的框架、划分作家作品类型的依据，对文体自
身演变的整体审视，是相当粗疏的。至于诗歌、小说、戏剧、散文
等专题史著情况虽然要好些，所占比重要大些，论述要突出些，
但总体观之，占压倒地位的仍然是对运动、思潮、论争、作家生平
文学活动、作品主题、题材、人物、创作方法等的论述，文体流变
史描述的薄弱、零散的状况，并未从根本上得到改变。而且是机
械地将近百年文学切割为近代、现代、当代三个部分，分开描述，
独立成书，显得琐碎、孤立，缺乏贯通性、系统性和完整性。韦勒
克、沃伦在《文学理论》一书中曾指出：文学文体学必“将成为文
学研究的一个主要部分，因为只有文体学的方法才能界定一件
文学作品的特质”。“假如我们能够描述一部作品或一个作家的
文体风格，我们也就无疑能描述一组作品和一个文学类别的文
体风格”，“我们甚至还能进一步总结一个时代或一个文学运动
的风格”。中国近百年文学史研究的历史和现状充分显示出撰
写专门的文学体式流变史的必要性。
中国近百年文学体式告别了古典形态，小说、诗歌、戏剧、散
文、批评等体式朝着现代化的方向竞相发展。五种文学体式不
仅不断地独立地丰富、完善着自己，而且相互渗透、吸收、融合，
展现出争奇斗艳、瑰丽多姿的动人风采。在文体史中展示一批
别具特色的文体创造成果，总结一批风格独异的文体家的创作
经验，对于繁荣当代文学创作具有重要的启示意义。
中国近百年文学体式是在继承中国古代文学体式的优良传
统和吸纳外国文学体式的有益营养的基础上发展起来的。选
择、融合、变异、创新，其间曲折迂回，艰辛备至，既有成功的经
验，也有失败的教训。对于文学体式的纵向考察，对诸多文体规
范的系统总结，将对文学史的编撰和教学起充实和丰富的作用，
使之更加完整，更加坚实，更加富有文学史的本体特色。
实践是理论的基本源泉。文学批评理论和文体理论是从创
作实践中概括出来的。中国近百年文学体式的创造性转化，体
裁模式的生成机制，审美特征的全面建构，文体实现现代化、民
族化、个性化的途径和方法，无疑能给文学理论批评学和文体学
提供生动的材料和丰富的经验。
很显然，编撰中国近百年文学体式流变史的理论意义和实
践价值重大而深远，但所面临的困难甚多，许多问题有待我们进
行认真的思考，作出审慎的选择。
什么是文体？其确切涵义该怎样界定？我国古代的文体理
论和创作成果如何吸收？西方的文体理论和文体分析方法怎样
融合？尤其是由于西方文学—文化传统、语言表述等诸多方面
的民族特质的不同，在参照、摄取时如何弃取，为我所用？这些
都是极为艰难的课题。我国学术界长期以来重视文学主题人
物、思想意义等层面的研究，我们也颇为习惯这种操作模式，怎
样才能按照文学体式的要求确立视角，切入文学历史的描述，而
与一般的文学史著区分开来？我们各卷的著者只好根据自己的
理解，在文体内涵的把握和切人角度等方面，分别作出自己的规
定。
杰出的作家是文学历史的代表。他们的文体成就是形成文
体流变史的关键性因素。文体史无疑应该充分展现他们的文体
业绩及其意义。但如何体现其地位和作用，在理解和操作上主
要有两条不同的路子：一条是集中而完整地列出专章专节予以
评述；一条是将作家放在历史的不同时期和不同系列之中分散
进行评述。我们认为，两种方式，可以灵活掌握，自由选用。只
要做得好，保持文体家的完整性，或是“切割”文体家，都无不可。
考虑到编撰主体和创作主体的复杂情况，我们决定采用因人制
宜、因体制宜的原则，不强求一致。这将有助于保持各卷的鲜明
个性。
长时期以来，文学文体学在语言学等学科的影响下，逐渐形
成了一套概念术语系统，诸如，语符、语链、语义、语场、语境、语
域、语型、语式、语本、语象、语感、能指、所指等等。这些术语的
