古代小说春消息

A. [诗文小说中的托诗言志和性别斗争]诗言志

“诗文小说”是孙楷第先生在1932年所撰《日本东京所见小说书目》中首次提出的一种文体范畴。在与唐传奇、诸宫调等传统文学样式进行一番比较之后,他认为这种富含大量诗歌的文言传奇是一种独特的文体,由瞿佑、李昌祺的《剪灯》系列首倡,后经文人转相仿效,在明代通俗出版物中十分畅销。虽然孙先生对这批“演以文言,多羼入诗词。其甚者连篇累牍,触目皆是,几若以诗为骨干,而第以散文联络之”的小说颇多微辞,认为它们“诗文浅陋,间多秽语”,同时却也承认这种写法“在某一期间某一社会有相当之地位,亦不必否认。”[1]在仔细研究了诗文小说的渊源、结构及影响之后,陈大康提出了不同的观点。他认为元人小说《娇红记》对这一批小说有着更为显著的范型作用。[2]另一位学者王冉冉则认为作为骑墙文体,诗文小说与诗话有着密切的关系。[3]
本文主要讨论元明诗文小说中女性人物能动性的主要表现。首先不得不先对能动性(agency)有如下定义:能动性指的是在社会文化的架构内个体自我行动的能力。这种能力主要表现为个体在意识形态的压力下进行抵抗的可能性,但又不能简单地理解为“抗拒”或“自卫”,而是指个体在既定的话语条件和有限的文化资源内进行奋争、抵制、协商、适应、转变,为自己寻找出路、谋求幸福的能力。女性在古代社会的弱势地位决定了她们的能动性多半是以迂回、曲折的方式获得的。

一. 关于女性主体及能动性的思考

女性主体是个颇多争议的概念。首先,主体(Subject)区别于个体(the Indivial)在于主体表现为个人能够对自身经验作出清晰的阐释。而主体与现实世界的联系是建立在不同的位置上的,位置不同表现亦有不同。主体是这些不同位置上的不贺庆同表禅扰握现的混合体,是动态的、暂时的、充满了矛盾和凌乱,亦不前后连贯。而个体的概念则来自于个人对自我性格及李仔形象的一致性、合理性阐发,带有理想及虚幻的色彩。[4]美国学者Judith Butler认为在文化现象中的性别(gender)具有表演性(performativity)。表演性与表演的不同在于:任何一种表演都有一个事先存在的主体,亦即该主体能够意识到自己的言说和行为是一种表演活动,比如扮演哈姆莱特的演员知道自己不是哈姆莱特,表演只是一种暂时的行为,表演结束他将返回生活的本位。而Butler的表演性则指在性别文化中,主体常常丧失自我意识,个人的言说只是重复传统对某一身份的规范描述,就像一个演员在被动地朗读一段台词。在表演过程中,主体并未意识到本身的存在,所以表演性行为是一种被动的实践,其过程只是一个对话语及规范进行“引用”的过程。[5]
Butler的性别研究有效地解释了主体建构中的一些问题:和德里达一样,她指出在话语及权力的框架下,主体的能动力是脆弱的。[6]主体的建构离不开权力的表述。因此由传统和规范包装出来的主体在反思和重建自身时必然会面临巨大的信仰危机。这种认为话语压力无所不在,主体除了感到窒息和乏力之外难以建树的观点受到英国学者Lois McNay的批评。她认为这是一种对主体能动力的消极理解,因为它并没有全面综合地解释主体与他者之间丰富的可能性。她认为尽管面临巨大压力,个体仍然可以对自己的行动进行独立的反思和回应,这些回应不一定是激烈的抵抗 (比如传统小说中妇女自杀,或抗暴),也可以有其它更多迂回的,富有创造力的表现方式。她把能动性理解为一种“暂时性”行为。因为只是“暂时”,所以可以有效地避开话语及规范对个体行动的期待,从而获得一定的建构空间和自由。[7]

