鼠疫小说人物分析雷蒙

㈠ 雷蒙·格诺的生平

雷蒙·格诺出生于一个普通的商人家庭。青年时代在巴黎索邦大学及高等研究实践学院学习期间曾经修习亚历山大·科耶夫 关于黑格尔的课程，并深受其影响。
格诺常参加超现实主义社团的活动，并于1924年加入其中。1930年退出之后，他参加了《一具尸体》的编订，并撰写反对安德烈·布勒东的檄文，名为“德德”（Dédé）。在《奥黛尔》这部小说中，格诺以讽刺戏谑的文风讲述了他的超现实主义经历，小说中的人物Anglarès即以布勒东为原型。
与超现实主义决裂之后，格诺开始专注于“文学狂人”的研究，并开始编纂《非严肃科学网络全书》。小说《利蒙的孩子》（1938）便是以这部网络全书为蓝本创作的。
1925年至1927年，格诺被派往阿尔及利亚和摩洛哥服兵役，并学会阿拉伯语。1932年在希腊旅行期间完成《奥黛尔》。自此，格诺大胆地与传统语言进行了决裂，把法语口语大张旗鼓地引进了文学创作。他的作品从根本上淡化了高雅语言和通俗语言之间的界限，使文学语言变得越来越通俗化和大众化。可以说，格诺为以后出现的广泛使用与口语贴近的句法和词汇并以发音为基础进行拼写的“新法语”奠定了基础。暮年时他与鲍里斯·苏瓦林合作出版刊物《社会批评》，而后又参加《不妥协报》的编辑。
1933年，格诺出版第一部小说《麻烦事》（Le Chiendent），并获得第一届双偶文学奖。有评论者认为该作是格诺对笛卡尔《谈谈方法》的文学阐释。之后格诺又写了四部基于自身经历的小说：《最后的日子》、《奥黛尔》、《利蒙的孩子》和诗体小说《橡树与狗》。
格诺当过几年记者，并做过几份小差事。1938年，他进入伽利玛出版社任审稿人和英文翻译，而后成为审稿委员会成员。1954年，他被提名为“七星文库”负责人。在此期间他也创办了自己的杂志社——Volontés，并开始对心理分析感兴趣。
1942年的小说《皮埃罗，我的朋友》获得巨大成功。1947年，《风格练习》出版。这是一本根据不同文风写成的小集子，其中有一些段落已被伊夫·罗比尔改编成戏剧。据说格诺创作《风格练习》的灵感出源于巴赫的《赋格的艺术》。
1949年，格诺的译著《彼得·艾伯特逊》出版（原著乔治·杜·莫里耶）。1950年，他以笔名Sally Mara出版《我们总是对女人太好了》，该书几乎被禁。另一部更具有实验性的小说《圣·格兰格兰》(Saint-Glinglin,1948)是1934年之后出版作品的合集。
在自由法国运动期间，格诺常去圣日耳曼德佩区。在萨特的建议下，他同意让约瑟夫·考斯玛为他的诗作《如果你想一想》谱曲，这首歌随后成为左岸歌手朱丽叶·格蕾科的成名曲之一。
格诺于1948年进入法国数学协会。此后，他致力于将算数的规则运用于自己作品的构造之中，如使用莱斯库勒(Lescure)发明的S+7法：随便找出一个文本，再拿出一本字典，将文本中的所有名词都用字典中该名词之前或之后的第七个名词替换。1950年，他进入“啪嗒学院”并成为总督(Satrape)，次年被选为龚古尔评审委员会的成员。
1959年，格诺出版《莎西在地下铁》(Zazie dans le métro)，著名短语Doukipudonktan!”(d'où qu'ils puent donc tant，中文“哪来谁这么臭！”)便出自这本小说。奥利维于斯诺将其改编成戏剧，而后路易·马勒将其改编成电影。
受到一场瑟里西文学研讨会的启发，格诺在1960年与法国数学家弗朗索瓦·勒里奥内（Francois Le Lionnais）合作创办了一个文学研究团体，实验文学研究会（le Séminaire de littérature expérimentale ,Selitex），即乌力波（潜在文学工场）的前身。出于对组合数学的浓厚兴趣，格诺邀请近代图论之父Claude Berge加入工场。1972年，格诺在《组合理论期刊》上发表文章。既乌力波之后，又相继出现了“乌班波”（潜在绘画工场），“乌特拉波”（潜在悲喜剧工场），“乌巴波”（潜在漫画工场）等涉及各种艺术领域的“潜在工场”。
随着《百万亿首诗》的出版（1961），格诺成功完成了对文学和编辑这一双重形式的探索。“百万亿”是格诺计算出的所有可能的组合总和：“就像一个制造诗歌的机器，但数量有限；的确，这个数量，即使是有限的，读者也还是要花两亿年才能读完（如果每天24小时一刻不停地阅读）。”
格诺1965年的小说《蓝花》同样获得了成功。在这部小说里，格诺叙述了中国道家思想家庄子梦蝶的寓言。同年，他又出版了一部评论集，《杠杠、数字和字母》(Batons, chiffres et lettres)。
雷蒙·格诺于1976年10月25日在巴黎去世。
雷蒙·格诺曾是诺贝尔文学奖得主帕特里克·莫迪亚诺的启蒙老师。

㈡ 以下作品属于存在主义文学代表作的是（ ）

C

诺贝尔文学奖作品《鼠疫》：存在主义代表作

《鼠疫》是法国存在主义作家加缪的代表作，被认为是加缪最有影响力和社会意义的作品。作品描述了在一个叫奥兰的小城发生的一场持续将近一年的鼠疫之灾。“鼠疫”曾被指代为当年的法西斯恐怖，后来被越来越多人喻为人类过去曾经面对、现在正在经历，甚至将来仍旧无法幸免的突如其来的各种灾难的象征和缩影。该书在战后的西方社会一经面市就引起巨大轰动，并使作者获得1957年诺贝尔文学奖。

作者生平：

长篇小说《鼠疫》的作者阿尔贝·加缪（1913-1960）AlbertCamus是法国现代著名存在主义文学家法国作家。生于阿尔及利亚的蒙多维。幼年丧父，靠奖学金读完中学，在亲友的资助和半工半读中念完大学并取得哲学学士学位。希特勒上台后，加缪参加反法西斯的抵抗运动，并一度加入法共，后退党。1944年法国解放，加缪出任《战斗报》主编，写了不少著名的论文。

加缪1935年开始从事戏剧活动，曾创办过剧团，写过剧本，当过演员。戏剧在他一生的创作中占有重要地位。主要剧本有《误会》（1944）、《卡利古拉》（1945）、《戒严》（1948）和《正义》（1949）等。除了剧本，加缪还写了许多著名的小说。中篇小说《局外人》不仅是他的成名作，也是荒诞小说的代表作。该作与同年发表的哲学论文集《西西弗的神话》，在欧美产生巨大影响。长篇小说《鼠疫》（1947）曾获法国批评奖，它进一步确立了作家在西方当代文学中的重要地位，“因为他的重要文学创作以明彻的认真态度阐明了我们这个时代人类良知的问题”，1957年加缪获得诺贝尔文学奖。1960年春，加缪乘坐伽里玛驾驶的汽车出游时，翻车身亡，时年四十七岁。

加缪在50年代以前，一直被看作是存在主义者，尽管他自己多次否认。1951年加缪发表了哲学论文《反抗者》之后，引起一场与萨特等人长达一年之久的论战，最后与萨特决裂，这时人们才发现，加缪是荒诞哲学及其文学的代表人物。