运用，既有同中国近百年文体现象如何适应的问题，也有编撰主
体对它们的理解和运用的问题。在实际操作过程中，每卷的著
者如何选择、运用文体术语，同样是一个难于强行规范的问题。
对此，我们依旧主张实行多样化的方针，让著者根据各种文体现
象的特点和自己的认识，作出认真的抉择。这样做可能会出现
某些术语运用和操作方式不尽规范一致的现象，但作为集体的
尝试，恐怕是很难完全避免的。
开拓视野，调整格局，打破近代、现代、当代的机械切割，以
文学的现代化为中心，实现中国近百年文学研究的一体化，是我
们多年来所执著追求的目标。本书的编撰正是我们总体计划的
一部分。但对这段整合为一的文学历史如何命名，学术界的意
见是相当分歧的。有的主张叫“二十世纪文学”。但中国文学的
现代化进程开始于十九世纪末；再过几年，我们就要跨人二十一
世纪，文学的现代化进程还要持续下去。从时间包容的准确性
考虑，“二十世纪文学”的提法显然无法涵盖跨世纪文学的历史
实际。有的提出用“十九一二十世纪文学”。但对时间的下限将
延至二十一世纪这一问题仍没有考虑在内，且字数太多，叫起来
相当拗口。有的提出叫“现代文学”。认为这是同我国古代文学
相对应的概念，不仅显示时间范畴，也显示内容范畴和价值取
向，即逐步走向现代化的文学，这一称呼既准确，又简洁。但问
题是目前大家习惯上多不如此理解，很容易和1917—1949年的
“现代文学”概念相混淆，似乎也有可议之处。如何办呢？我们
主张称“近百年文学”。这样不仅可以包容十九世纪末、二十世
纪，几年后进到二十一世纪，如果时间往后不拖得太长，前后加
起来大抵是一百多年。所以，这一称谓包容性大，显得较为准
确，叫起来也简洁上口。
关于文学史的分期问题，目前较为普遍的做法是采用社会
历史分期和兼及文学自身特殊性相结合的双重标准。这从理论
上看似乎相当全面，但其实践结果往往是以前者代替后者，或者
顾此失彼，陷入自相矛盾的尴尬境地。我们主张用纯文学标准，
即完全按照文学自身演变的阶段性特征（时期标志）来划分时
期。这样做并不是排斥和割断文学同社会历史的联系，否定其
对文学发展的制约，而是看社会历史变革对文体流变的实际影
响，从这种已经发生了的实际影响来认识和把握前者对后者的
作用。坚持文学分期问题上的一元论，不但有助于克服双重分
期标准所带来的混乱，而且有利于实际操作。正由于我们充分
注意文学本身的特殊性，所以对五种文学体式流变史的分期，不
作整齐划一的机械规定，要求统一的起讫时期和阶段性标志，而
由各卷的著者根据各自的文体历史的发展实际，来划分自己的
时期。这样做也许较能体现对文学历史本体和编撰主体的尊
重，有利于史著的科学品格、学术个性的形成。
学术著作的编撰是以学术的预想为先导的。作为一个学术
群体，我们所潜心追求的编撰目标是：
其一，从大量的创作文本中，梳理中国近百年五种文体的发
展过程和流变轨迹，力求清晰地描画出文体发展的总体性线索
和阶段性脉络，从纵向上展现其发展格局。
其二，从同中外文学的多重联系中，同社会历史、思想文化
的多重关联中，分析近百年五种文体发展的动因，流变的规律，
及逐渐形成的文体规范，总结文体继承革新的历史经验教训。
其三，自觉地站在当代的高度，以新的时代眼光和清醒的反
思意识，审视近百年文学体式流变的得失，在反思历史的基础
上，对若干问题提出前瞻性的看法，或从历史的描述中预示文体
发展的未来趋势。
其四，以历史—美学方法为主导，广泛吸收融合我国传统的
研究方法和外来的各种研究方法的优长，力求使研究对象同研
究方法达到基本的契合和协调，以便充分开掘近百年文体的丰
富含蕴，把握其本体特质。