二. 盟誓、礼物与诗歌

在古代爱情小说的长河中,诗文小说中的这种“以诗为媒”的情感传递方式,如果不追溯到民间及口头文学的情况,至少从《游仙窟》的时代就开始了。《莺莺传》是唐传奇中为数不多的“未婚”女子以诗传情的故事。通过阅读我们发现,莺莺对张生的每个重要举措,都与张生写给她的诗有关。比如张生写春词二首,她回以“待月西厢下”。献身之后十余日“杳不复知”,直到张生写了《会真诗》三十韵,她才“至是复容之,朝隐而出,暮隐而入。”爱情小说的恋爱模式毕竟只有通过后人的反复阅读、挑选和修改,才会以一种理想的状态向后世传播。《莺莺传》的范型作用来自于它自身的生命力,同时也说明了它的繁殖能力:正因为它为爱情小说提供了一种在年轻读书人看来颇具吸引力的约会模式,才会被后来的作者不断地模仿。这种模仿在《凤尾草记》中已变得僵化而可笑:某书生遇某女,口占一诗赠之。岂料此女不识字,某生只得为之解释,并口占一首代答。诗歌唱和几乎成了恋爱的必经仪式。在笔者看来,《莺莺传》在女性能动方面的启示有三:一曰盟誓,一曰礼物,一曰诗歌。前两者因篇幅限制,只暂作涉及。后者本文将作重点讨论。
盟誓是古代爱情小说中反复出现的情节。从《莺莺传》的“终始之盟”到《王魁传》中的海神庙之誓,我们可以观察到盟约在言情故事中对情侣双方具有相当的约束能力。提出盟约的总是女方,而信誓旦旦的总是男方:“某与桂英情好相得,誓不相负。若生离异,神当殛之。神若不诛,非灵神也,乃愚鬼耳!”(《王魁传》)。背盟弃誓将导致人神共愤、不得善终的下场。按照英国语言哲学家J.L.Austin提出的观点,盟誓本身既是言语(speech)也是行动(act),它是一种“施事话语(performative utterance)”:“说某事即是做某事(saying is also a doing)”。这种言说不可以做真假的判断,只能视其是否有效。[8]诗文小说的女主人公常常要借助神力和仪式来确保爱人的忠诚。《娇红记》里的娇娘对申纯的感情产生了疑问,便约以盟誓:“生剪缕发,书盟言于片纸付娇。娇亦剪发设盟,以复于生。”后来她疑心申纯移情别恋,申纯百口莫辩,盟誓失效,只得另立新约:“子若不信前誓言,当剪发大誓于神明之前!”娇娘立即响应:“后园东池上,望明灵大王之祠,此神聪明正直,扣之无不响应,群能同妾对祠大誓,则甚幸也!”盟约成为女性人物维系忠诚、消除猜忌、重建信任的一种重要手段。
女性能动力的另一突出表现“礼物交换”在诗文小说中也频繁出现。《莺莺传》中崔氏所云:“玉环一枚,是儿婴年所弄,寄充君子下体所佩。玉取其坚润不渝,环取其终始不绝。”其目的是为了“因物达情,永以为好。”用于交换的礼物通常来源于女性身体的某一部分,比如头发或指甲,或是贴近身体的某样东西:绣鞋、手帕、玉佩、香囊、衣领、等等。而男性的赠品则多为首饰或化妆品:口脂、香粉、耳环亦或他自己常用的玉佩或扇坠。这些日常的旧物,并无很高的市场价值,礼品的交换也无一定的规则,往往是即兴而发,并非有赠必还。女性人物赠送的礼物充满了个人的表记,它们是爱情的记号,象征着忠诚和奉献。因此礼物的挑选重在象征:《寻芳雅集》中娇凤与吴生歃盟,娇凤“即脱指上玉记事一枚,系青丝发一缕与生,曰:‘兄当以结发为图,以苟合为戒。’生袖中偶有鸳鸯荷包,亦与凤,曰:‘情联意绊,百岁相思。’”在这些爱情传奇中,通常是女性单方送出礼物,不少时候出手大方且不求回报。《娇红记》中娇娘与申纯相别,于袖中出“香佩一枚,上有金销团凤,以珍珠百粒,约为同心。赠生曰,睹物思人可也。”两人再度相遇,怕情郎用度不宽,娇娘又“袖出黄金二十星”。申生无一次回礼之行,娇娘亦不为意。后娇娘去世,申纯竟“索娇自所赠香罗袖,自缢于窗室间。”礼物的另一功能是为扫清障碍而进行贿赂。比如为了让父亲的宠妾飞红替自己遮掩和说项,娇娘不得不屈事于她:“平日玩好珍奇,红一开口,则举而赠之。锦绣绫罗,金银珠翠,惟红所欲。” 这些微小的物件是女性人物精心营造出来的“物”的世界,“私赠表记”这一有违礼仪的行为成为情侣之间相思的有力替代物。它的特殊性在于礼物的价值和意义是由女性自己来规定和阐释的,它的送出与收纳也完全是个灵活自主的过程,因而有效地躲避了父权社会意识形态的种种压力。