特色：

加缪的创作特色是用白描手法，极其客观地表现人物的一言一行。文笔简洁、明快、朴实，保持传统的优雅笔调和纯正风格。他的“小说从严都是形象的哲学”，蕴含着哲学家对人生的严肃思考和艺术家的强烈激情。在短暂的创作生涯中，他赢得了远远超过前辈的荣誉。他的哲学及其文学作品对后期的荒诞派戏剧和新小说影响很大。评论家认为加缪的作品体现了适应工业时代要求的新人道主义精神。萨特说他在一个把现实主义当作金牛膜拜的时代里，肯定了精神世界的存在。

作品：

《误会》 、《卡利古拉》 、《戒严》 、 《正义》 、 《局外人》 、 《西西弗的神话》 、《鼠疫》等。

《鼠疫》-内容简介

《鼠疫》是一部寓言体的小说。它是一篇有关法西斯的寓言。当时处于法西斯专制强权统治下的法国人民———除了一部分从事抵抗运动者外———就像欧洲中世纪鼠疫流行期间一样，长期过着与外界隔绝的囚禁生活；他们在“鼠疫”城中，不但随时面临死神的威胁，而且日夜忍受着生离死别痛苦不堪的折磨。加缪继续他的存在主义主题：世界是荒谬的，现实本身是不可认识的，人的存在缺乏理性。加缪自己曾这样说：“《局外人》写的是人在荒谬的世界中孤立无援，身不由已；《鼠疫》写的是面临同样的荒唐的生存时，尽管每个人的观点不同，但从深处看来，却有等同的地方。”但是从《局外人》到《鼠疫》加缪的思想已经发生了变化。里厄医生不再如莫尔索那样对一切都漠不关心，他与不知从何而来的瘟疫展开斗争，而且在斗争中，他看到爱情、友谊和母爱给人生带来的幸福。里厄医生的人不是局外人，他看到了只有道德高尚、勇于奉献画的人联合起来战胜瘟疫，人类社会才有一线希望。

《鼠疫》的作者虽然具有明显的局限性，但能形象地反映他那个时代的人一些深刻的矛盾。这部小说在艺术风格上也有独到之处，而且全篇结构严谨，生活气息浓郁，人物性格鲜明，对不同处境中人物心理和感情的变化刻划得深入细致；小说中贯穿着人与瘟神搏斗的史诗般的篇章、生离死别的动人哀歌、友谊与爱情的美丽诗篇、地中海海滨色彩奇幻的画面，使这部作品具有强烈的艺术魅力。

《鼠疫》-创作背景

《鼠疫》这部以象征手法写出的哲理小说，与作者的第一部中篇小说《局外人》（1942年发表）问是加缪最重要的代表作，均被列为现代世界文学名著。《鼠疫》创作思想开始酝酿的时期，是在1940年巴黎被德国法西斯占领以后。加缪当时已打算用寓言的形式，刻划出法西斯像鼠疫病菌那样吞噬着千万人生命的“恐怖时代”，像十九世纪美国作家麦尔维尔的小说《白鲸》那样，通过一条大鲸鱼的凶恶，写出时代的灾难。1942年加缪因肺病复发，从炎热的奥兰转移到法国南部山区帕纳里埃（后来作者在《鼠疫》中以帕纳卢作为一位天主教神甫的姓名）疗养，不久英美盟军在阿尔及利亚登陆，德军进占法国南方，加缪一时与家人音讯断绝，焦虑不安，孤单寂寞，这种切身的体会使他在《鼠疫》中描写新闻记者朗贝尔的处境时，特别逼真动人。在加缪看来，当时处于法西斯专制强权统治下的法国人民-除了一部分从事抵抗运动者外-就像欧洲中世纪鼠疫流行期间一样，长期过着与外界隔绝的囚禁生活；他们在“鼠疫”城中，不但随时面临死神的威胁，而且日夜忍受着生离死别痛苦不堪的折磨。加缪在1942年11月11日的日记中，曾把当时横行无忌的德军比为“像老鼠一样”；在另一篇日记中，他这样记下当时的情况：“全国人民在忍受着一种处于绝望之中的沉默的生活，可是仍然在期待……”值得注意的是，加缪在小说中用细致的笔触写出了他的同代人在面临一场大屠杀时的恐惧、焦虑、痛苦、挣扎和斗争之际，特别是刻划了法国资产阶级在经历第二次世界大战这场浩劫的过程中，在思想上和感情上发生的巨大而深切的震撼。尽管加缪按照习惯，避免直接描写法国社会，假借北非地中海滨海城市奥兰作为发生鼠疫的地点，但我们从这座商业昌盛，物质文明发达，但市民精神空虚，以寻欢作乐来消磨人生的城市，不难看出这是法国社会的一个缩影。

《鼠疫》-思想价值

加缪在《鼠疫》的开篇引用了了《鲁滨孙飘流记》的作者，英国十八世纪著名作家丹尼尔·笛福说过的一句话：“用另一种囚禁生活来描绘某一种囚禁生活，用虚构的故事来陈述真事，两者都可取。”

《鼠疫》是加缪的第二部最有影响力的小说，它描述的是在北非的一个叫奥兰的小城发生的一场持续了将近一年的鼠疫之灾。作者生动的描写了在那个恐怖的时期，人们经历的从肉体到精神的折磨，以及对幸福和安宁的渴望之情。主人公们不断遭受着鼠疫对他们在精神上的折磨，而仍能用“知其不可而为之”的精神力量面对死神。最后，鼠疫消灭，小城重获自由，而里厄终于获得内心的平静。加缪把在纳粹铁蹄下惨遭蹂躏的法国搬到了小城奥兰，而把那残酷的战争转换为了肆虐的鼠疫。不过，这些变换并不妨碍作者重塑人们在与世隔绝的恐怖气氛下的恐惧、焦虑、痛苦以及生离死别的心情。故事开始引用的的“用另一种囚禁生活来描绘某一种囚禁生活，用虚构的故事来陈述真事，两者都可取”就表明了作者的意图。而故事中，主人公里厄和他的朋友塔鲁面对鼠疫的种种态度正代表了加缪本人的对待战争和奴役的态度。

《鼠疫》，让我们从另一面看见了存在主义者心中人道主义精神的光辉。

从《局外人》到《鼠疫》，加缪表现了一些存在主义哲学的基本观点：世界是荒谬的，现实本身是不可认识的，人的存在缺乏理性，人生孤独，活着没有意义。因此，加缪虽然再三否认自已是存在主义者，西方文学史家仍然把他列为这一流派的作家。加缪自己曾这样说：“《局外人》写的是人在荒谬的世界中孤立无援，身不由已；《鼠疫》写的是面临同样的荒唐的生存时，尽管每个人的观点不同，但从深处看来，却有等同的地方。”在《鼠疫》这部后期代表作中，表现了作者的思想有一定的改变。《局外人》的主人公莫尔索和《鼠疫》中的主人公里厄医生面对着同样荒谬的世界时，态度就完全不同：莫尔索冷淡漠然，麻木不仁，连对母亲的逝世以至自身的死亡都抱着局外人的态度；里厄医生在力搏那不知从何而来的瘟疫时，虽然有时感到孤单绝望，但他清晰地认识到自己的责任就是跟那吞噬千万无辜者的毒菌作斗争，而且在艰苦的搏斗中，他看到爱情、友谊和母爱给人生带来幸福。里厄医生不是孤军作战，他最后认识到只有通过一些道德高尚、富于自我牺牲精神的人共同努力，才能反抗肆无忌惮的瘟神，人类社会才有一线希望。