❾ 小说的特点有哪些

小说的特点：

一、价值性

小说的价值本质是以时间为序列、以某一人物或几个人物为主线的，非常详细地、全面地反映社会生活中各种角色的价值关系(政治关系、经济关系和文化关系)的产生、发展与消亡过程。非常细致地、综合地展示各种价值关系的相互作用。

二、容量性

与其他文学样式相比，小说的容量较大，它可以细致地展现人物性格和人物命运，可以表现错综复杂的矛盾冲突，同时还可以描述人物所处的社会生活环境。优势是可以提供整体的、广阔的社会生活。

三、情节性

小说主要是通过故事情节来展现人物性格、表现中心的。故事来源于生活，但它通过整理、提炼和安排，就比现实生活中发生的真实实例更加集中，更加完整，更具有代表性。

四、环境性

小说的环境描写和人物的塑造与中心思想有极其重要的关系。在环境描写中，社会环境是重点，它揭示了种种复杂的社会关系，如人物的身份、地位、成长的历史背景等等。自然环境包括人物活动的地点、时间、季节、气候、景物以及场景等等，用来表现人物的身份、地位。自然环境描写对表达人物的心情、渲染环境气氛都有不少的作用。

五、发展性

小说是随着时代的发展而发展的：魏晋南北朝，文人的笔记小说，是中国古代小说的雏形；唐代传奇的出现，尤其是三大爱情传奇，标志着古典小说的正式形成；宋元两代，随着商品经济和市井文化的发展，出现了话本小说，为小说的成熟奠定了坚实的基础；明清小说是中国古代小说发展的高峰，当时是没有可超越者，四大名著皆发于此。

六、纯粹性

纯文学中的小说体裁讲究纯粹性。“谎言去尽之谓纯。”(出自墨人钢《就是》创刊题词)便是所谓的“纯”。也就是说，小说在构思及写作的过程中能去尽政治谎言、道德谎言、商业谎言、维护阶级权贵谎言、愚民谎言等谎言，使呈现出来的小说成品具备纯粹的艺术性。

小说的纯粹性是阅读者最重要的审美期待之一。随着时代的发展，不光是小说，整个文学的纯粹性逾来逾成为整个世界对文学审美的一个重要核心。

小说是文学的一种样式，一般描写人物故事，塑造多种多样的人物形象，但亦有例外。它是拥有不完整布局、发展及主题的文学作品。而对话是不是具有鲜明的个性，每个人物说的没有独特的语言风格，是衡量小说水准的一个重要标准。

(9)现代中国都市小说创作特点扩展阅读：

按篇幅分类

一、微型小说

比短篇更短的小说完全符合瞬息万变的现代社会中忙碌的人们的阅读习惯。几乎每天都可以看到人们为这类的小说赋予一个新名词和新定义：

例如极短篇、精短小说、超短篇小说、微信息小说、一分钟小说、一袋烟小说、袖珍小说、焦点小说、瞳孔小说、拇指小说、迷你小说等，族繁不及备载，连专门的文学研究者也很难如数家珍分叙其定义，一般人更容易混淆，故总论之。

一般认为小小说的篇幅应在两千字以下。因为题材常是生活经验的片段，因此可以是有头无尾、有尾无头、甚至无头无尾。高潮放在结尾，高潮一出马上完结，营造余音绕梁的意境。由于比短篇更短，字句也需要更加精练，题材能见微知著者为佳。