三. 女性吟诗

在“诗言志”的传统下,诗歌,特别是抒情诗,被看作是与传奇叙事文体非常不同的言说方式。诗的言说是独白的、真诚的,它与叙事文本的日常性话语及注重首尾逻辑的讲述习惯相去甚远。诗文小说里有不少篇章是以“集”字为题的:比如《怀春雅集》、《钟情丽集》、《寻芳雅集》、《传奇雅集》,令人想起东晋时代那些著名的文人集会:兰亭集,斜川集,以至后来的元代顾瑛编辑的《玉山草堂雅集》及明初杨荣的《杏园雅集》。“集”这个标题暗示着文本的主要内容是诗歌活动,或者说恋爱的故事借着诗歌来展开。这说明这类文体中的一个特质:它既是以诗为谋的爱情小说,又是一种类似文人雅集的诗友活动。其主要特征是临时的、即兴的、口头的。在这种暂发的,不期而遇的诗歌活动中,女性人物可以通过诗歌建构主体,使自己不再成为男性情欲的空洞对象。她摆脱了血族关系或情感天性对自己的单纯定义,展露文学天分,通过“步韵”或“联句”等方式对男性的才学进行挑战,在男性作家擅长的诗歌领域争夺一席之地。
《六一天缘》这个故事的大半篇幅是在描写李春华与芹娘及芹娘的表妹金月英的恋情。李春华与二女的初识是在其客寓留宅之后的一个雪天。那一天,他凭楼远眺,见西墙外的一个小阁上,有两个女子玩雪对诗,咏出诗句:
万里随风东复西,穿帘晓槛任高低。此心洁白应同守,柳絮从渠自品题。
在诗中,女诗人对自身存在的价值产生了迷惑:她在这个世界究竟是个什么位置?就像空中飘荡的雪花,无根无系,不由自主,窗帘和门槛将她们锁入寂寞深闺。但她们迅速将主体的价值定义为道德和才情。她们是品性贞洁、热爱诗歌的女子,东晋才女谢道蕴是她们的榜样。即使在这寒冷的冬季,也要“且呵冻笔试新题。”可惜她们的才华却如入渠的柳絮,无人欣赏。正在这时,突然出现了一位来自外界的男性听众。男主人公李春华隔壁步韵,朗声而吟:“玉龙昨夜战天西,坠中鳞鳞舞节低”。就在昨夜,李春华还在他未来岳父的宴席中慷慨赋诗、“四座惊愕”,所以他是成功的诗人、飞黄腾达的“玉龙”。在自我标榜的同时,李生亦对二女的诗作表示赞赏:“谁咏阳春成独步?断肠声和御沟题。”这场浪漫的相遇是从“以诗会友”开始的,李生对二女主体价值的肯定与欣赏是他们爱情的开端。事实上中篇传奇中爱情的开端多数是以歌诗相诱开始的。在《联芳楼记》里,桂英、蕙英两姐妹从窗隙窥见郑生在“船首澡浴”,引动春心,夜半抛下垂索将郑生拉入闺中相乐。二女口占一绝,描绘鱼水之欢,已将礼法抛诸脑外,吟咏之多,竟令郑生“耻无以答”。“合欢幸得逢箫史”――这种获得知己的愉悦、性事的享受、坦白的表述,来自于女主人公对自我欲望的承认与肯定,她们对自己的所做无为,既无羞愧亦不后悔:“他时漏泄春消息,不悔今宵一念差”。
诗歌的吟诵给诗文小说中的人物带来了更多的身份。首先他们是男人和女人,隶属各自的阶层;其次他们都是诗人,以才情相吸,切磋技艺,是平等的朋友;此外他们还是老师和学生,所以情同师徒,谊同兄妹:老师传授诗法,兄长指导培训。在《白潢源三妙传》中,琼姐一贯主张和小生白景云的关系是“斯文之交”:“兄但以诗教,亦以诗答兄,斯文之交,胜于骨肉。”在《六一天缘》里,这种“身份游戏”被芹娘与月英玩得炉火纯青。逐渐相熟之后,我们发现,两位女诗人对李春华的到来颇为兴奋,立即把他拉进诗歌俱乐部中,请这位才子作自己的老师:
妾初慕道韫之才,淑真之学,奈无大姑、文姬之辈作我姆训,兄肯念瑕妹屋乌,玉成所学,则教我之思,与生我者等,敢不佩乎?
尽管在读者看来,二女的诗作与李生并无高下之分,但女性在这一类爱情小说里始终保持着“业余诗歌爱好者”的地位,而男性则多半以导师或者专业诗人的形象出现。于是,二女将自己接近李春华的动机,由模模糊糊的性吸引,转变成一种老师与学生的关系。一方面,她们把自己看成是无辜的、易受伤害的、需要指点的学生,而她们的情人则被推崇为知识和道德的偶像,处于父亲似的保护者的地位。另一方面,尽管李春华每每在诗中强调自己首先是“男人”其次才是诗人,芹娘和英姐却只愿意接受“诗人”这一种身份。只愿意把李春华看作是诗歌的作者、吟唱的对象、一个文本化的男性。