加缪的存在主义哲学不象萨特和海德格尔的那般艰深，至少在这篇小说里可以很清楚地看到：他认为世间的混乱和荒谬是必然的，人作为一种存在，是没有他的必然的意义与目的的。在故事中，加缪描写了一个神甫的两次布道，从而否定了宗教的可以带来的意义。他通过主人公的态度表明了一个人面对虚无的人生的态度，就是以爱情、友谊和最重要的--同情心来充实内心。

存在主义本身就否定了“意义”，把人放逐到了荒芜的沙漠。可是和这种哲学相反，存在主义哲学家往往都是“良心”的虔诚追随者。萨特的洋洋巨著《存在与虚无》用了90%以上的篇幅来论述存在，来论述自由的本质，却只用最后很短的章节来帮助人们重铸道德。不难看出，萨特和加缪一样，强烈的个人主义思想，以及强调“自由”的本质导致了了他们的存在主义，使他们放弃了一切信仰，而用内心的同情和爱，以及正义、美和幸福来构筑生活赖以生存的基础。但这种补偿相对于之前的放弃来说，的确是微弱了一些。

存在主义之“放弃”，只有象加缪这样的人物才能承受的住！

在西方，早已放弃了信仰，“虚无主义的复兴”在20世纪使整个西方的文化遭受了绝望的打击。只需要看看那世纪末的西方文明，看看那每日在电视上，银幕里，画廊中反复出现的影像，收音机，唱片，CD不停的播放的声音，以及与日俱增各种社会问题。全世界人们面对的是，似乎可以掌握自己命运的时代到来时，他们却发现，无事可做！

很多人认为存在主义导致了信仰的放弃，或者至少是放弃了重新抓住信仰的机会。相反，正是因为信仰的消失，存在主义提供了人们另外一条道路，虽然这是一条置身在荒漠之中的小路，但是它仍然是有希望的。

困难源于个人，也只有个人本身可以解决。加缪寄希望于人的感情和激情，虽然那可能是很脆弱的。但他正是用他心中无限的爱，道德感，友情铺成了这样一条路，可以说，这就是他的信仰。

“存在主义是一种人道主义”，在半个世纪后的今天，我们的环境似乎远离了加缪在“鼠疫”中描述的那种情境。那时外部造成的巨大压力和恐惧使放弃信仰的人类无以依靠，加缪唯以存在主义的人道精神当作火把去照亮前路。而如今，世界已无这样的威胁（当然，不是绝对的），我们怎样生存呢？20世纪60年代以来，存在主义的黯淡，解构主义和后现代主义的兴盛表明，在和平时期，尤其是在物质生活极大丰富的西方，人类在迷失的路上已经走到了尽头。

不能用消极的眼光看待世界，更不能用消极的心态来接受或者拒绝存在主义。当然，要使孤立无助，渺小软弱的个人承受这么一个责任，一个在任何一个非常历史时期都无比艰巨的重担，对个人的要求是很高的。《鼠疫》里的塔鲁，一个同鼠疫搏斗的英雄，就是以一个“圣人”的形象来塑造自己。那是非常艰难的，但是，很明显，塔鲁的品格完全够得上。这是从和而来的高贵呢？同情心！正义感！每个人内心深处都埋藏着的无价之宝！这正是一个存在主义者赖以生存的土壤，是这个虚妄的世界的唯一曙光！

批判存在主义的人们往往看到的只是存在主义的前提，但是这个前提往往是每个人都面对着的。这是无法回避的，就象每个存在主义哲学家说的--是“本质”。而存在主义的核心--那个面对世界的“良心”，却正是我们这些人，所缺少的。，存在主义是有它存在的理由的，至少，当你理解了它，再去思考你面对的这个世界，你可以清楚的了解到你需要做些什么。

《鼠疫》-影响评价“他作为一个艺术家和道德家，通过一个存在主义者对世界荒诞性的透视，形象地体现了现代人的道德良知，戏剧性地表现了自由、正义和死亡等有关人类存在的最基本的问题。”

——瑞典文学院授予加缪1957年诺贝尔文学奖的获奖辞

“加缪在荒诞的车祸中丧身，实属辛辣的哲学讽刺。因为他思想的中心是如何对人类处境做出一个思想深刻的正确回答……人们毫不感到意外，我们的时代接受了加缪的观点。血腥的再次世界大战，可怕的氢弹威胁，这一切使现代社会能够接受加缪严肃的哲学，并使之长存于人们的心中。”

—— 《纽约时报》

“《鼠疫》是个伟大的预言，很少有人读过它而无动于衷，这是为什么？恐怕是加缪用了最简单的语言叙述了一些普通人面对一场灾难时一些最简单的行为吧。引人入胜、瑰丽奇异、慷慨激昂当然也会使我们感动，但是这种感动不大会持久。真正能使我们的心灵深处燃烧起来的，还是战胜一场突如其来的灾难的平凡的、每日都在进行工作的人们。”

㈢ 《基督山伯爵》人物分析

Le Comte de Monte-Christo 基督山伯爵
Edmond Dantès 爱德蒙·唐泰斯
Danglars 唐格拉尔
Morrel 莫雷尔
Mercédès 梅尔塞苔丝
Caderousse 卡德鲁斯
Fernand 费尔南
Louis XVIII 路易十八
Villefort 维尔福
Faria 法里亚
Noirtier 诺瓦迪埃
Albert 阿尔贝
Franz 弗朗兹
Valentine 瓦朗蒂娜
Maximilien 马克西米利安
Haydée 海黛