一个意外的结局虽然能吸引眼球，但文章短还是要有伏笔呼应，甚至比起给予读者意外、应该更重视能否带给读者感动。

二、短篇小说

平均篇幅在万言左右的小说会被划归短篇小说。在它的特色中有所谓三一律——一人一地一时，也就是减少角色、缩小舞台、短化故事中流动的时间。另外，虽然它们时常惜墨如金，但一般认为短篇小说仍应符合小说的原始定义、也就是对细节有足够的刻划，绝非长篇故事的节略或纲要。

三、中篇小说

平均字数三至四万字的小说，一般认为是较容易成功的小说。因为对初涉创作领域的人而言，写作长篇易陷入多数的情节造成凌乱难收的困境，而写作短篇不是转折太少而单调、就是转折太多却显得拥挤。这时考虑将原本的构想改成中篇是一个广受推荐的建议。

四、长篇小说

一般认为字数在六万或十万以上的为长篇小说。如果作者打算表现人生中常见的错综复杂关系，则必须使用这么大的篇幅。通常就算是笔调轻松的长篇小说，也会有一个内里的严肃主题，否则很容易陷入无组织或是凌乱。初涉者在写作长篇时最需注意全局对主题的呼应、结构的严密性、以及避免重复矛盾或缺漏。

❿ 郁达夫小说集《沉沦》作为现代都市文学先声的特征

《沉沦》是一篇深受五四思潮影响的作品，作者身在海外，就更多的吸收并接见了外国文艺理论的思想。我们从他的作品中不难发现，在他早期作品，诸如《银灰色的死》《沉沦》等都有借鉴外国作品的痕迹。但在《沉沦》却有一种很大的创新。《沉沦》的“自叙体”是受日本以佐藤春夫、田山花袋、葛西善藏为代表的“私小说”的影响；“零余者”的形象借鉴了屠格涅夫在1850年的《多余人日记》的影响；深刻的内心剖析是借鉴了弗洛伊德心理学的理论；同时法德的文学思潮也对其创作影响很大。其中对《沉沦》影响最大的是日本的“私小说”与弗洛伊德精神分析理论。

以自我为原型，浸透了主观色彩的“私小说”将小说从外部世界的纷繁复杂引向了人物复杂的内心。这种风格被郁达夫所借鉴，从《银灰色的死》中“清瘦的人”到《沉沦》中的“他”都是类似于“私小说”的人物形象。不过在《沉沦》中这种“私小说”有了一个突破性的创新。小田岳夫在《郁达夫传》中指出：《沉沦》虽受佐藤春夫的《田园的忧郁》的影响“但两部作品在根本上是不同的”，《沉沦》的苦闷不再是“私小说”根源于人生固有的“寂寞”，它超越了“私小说”的局限，由个人外推，而具有某种时代、社会意义。它开创了中国现代抒情小说的道路，对后来的文学有深远的影响。

在《沉沦》中作者充满清醒的病态心理解剖意识，成为新文学自觉描写灵与肉冲突的二重人格形象的佳作。在《沉沦》中可以清晰的看到一个多层次的“我”的形象：追求肉欲的本我、矛盾的自我、道德的超我。这与传统的单维结构与静态呈现的作品有很大的超越。它使得作品更加深入内心，真实而多层次的显现人的“双重”性格。打破了古代文学脸谱化的呆板。这也是《沉沦》的突破之一。

但是，《沉沦》在一些方面也有一定的不足之处。小说仍旧停留在“揭出病苦，引起疗救的注意”的“问题小说”上，对中国社会问题的前途方向没有较为明确的认识。在语言上过度的诗化、散文化的倾向，有过分雕琢的嫌疑。

郁达夫的《沉沦》在中国现代文学史有着不可替代的地位，它在许多方面的探索与创新，开创了中国现代抒情小说的先河，将小说引向了关注内心世界的新高度。对于我们当代小说创作以及文艺理论都有许多值得研究与学习之处。