爱德蒙�6�1唐泰斯----基督山伯爵，“法老号”大副、水手辛伯达、布沙（佐）尼神甫、威尔莫爵士、英国人（汤姆逊和弗伦银行高级职员）、扎科内教士、意大利人贾科莫�6�1布佐尼老爷、
莫雷尔----摩雷尔父子公司“法老号”船主。
唐格拉尔----“法老号”货物押运员、银行家、参议院议员，男爵。
莱克勒----“法老号”船长。
贝特朗元帅----拿破仑党人。
波立卡�6�1莫雷尔----摩雷尔的叔叔。
梅尔塞苔丝----唐泰斯的未婚妻，后嫁给弗尔南多，因弗尔南多移居希腊后改名为德�6�1莫尔赛夫，因此称德�6�1莫尔赛夫太太。
唐泰斯老爹----唐泰斯的父亲。
加斯帕尔�6�1卡德鲁斯----唐泰斯父亲（梅朗街十五号）的邻居、裁缝。
费尔南多�6�1蒙代戈----美塞苔丝小姐的表哥、移居希腊后改名为德�6�1莫尔赛夫、贵族院议员、美塞苔丝的丈夫。
圣�6�1梅朗侯爵----维尔福的岳父。
圣�6�1梅朗侯爵夫人----维尔福的岳母。
圣�6�1梅朗小姐----爱称蕾妮，圣�6�1梅朗侯爵夫妇的女儿、德�6�1维尔福前妻。
诺瓦蒂埃----诺瓦蒂埃�6�1维尔福，维尔福的父亲、路易十八时期上议院议员，拿破仑党人俱乐部主席。
德�6�1维尔福----诺瓦蒂埃的儿子，诺瓦蒂埃爱称他为杰拉尔，代理检察官、检察官。
德�6�1萨尔维欧伯爵----圣�6�1梅朗侯爵的朋友，德�6�1阿尔托瓦伯爵的侍从官，也译塞尔维厄。
路易�6�1菲力浦----法国国王路易十八。
勃拉卡斯公爵----国王路易十八的侍从官。
唐德雷男爵----警务大臣。
法利亚神甫----伊夫堡关押的犯人，意大利学者，红衣主教斯巴达伯爵的秘书，狱卒称之疯子。
雅各布----“少女阿梅丽号”走私船上的水手，也译雅科波、贾可布。
波尔狄----“少女阿梅丽号”也叫“年轻的阿美莉号”走私船船长。
特丽内特----卡德鲁斯小客栈女佣。
帕特----卡德鲁斯小客栈马厩伙计。
玛德莱娜�6�1拉戴尔----卡德鲁斯的妻子，因出生在卡尔孔特村，绰号叫“卡尔孔特女人”。
德�6�1纳尔戈纳夫人----上校德�6�1纳尔戈纳男爵的妻子，原名埃尔米妮�6�1德�6�1塞尔维欧，德�6�1萨尔维欧伯爵的女儿。德�6�1纳尔戈纳上校死后租住在奥特伊喷泉街二十八号的男爵夫人，改嫁唐格拉尔后称唐格拉尔夫人。
德�6�1莫尔赛夫太太----弗尔南多的妻子（梅尔塞苔丝）。
阿里�6�1泰贝林----雅尼纳的帕夏，阿尔巴尼亚人的领袖，海蒂的父亲，也译阿里�6�1铁贝林。
阿尔贝�6�1德�6�1莫尔赛夫子爵----弗尔南多的儿子。
德�6�1博维勒----监狱督察。
埃马钮埃尔�6�1雷蒙----莫雷尔公司的年轻雇员，朱丽小姐的丈夫，也译爱马钮埃尔�6�1埃尔博、艾曼纽。
柯克莱斯----莫雷尔公司一个老年出纳的绰号（意为：古罗马一个独眼英雄）。
朱丽�6�1莫雷尔小姐----莫雷尔的女儿，爱马钮埃尔�6�1埃尔博的妻子，也称埃尔博夫人。
莫雷尔太太----船主莫雷尔的妻子。
珀纳龙----“法老号”船上的老水手，莫雷尔家仆人。
戈马尔----“法老号”船长。
马克西米利安�6�1莫雷尔----莫雷尔的儿子、北非骑兵少尉、中尉、上尉，也译马西米兰。
弗朗兹�6�1德�6�1埃皮奈男爵----德�6�1埃皮奈将军的儿子，也译弗朗兹�6�1德�6�1凯内尔男爵、弗兰士、弗兰兹。
帕斯特里尼----西班牙广场上伦敦饭店的老板。
盖塔诺----弗朗兹由佛罗伦萨去基督山岛所乘的小帆船的船老大。
阿里----突尼斯黑人哑巴奴隶，唐泰斯的仆人。
焦万尼----弗朗兹由佛罗伦萨去基督山岛所乘的小帆船上的水手。
路易季�6�1瓦姆帕----圣费利切伯爵农庄牧童，罗马大强盗。
圣费利切伯爵----农庄主。
泰蕾莎----跟路易季�6�1瓦姆帕一同长大的农村女孩儿。
库库梅托----强盗头子。
丽塔----农村土地测量员的女儿。
卡尔利尼----库库梅托手下的小强盗。
迪亚沃拉乔----库库梅托手下的小强盗。
卡尔梅拉----圣费利切伯爵的女儿。
贝波----狱卒，路易季�6�1瓦姆帕手下。
佩皮诺----即罗卡�6�1普里奥里，要被斩首的犯人、路易季�6�1瓦姆帕手下的强盗，也译庇皮诺。
G伯爵夫人----威尼斯女人。
德�6�1维尔福夫人----德�6�1维尔福的第二个妻子，爱洛伊丝。
安德烈�6�1伦陀拉----被锤刑的犯人。
焦万尼�6�1贝尔图乔----唐泰斯的管家。
布拉恰诺公爵----罗马贵族。
托尔洛尼亚----布拉恰诺公爵的弟弟。
约翰----法语名字叫热尔曼，阿尔贝�6�1德�6�1莫尔赛夫子爵的仆役。
吕西安�6�1德布雷----内政部大臣的私人秘书。
于曼----财政部间接税科官员。
博尚----新闻记者，也译波尚。
德�6�1沙托�6�1勒诺男爵----跟马克西米莉安�6�1摩雷尔同在北非骑兵部队，祖先是查理曼大帝时期的贵族，也译夏多�6�1勒诺。
欧仁妮�6�1唐格拉尔小姐----唐格拉尔的女儿。
阿森塔----贝尔图乔的嫂子。
贝内德托----维尔福与德�6�1纳尔戈纳夫人的私生子，假扮巴尔托洛梅奥�6�1卡瓦尔坎蒂少校的儿子：安德烈亚�6�1卡瓦尔坎蒂。
若阿内斯----珠宝商。
瓦齐利奥----贝尔图乔嫂子家的邻居。
海蒂----雅尼纳帕夏阿里�6�1泰贝林的女儿。
弗拉维安�6�1德�6�1凯内尔将军----德�6�1埃皮奈先生，奎斯奈尔将军，保王党人，弗朗兹�6�1德�6�1埃皮奈男爵的父亲。
巴蒂斯坦----唐泰斯的贴身男仆，也译巴浦斯汀。
爱德华�6�1德�6�1维尔福----德�6�1维尔福与第二个妻子爱洛伊丝的儿子。
瓦朗蒂娜�6�1德�6�1维尔福小姐----德�6�1维尔福与前妻圣�6�1梅朗小姐的女儿。
巴尔托洛梅奥�6�1卡瓦尔坎蒂少校----意大利贵族，退役老头，假扮安德烈亚�6�1卡瓦尔坎蒂父亲。
奥莉薇亚�6�1科尔西纳里----假巴尔托洛梅奥�6�1卡瓦尔坎蒂少校的妻子，也译莱奥诺拉�6�1柯尔西纳里。
路易丝�6�1德�6�1阿米莉小组----唐格拉尔女儿欧仁妮的女友，音乐家。
巴鲁瓦----维尔福的父亲努瓦蒂埃的老仆人。
柯尔内莉----唐格拉尔夫人的心腹侍女。
德�6�1阿弗里尼先生----医生。
马德莱娜----医生的女儿。
瓦西莉吉----阿里�6�1泰贝林的妻子。
安托瓦内特----医生的侄女。
塞林----阿里�6�1泰贝林的宠臣。
菲利普----唐泰斯的车夫。
皮埃尔----供安德烈亚使用的仆人。
弗洛朗坦----阿尔贝的仆人，也译弗劳兰丁。
埃蒂安纳----唐格拉尔的仆人，也译艾蒂安纳。
莱昂�6�1德�6�1阿米利先生----欧仁妮离家旅行时护照上用的假名字。

㈣ 雷蒙·克罗克的人物介绍

克罗克早年家境困难，高中只上了一年就休学了。他在几个旅行乐队里弹过钢琴，又在芝加哥广播电台担任音乐节目的编导。从1929年起，在随后的25年中，克罗克一直从事推销工作，先在佛罗里达帮人推销过房地产，后到美国中西部卖过纸杯。作为推销员，他品尝过太多失败的苦涩。在佛罗里达推销房地产失败之后，我彻底破产，身无分文。那时，我没有大衣，没有风雨衣，甚至连一双手套都没有。我开车进入芝加哥穿过寒冷的街道回到家时，简直要冻僵了。克罗克后来曾这样回忆那一段刻骨铭心的日子。
1937年，克罗克当上一家经销混乳机的小公司的老板。混乳机是一种能同时混合搅拌5种麦乳的机器。他经受了第二次世界大战的冲击，惨淡经营，仅能勉强维持下去。到了50年代，已达天命之年的克罗克依旧是个默默无闻的小老板。也就在克罗克当上小老板的这一年，麦克和迪克这-对犹太人兄弟，通过对过去三年的餐厅收入的研究发现，80%的收入来自汉堡包。于是，麦氏兄弟开始对经营方式进行重大改革，主要销售这种每只15美分的汉堡包，并采用自助式用餐，一律使用纸餐具，提供快速服务--这种令人耳目一新的汉堡包小餐厅经营方式大获成功!
随后，麦当劳兄弟开始建立了连锁店，并亲自设计了金色双拱门的招牌。到1954年，拥有10家连锁店的麦当劳汉堡包餐厅，全年营业额竟达20万美元。虽然如此，目光短浅的麦当劳兄弟并未意识到自己的发明具有怎样的价值，而目光敏锐的克罗克却看到了这一产业的辉煌前景。1954年的一天，克罗克作为经销混乳机的老板，发现麦氏兄弟在圣伯丁诺市开的这家餐馆一次就定购了8台混乳机。这么大的购货量让克罗克震惊，他为弄清楚这里面的缘由，特地赶到了圣伯丁诺。这家麦当劳餐厅，与当时无数的汉堡包店相比，外表上似乎无太大的区别。但是，克罗克却受到了强烈震撼。其时正是中午，小小的停车场里挤满了人，足有150人之多，在麦当劳餐厅前排起了长队。麦当劳的服务员快速作业，竟然可以在15秒之内交出客人所点的食品--这种经营方式，克罗克可从未见过。
克罗克当即决定开办连锁餐馆。第二天，他就与麦氏兄弟进行洽谈。麦当劳兄弟很快就答应给他在全国各地开连锁分店的经销权，但开出的条件却颇为苛刻，规定克罗克只能抽取连锁店营业额的1.9%来作为服务费，而其中只有1.4%是属于克罗克的，0.5%则归麦当劳兄弟。雄心勃勃的克罗克，毫不犹豫地接受了这个条件。
1955年3月，克罗克的麦当劳连锁公司正式成立。公司所属的第一家麦当劳餐馆同年4月在得西普鲁斯城开张。9月，在加州的弗列斯诺市，第二家餐馆也开业了。三个月之后，第三家餐馆在加州雷萨得市成立。推销员出身的克罗克，以他的推销天才使得开设分店的速度越来越快。到1960年，克罗克已经拥有228家麦当劳餐馆，其营业额达3780万美元，麦氏兄弟拿去0.5%--即18.9万美元的利金，而麦当劳连锁系统这一年一共只赚到7.7万美元。随着规模的扩大，麦氏兄弟抽去的利金将更多，而且，根据当年合约的规定，克罗克不得对麦当劳兄弟设立的快速服务系统做任何修改，但事实上克罗克在经营中至少做了几百次细小的改良。麦氏苛刻的规定，严重阻碍了麦当劳事业进一步发展。
一定要买断麦当劳--克罗克下了这样的决心。1961年年初，经过谈判，麦氏兄弟答应出让麦当劳的经营权。但麦氏兄弟出价惊人：非270万美元不卖--其中，兄弟俩每人100万美元，交税70万美元而且还一定要现金!克罗克感到怒不可遏，他放下电话强迫自己冷静下来。他们明知他拿不出这么多钱，而把价码定得这么高，其用心是很明显的，就是不想让克罗克拥有控制权。克罗克经过再三考虑，最终答应了麦氏兄弟的苛刻条件。克罗克和他的天才财务长桑那本使出浑身解数，几经周转，借贷到270万美元，买下了麦当劳餐馆的名号、商标、版权以及烹饪配方。至此，美国的全部麦当劳快餐店都归于克罗克名下，虽然公司的名号仍叫麦当劳，却与麦当劳兄弟不再有任何关系了。

㈤ 大雷蒙，克利昂是什么电影里的人物

《狱中豪杰》

是由罗伯·施奈德导演，詹尼弗·莫里森 、罗伯·施奈德 、大卫·卡拉丁 、艾米特·沃尔什主演的一部喜剧电影。本片讲述罗布是一个身体虚弱，讨人厌的肺病患者。在得知自己因为诈骗要被判入狱一段时间后，由于害怕在监狱里会受欺负，于是他急忙寻求一个武师的帮助，在短时间内，速成了一些拳脚功夫。入狱以后，罗布因为有功夫在身，所以生活过得很滋润，甚至还因为打败了敌对的狱中帮派而被奉为英雄……

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㈥ 雷蒙·威廉斯在《文化和社会》中的观点有哪些

改革开放三十年，我国文艺理论界经历了西方近一个半世纪一浪又一浪文艺思潮和美学思潮的冲击。2000年来，随着对伯明翰学派“文化研究”理论与实践的研究的兴盛，使雷蒙·威廉斯等英国文化批评理论家，吸引了学界的广泛关注。雷蒙·威廉斯也许是这个世界上存在的最后一代“知识分子”。他的“文化研究”相当具体，直面并参与社会问题，并坚定地站在多数人的立场上。他的成名之作《文化与社会》通过对18-19世纪文学、思想史上重要人物生动的描述，串联起作者所始终关注的有关“文化”发展的脉络。“文化是整个生活方式”作为主题，让全书行文紧凑明确，又不牵强附会。这一方面归功于作者将关键人物思想的分析贯穿于工业文明这一情境中，凭借敏锐的直觉梳理出言论背后的继承及批判源流；更重要的还在于作者对待历史及各种价值的态度，作者将这种普遍的、公共的、历史的、变化的经验和价值成为“情感结构”。本文试图通过对雷蒙·威廉斯的《文化与社会》中“情感结构”这一关键词的探讨，尽可能找到作者所讨论的核心性问题，以寻求某种内在的启示。
一、沿革：威廉斯“情感结构”理论随着他的“文化唯物主义”理论的发展逐渐丰满
“情感结构”是威廉斯的“文化唯物主义”理论中一个专门术语。威廉斯提出“情感结构”理论的初衷是他对资本主义是否会允许一种普遍文化的建立的思考。在50年代末60年代初，他对此比较乐观，提出了“情感结构”，即在一个特定的时期内被体验的整个生活方式。可以说，“情感结构”是贯穿威廉斯思想的内核，这个概念与他的文化定义、文化分析方法、文化唯物论及马克思主义文学观都有着密不可分的亲缘关系，是打开他所有理性思想之锁的一把感性的钥匙。然而“情感结构”这个术语揭示了一种矛盾：因为情感琐碎感性而结构又系统理性，纵观威廉斯对这个术语的描述和运用可以看出，他赋予这个词的意义并不是清晰明确，而是含糊且变动着的。
“情感结构”最早出现在1954年威廉斯与迈克尔·奥罗姆合著的《电影导言》中，用来描述人们对生活的整体感受。他认为艺术家与观众之间有一种默契，这种默契的程度取决于他们是否分享同样的“情感结构”。
在四年后出版的《文化与社会》中威廉斯用“情感结构”来分析19世英国的工业小说。作者论证了小说中很清楚地揭示了英国工业革命时期对工业主义普遍的批判态度，但同时也反映了这一时期普遍的“情感结构”，即虽然认识到邪恶，但却害怕介入其中危及自身，于是同情并没有转化为行动而演变成退缩。
《戏剧：从易卜生到布莱希特》中得到延续了《电影导言》中的定义，但他威强调了“情感结构”的潜意识特征，更突出了“结构”的意义，他认为“情感结构”同“结构”一词所表明的一样稳固、明确，然而它植根于我们经验中最深也是最难以把握的部分中，它是一种对特定世界的反映方式，实际上人们不是有意识地去感觉这个世界而是通过经验来感觉。
在《漫长的革命》中，威廉斯从总体性文化观着眼，将“情感结构”扩大到社会批判领域，理解为“一个时期的文化：社会总体中所有成分的特殊的现存结果”。他强调“情感结构”是一种在历史过程中不断发展变化的有机的东西，一种始终处于溶解状态的社会经验。在这本书中，威廉斯分析了19世纪40年代英国社会主要“情感结构”，从而对这一时期的社会历史进行了文化分析。他通过挖掘当时人们共同的理想和价值观来展现当时的社会历史面貌和社会矛盾。值得注意的是“情感结构”在这里尤其突出总体性体验和文化过程中普通人的“主体”地位。
为了回应戈德曼和卢卡契关于文学与社会的关系的论述，威廉斯1971年在《新左派评论》中发表《文学和社会学：纪念吕西安·戈德曼》一文，他在该文中进一步扩展了“情感结构”的概念。戈德曼与卢卡契认为文学与社会现实之间存在一定距离，文学作品很难如实地表现“可能意识”，对此威廉斯提出，“情感结构”正反映了在一定的历史环境下作家及其他群体所拥有的一些共同特征，因而反映某情感结构的文学作品足以如实表现社会现实中的这些共同特征。
在威廉斯较晚期的著作《马克思主义与文学》中，“情感结构”成为对文化进行动态分析的工具，因而正式成为一个文化理论的术语。在专门列出的“情感结构”一章中，威廉斯对情感结构这个概念进行了系统的理论阐述，指出“情感结构”是溶解中的社会经历，它不同于其他业已积淀因而较易察觉的语义形态。因此在这里威廉斯强调了“情感结构”中的现在性及其对将来的意义，而不是像在《戏剧：从易卜生到布莱希特》中那样重点在于对过去经验的强调。虽然“经验结构”也能表达这个观点，但“经验结构”强调过去而不能传达“情感结构”所指向的现实存在。除此之外，在这本书中威廉斯的“情感结构”概念还有一个重要的理论创新，那就是他把早期关于“情感结构”是社会经验中“最微妙”“最不可捉摸”等论述具体表述为一种尚未定型的前兴起状态的新兴文化因素，从而使“情感结构”成为威廉斯对文化艺术进行“真正的历史分析”时的关键词。
综上所述，威廉斯的“情感结构”在其不同时期的不同作品中意义的侧重点有所不同，运用的范围也因时而变。但总的来说“情感结构”指处于不断变化中的社会或个人经验，它具有总体性、主观性、多义性和动态的特点，这也是该术语较难把握的原因之一。
二、运用：以《文化与社会》第五章为例看“情感结构”的运用
要真正理解威廉斯的“情感结构”的概念，必须从他对“文化”概念的界定出发。他认为，我们可以从三个方面来界定“文化”：一是“理想地”依据某些“绝对的或普遍的”价值把文化界定为“人类完善的一种状态或过程”；二是“文献式地”把文化界定为“知性和想象作品的整体”，它们以不同方式详细记录了人类的思想和经验；三是“社会地”把文化界定为“对一种特殊生活方式的描述”，它表明了艺术、习得、制度和日常行为所体现出来的意义与价值，因而文化分析就是阐明一种特殊生活方式、一种特殊文化隐含或外显的意义与价值。威廉斯非常强调“文化”的这三个方面是一个完整的、大于单个方面的“整体”；在这个前提之下，他“把文化理论定义为是对整体生活方式中各种因素之间的关系的研究。分析文化就是去发现作为这些关系复合体的组织的本质”。[1]
他认为，最适合于说明这种“整体生活方式”的办法，就是寻找到一种类似于美国人类学家本尼迪克特所说的“文化模式”，而威廉斯本人寻找到的这种“模式”，就是“情感结构”：“它同结构所暗示的一样严密和明确，然而，它在我们的活动最微妙和最不明确的部分中运作。在某种意义上，这种情感结构是一个时期的文化：它是一般组织中所有因素产生的特殊的现存结果。”[2]
“情感结构”深置于我们的生活之中，它可能只能存在于一种整体经验被认识和交流的艺术中。威廉斯不仅在“工业小说”一章中用分析作品中普遍的“情感结构”，证明其“提供了对动荡不安的工业社会一些最为生动的描写，而且也阐明了当时人们的直接反应中的某些共同假定”；同时他坚信文化和社会与被经历、体验的生活密不可分，“情感结构”这一概念也贯穿于整部作品的探讨中。在分析《玛丽·巴顿》时，他提到：“这本书真正给人留下深刻印象的地方，是它用自己的语言，深刻有力的记录了工人阶级家庭中对日常生活的感触。”[3]他发现在艺术对细节的再现以及其所表达的情感，体现了作家创作时的“感情结构，是充满同情和观察与相当成功地尝试了想象与现实两者之间的结合。”[4]对狄更斯的《艰难时世》，作者认为它是“一位已经‘看透’人世的一切的人的作品”……“《艰难时世》与其说是对工业社会混乱局面的了解，不如说是这种混乱局面的意味深长而又持续不辍的症状。”这个所谓的“症状”就是《艰难时世》内部的“情感结构。用同样的方法，它将《西比尔》解读为有着实际的政治结局的政治小说。通过对这些小说的分析，作者想要论证的是使工业主义批评传统的共同之处，以及那个具有同等决定性的普遍“情感结构”，并观察这种结构“持续的进入我们这个时代的文学和社会思想的程度”[5]
每一代人都有自己的情感结构，这种情感结构具有某种普遍的决定性，这就是《文化与社会》中的“情感结构”，同时也印证了“文化是日常的”这一著名观点，反映了威廉斯对以利维斯为代表的精英主义文化立场的背离。威廉斯一方面继承了利维斯认为从文化出发来改造社会或进行文化批评是可能的观点；但他发现只从精英/通俗的二项对立中寻找出路的片面性，认为从下层民众所创造的文化可以找到解决这些问题的动力、途径和方略。在他看来，一个时代的“情感结构”虽然主要凝聚在文化精英所创造的文化艺术文本中，但却是这些文本把创造者的个人经验与公众经验有效地融合在了一起。
威廉斯非常强调“情感结构”是一种在历史过程中不断发展、变化和有机的东西，即始终处于塑造和再塑造的复杂过程之中。正如他所说：“新的一代人将有其自己的情感结构，他们的情感结构好像并非‘来自于’什么地方……变化的组织产生于有机体中：新的一代人将会以其自身的方式对他们继承的独特世界做出反应，吸收许多可追溯的连续性，再生产可被单独描述的组织的许多内容，可是却以某些不同的方式感觉他们的全部生活，将他们的创造性反应塑造成一种新的情感结构。”[6]在此基础上，威廉斯所重视的文化生活的“主体”，不是以其老师利维斯为代表的精英主义认为的“少数人”，而是日常生活中普通的男男女女，尤其是普通的工人阶级。
在《文化与社会》中威廉斯对“情感结构”的看法，构成了他的“文化唯物主义”的重要组成部分。我们可以把威廉斯的“文化”理论大致概括如下：“文化”是物质、知识和精神所构成的特定社会整体生活方式的表现，“文化分析”目的在于要重建特定的生活方式，重建特定的“情感结构”，而作为文化生活之主体的普通人的“生活经验”，必须在物质生产和物质条件的背景下，通过文本和日常生活实践的不断互动展现出来。因此，文化始终都是在不断形成的过程中，而“情感结构”也处于不断形成的过程中，它集中反映了一代人在日常生活中所体验到的意义与价值。威廉斯的“文化唯物主义”，也被称为“文化主义”，它强调“文化”是由普通男男女女的意义和实践所构成。文化是鲜活的经验，而作为文化研究对象的文本，不可能脱离我们的物质生活条件。这就是从威廉斯以来形成的文化研究的“伯明翰学派”的传统。
不过，我们也应当注意到，在威廉斯之后，“情感结构”这个概念经常被用于文学研究和文本研究之中，其意义已不止于威廉斯的“文化唯物主义”所阐明的含义，而常被用来考察特定社群的意识结构或心理结构。
三、意义：从“情感结构”理论看《文化与社会》
《文化与社会》中，“文化”作为社会理想呈现，用书中一位关键人物马修·阿诺德的话说：“文化即对至善的追寻”[7]。威廉斯为我们展现的是一个同中有异、充满矛盾的动态的传统：一群思想家为了给自己心中的“文化”正名而进行选择的过程。对于威廉斯而言，这就是知识分子的使命：介入社会，为社会选择正确的道路。威廉斯发现，无论是作为理想的文化还是作为具体事物的文化，我们都不能孤立地对它们进行研究，而是应该把它们放到整体的社会关系之中去研究其“情感结构”，这样，从理论到实践的转化路径才不会被诸如“为艺术而艺术”的做法所封堵。威廉斯运用“情感结构”时想强调的是：文化是一个“形成与构成的过程”，而不是简单的对“基础”的反映，它本身就是“生产性的”。文化也不是一种“固定不变的”“形式”或“结构”；而“情感结构”始终都是一种处于“溶解状态的社会经验”，是一种在特殊地点和时间之中对生活特质的感受，是一种特殊的思考和生活的方式。
因此我们需要在整体的视域中深入到各种具体文化之中，以一种更加全面的文化定义统摄、发挥文化的总体力量，这就是从整体的“情感结构”去理解“整体生活方式”的文化观念。这个看似笼统的文化概念，却隐含着强大的理论生产力，通过批判地继承这个概念，威廉斯构建了自己的文化理论体系：首先，“不自然的”社会是什么造成的？功利主义者用“经济人”等人性模型加以解释：错的不是工业主义，而在人性似乎有些牵强。威廉斯认为，人性也是在社会历史中表现出来的，说到底，它是整体生活方式的产物。如果说是工业主义改变了英国人的社会性格，那么这种改变也不是直接发生的，而是先改变英国人的整体生活方式，和情感结构，然后再由此改变英国人的性格。其次，《文化与社会》传统中大多数人将错误归咎于工业主义。面对“罪恶的”工业主义，伯克、利维斯等怀念中世纪的修道院或乡村的有机共同体；欧文、阿诺德则提出一种未来的理想社会形态。二者都预设了“标准”的存在。问题在于，谁授予他们规划的权力？威廉斯认为社会方向必须由共同体成员集体选择。再次，我们希望共同体成员的选择有利于社会的进步，就应该确保共同体成员拥有理性的判断力，而这个条件在工业主义时代已经初步具备。最后，工业主义的因素可以成为改变整体生活方式的积极力量，比如“阶级民主”转变为“大众民主”，让共同体成员有更多参与的机会。
可见，作为“整体生活方式”的文化并不是一个事物，而是由诸多事件所组成的总体的历史过程，用威廉斯的话讲，“当我们共同生活的种种环境发生了普遍而重大的变化而引起人们一种普遍的反应时，文化观念就出现了，它的基本成分是对总体进行定性的力量”。当这种思想上的反应逐渐变为行动上的反应，个人反应逐渐转变成集体反应时，文化作为实体也就在人类的社会实践中得以自我实现，因此，文化是一个没有终点的“选择性传”。这是《文化与社会》中威廉斯文化观点的逻辑。
如果说，大众文化是一个让利维斯主义者害怕的潘多拉盒子，那么是威廉斯把整个盒盖掀翻，让日常文化来到大雅之堂尽情狂欢。“文化转向”从此真正开始。《文化与社会》因此成为一部承上启下的划时代巨著，是威廉斯为促进工业主义的英国社会进步而从《文化与社会》传统的思想资源库中开出的药方，它的核心是为现实主义的、民主的、共同的、日常的、主体间互动的、自下而上的、作为整体生活方式和选择性传统的的总体性文化观念正名。虽然在《文化与社会》中，“情感结构”主要是为论证“工业小说”而服务的，但它所牵涉的文化问题，开启了一个庞大的问题域，以一个宏大理论体系将微观世界包容其中，并以一种平等的姿态邀请读者共同参与到社会的文化建设中来。
在50多年后的今天，翻开《文化与社会》时会发现，当前我们讨论的文化热点问题很多都是在威廉斯当年所设定的框架中展开的，我们不过是在深化这些问题并提出不同的答案而已，而《文化与社会》的提问方式和研究方法仍然对我们有着重要的启发作用。尽管文化研究是一个讲究时髦的学科，但是它的经典《文化与社会》却不会过时，因为这本书以其开放的姿态自成一个传统。

㈦ 有个人物叫大雷蒙是什么电影

狱中豪杰

导演:罗伯·施奈德
主演:詹妮弗·莫里森/罗伯·施奈德/大卫·卡拉丁/理查德·坎德
类型:喜剧/动作
上映日期:2007-11-05

㈧ 小说〈〈局外人〉〉是通过哪些事件和细节来表现主人公默尔索的冷漠有谁知道，请告诉我！！！

小说的内容由两部分组成。第一部分写的是“我”（莫尔索）在阿尔及尔的工作单位收到养老院发来的电报：“母死，明日葬。”我向老板请了两天假，来到了离阿尔及尔80公里远的马郎沟。母亲已经入殓。看门人告诉我，如果我想再看母亲一眼，他可以把棺盖打开，我回答他：“不用了。”我呆在停尸房一边守灵一边歇息。这一夜，母亲生前的好友不断地前来祭拜，可我一个都不认识。好不容易熬过了夜，院长要见我，他让我在好几份东西上面签了字，并问我是否再看一眼母亲，我说不要。然后，我和院长、女护士，还有一个据说是与母亲相好的叫门莱兹的人一同去给母亲送葬。母亲下葬时我怎么也流不出眼泪来。回到阿尔及尔的第二天是星期六，我去海滨浴场游泳，遇到了我所在的写字间从前的女打字员玛丽。我们一同玩了一整天，晚上看了电影后，她就跟我回了家。当我再醒来时，玛丽已经走了，在枕头上留下了她的头发带来的海水味。午饭后，我在家里东坐坐，西站站，闷得发慌，又到街上东走走，西看看，极其无聊地打发完了星期天。周一上班，老板颇显客气。我忙活了一上午，便与同事到处闲逛。因为无事可做，我们便追赶一辆挂有铁链的大卡车，终于扒到了车上，我们在车上欢呼跳跃。下班后回到住处，碰到邻居在遛狗，又碰到同层的邻居雷蒙。雷蒙让我给他以前的情妇写信，羞辱她，进行报复。我起先不允，后来一想也没什么，就答应了。雷蒙的情妇接到信后，就来找雷蒙。雷蒙对其大打出手，惊动了警察，在传讯时，我替雷蒙做了有利于他的证据。雷蒙就约我去妓院，我拒绝了，我们就在街上到处走走。办公室里，老板和我谈一个非常渺茫的计划，他有意在巴黎开一个分号，问我是否愿意去那里工作，我回答说无所谓，老板的样子不大愉快。晚上，玛丽又来找我，问我愿不愿意同她结婚，我说无所谓，她说我这个人真怪。我到警察局去为雷蒙作了证 ，使他只受了一个警告处分。我们一起去海滨玩时，雷蒙情妇的弟弟纠集了一帮阿拉伯人寻衅滋事。殴打中，雷蒙受了伤，我揣着雷蒙的手枪到一处清泉旁歇息，恰好碰到了刺伤雷蒙的阿拉伯人，天气炽热难当。我觉得天旋地转，恍惚之中对那个阿拉伯人扣动了扳机，而后又连开四枪。

第二部分写我被关进了监狱，我对宗教不屑一顾的态度激怒了法官。案子拖了11个月，时间对我来说已经没有什么意义了。当时案件不多，报上对我的案子作了不少夸大的渲染，使案子随着时间的推移日益引人注目。开庭时，法庭对我把母亲送进养老院过凄苦生活、死后不愿再见她一面、甚至没有流过眼泪等都十分不满。检察官还指出，我在母亲死后的第二天就去海滨浴场游泳，乱搞男女关系，看滑稽电影寻欢作乐等。从上述事实中，检察官得出了我是预谋杀人的结论，并指责我没有灵魂，没有人性，没有道德观念。我被判处死刑。我拒绝向神父忏悔，生活没有什么可让我留恋的，死和不死都无关紧要。为了有一个好的结束，为了避免自己感觉孤单，我想只要我受刑的那一天，有很多人来看我，对我发出咒骂的呼声，就行了。

加缪的《局外人》，仅仅几万字，却为我们塑造了一个性格独特、内涵丰富、值得反复研究的人物形象。小职员莫尔索是加缪反映“荒诞”的第一典型形象。莫尔索的荒诞主要表现在他对现实的一切都是冷漠的，很少主动去感觉人生，对外界具有一种盲目的超脱感、麻木感。他对母亲的去世、女友的爱情，对升迁加薪、社会道德、法律制度，甚至对自己被判刑的结果等一切都是冷漠的、不屑一顾的。在他的眼里社会的一切秩序都是毫无意义的、荒诞可悲的。莫尔索体现了加缪的荒诞哲理思想。《局外人》这个题目的含义实际上是指人与周围环境完全脱节、人对自己的生存感到陌生。《局外人》被用来比喻人生活在一个与他漠不相关的世界里，世界视他为局外人，他视世界为局外人，从而产生了荒诞感。

《局外人》之所以获得巨大的成功，最主要的原因就是作家表现了“荒诞世界”中的“荒诞的人”的典型—莫尔索的形象。加缪用“局外人”界定莫尔索这个人物，却并不妨碍读者从各个方面去分析他。莫尔索是“局外人”还是“局内人”，历来评价不一，这里不妨从两方面的展开思考。首先，莫尔索是个超脱的人，他是职员，有自己的住处，有社交活动、与女人往来等等。从表面上来看，他选择了寻常人的生活方式，但骨子里他并不认可寻常人对待生活的态度，他不愿像这个社会的多数人那样扮演自己的社会角色，该哭的时候哭，该笑的时候笑，该害怕的时候害怕，他只听命于自己的内心，他的内心深处驱动他的力量正如加缪的《局外人》美国版的序言中所说的：“他远非麻木不仁，他怀有一种执著而深沉的激情，对于绝对和真实的激情。”从莫尔索在狱中和神父的谈话中，读者可以清楚地看到，莫尔索这个不相信上帝的人不仅认识到自己人生的意义，而且对它非常有把握。因为他是一个认识到世界是荒诞的怀疑主义者，他不适应荒诞的社会生活，不愿意扮演社会所规定于他的角色。莫尔索的悲剧是他所生活的那个社会不能容忍像他这样一个“局外人”的结果。正如彼得?鲁尔谈到莫尔索悲剧原因时所说的“正因为他是一个陌生人，一个局外人，一个其生活方式看来对现存秩序是一种无声威胁的人。”（彼得?鲁尔《加缪与萨特的争论》）莫尔索最终走向了死亡，彻底地变成了一个局外人。他只能以死来结束荒诞。

㈨ 警察故事雷蒙是谁演的

林国雄。

林国雄（Lam Gwok-Hung） ，出生于1958年，香港艺员，佛教徒。

在电影《警察故事》、《警察故事续集》中饰演九龙警署署长、陈家驹（成龙饰演）的顶头上司雷蒙，对陈家驹照顾有加，在陈家驹负气离开警队后，是他力主让陈家驹回来，陈家驹也没有让他失望，成功破获了大案。

演艺经历：

1980年代，林国雄为丽的电视当红小生，别名“叉烧”（源于1979年电视剧《新变色龙》中的角色），主演剧集有骤雨中的阳光，更于剧中结识日后妻子陈秀雯。

丽的电视易手后林仍常担任主角，作品有《济公》。林亦经常客串电影演出，作品有《A计划续集》《警察故事》《警察故事续集》等。

1990年代，林国雄退出娱乐圈从商。

㈩ 浅析《鼠疫》中的人物形象

《鼠疫》人物形象：

1、贝尔纳·里厄大夫：

三十五岁，中等身材，黑发，黑肤，常穿一身深色衣服，像西西里农民。他敏锐预感到鼠疫来势凶猛，果断防范，全身心投入，团结一大批志愿者与疫情展开了卓有成效的殊死斗争。

2、让·塔鲁：

奥兰城的短暂居客，体魄健壮，为人宽厚。志愿者队伍中挑大梁的，里厄大夫的得力助手。他坚持写的纪事，成为记录疫城每天情景的鲜活材料。他本是个社会活动家，身世之谜最后才解开。

3、约瑟夫·格朗：

市政府职员，长期临时工，里厄大夫免费收治的病人。生活近似苦行僧，妻子雅娜跟人走了。志愿者之一，救了邻居科塔尔，任劳任怨，“真正代表了推动卫生防疫工作的这种笃定的美德”。

4、雷蒙·朗贝尔：

巴黎一家大报馆的年轻记者，因出差奥兰而滞留疫城。疫情开始时把自己视同局外人，千方百计想要脱身回巴黎与恋人团聚，后受到里厄大夫和塔鲁等人的精神感召，加入了志愿队，表现出他的果敢和才干。

(10)鼠疫小说人物分析雷蒙扩展阅读：

《鼠疫》创作背景：

《鼠疫》通过描写北非一个叫奥兰的城市，在突发鼠疫后以主人公里厄医生为代表的一大批人在荒诞中奋起反抗，在绝望中坚持真理和正义的伟大的自由人道主义精神，面对瘟疫奋力抗争的故事。创作思想开始酝酿的时期，是在1940年巴黎被德国法西斯占领以后。

加缪当时已打算用寓言的形式，刻画出法西斯像鼠疫病菌那样吞噬着千万人生命的“恐怖时代”，像19世纪美国作家麦尔维尔的小说《白鲸》那样，通过一条大鲸鱼的凶恶，写出时代的灾难。