也就是说,这个男性只有不断地向她们提供文本才具有恋爱的价值。在唱和的过程中,她们努力强化男性“诗人兼教师”的身份,把它当作回避性爱的保护伞。一来,她们知道自己“吟诗求教,无非假托冀遇。”隐隐萌动的情欲要通过“托诗言志,假咏传情”来散播。甚至悄悄地写下了“郎已乘龙,枉自怀萧凤。怎能得鸳衾相共?魂入襄王梦”之类香艳的句子。可是,她们又对性爱怀有恐惧,继而假装对此无明确的意识,总是选择以“精神”而不是以“身体”的方式接近自己的情人。毕竟,假意向男老师学习诗歌并在吟诗中调情,远胜于单独面对自己赤裸的情欲。因此,诗歌吟唱成了恋爱双方情欲的缓冲带:一方面,男性用此吸引女性并最终占有她,另一方面,女性借此拖延男性的欲望,不断创造时机,证明自己不是情欲的对象,而是一个有个性、有才华、有操守的诗人。
细心的读者可以发现从《莺莺传》开始,历经数个朝代的演变,这种以诗为媒的爱情小说有两个发展的特点:篇幅越来越长,诗歌越来越多。到了明末清初尽管文言传奇仍然畅销,但清以后已无新的作品。这并不意味着文体的消失,而是被清初的“才子佳人”小说接过了火炬, 以至于我们看见了像《平山冷燕》那样焕发着主体光芒的女诗人,女性的诗才被推崇到了极致。在不少诗文小说中,诗歌是女主人公生活的重要部分和精神的主要支柱。她们对诗歌的狂热和诗艺的追求并不亚于男性。诗歌不仅是她们抒情的方式,也是一种需要反复磨炼、切磋提高的技术。她们希望男人爱她们不是因为漂亮的长相,而是因为她们是诗人,是朋友。正因为有这样的想法,她们时时陷入窘境。如何驯服这汹涌而来的男性情欲并将之纯化为“斯文之交”成了她们最大的苦恼。
在《六一天缘》中,虽然男女双方都用诗言情,他们的出发点和目的却很不相同。诗歌之于李春华,是欲望的体现、调情的手段。写作的终极目的就是要与芹娘和英姐同床共枕。所以他的诗歌总是指向自己情欲得不到满足的愁闷:“纵然得见悭缘会,肠断愁思梦离魂。”“早赴高唐,晚归巫峡,何日得亲伊?”而二女看中的却正是吟诗活动的另一大特点,那就是口头吟唱,无形体接触。也就是说,吟诗活动的快感来自精神上的愉悦而不是性欲的满足。她们所向往的是浪漫的爱而不是情欲的爱,恋爱的两端都不得不用“诗”这一方式进行协商。诗歌唱和的“对话性”特点,使得男性不可能单方面地拥有文本的发言权,作为参加对话的另一方,女性也有相当的话语主动性。比如说,二女联床夜吟之后,决定将自己的诗作拿出来向李春华请教。她们在诗中表达了自己对诗歌创作的喜爱:“拨炉添兽炭,展卷阅毛诗。”“得句驱银管,倾茶倒玉卮。”李春华得意之下,和诗一首,对她们的诗作没发表什么文学性的看法,却大谈自己对她们的倾慕与思念:“有会同追句,无缘共举卮”,“幽怀空入梦,愁泪漫沾衣。”最后还催促她们尽快行动:“早定南楼约,流莺正在枝。”李春华的这一番 读后感 ,对于诗词爱好者芹娘而言,当然是误读,当然是戏弄。于是,芹娘大怒,指责他:“妾以兄为至戚,故托道义,聆清诲。乃戏亵如斯,令人愧悔无地。”李春华听罢,惭愧欲归,芹娘又说:“既来之,则安之。若以语言之忤,恝然而去,是大人君子之量,亦与女子等矣。”在这段情节中,芹娘再次打出“身份”牌,将李生说成是“大人君子”,然后道义凛然地批评他。但从她迅速“回嗔作喜”,我们知道这不过是佯怒。借此一怒,芹娘向李春华宣布了自己的游戏规则,那就是她们之间的关系必须以文学互动,而不是以情欲满足为指归。
在故事中,芹娘和月英不断地想与李生“寄诸高咏”,而李生却渐渐兴味索然。对他而言“春兴”总是走在“诗兴”的前头:“春兴勃勃,总有诗兴,亦蔽塞矣!卿当假我一线春风,发此幽趣。”经过数次努力,以诗相诱也罢,行为骚扰也罢,李春华想与二女同房的意愿一直遭到推搪与拒绝。他变得越来越泄气,越来越沮丧。生怕失去了这位珍贵的诗友,芹娘与月英终于答应给他一次亲近的机会。那一天,李春华来到芹娘的闺房,坐在芹娘与月英之间,以为自己可以美梦成真。不料二女故态复萌,说这次约会不过是“秉烛清谈,焚燎待旦”,可想而知,李生大怒。为了安慰他,二女向他提出了“赛诗”的要求:“毋怒也,量不令抱忿而归,且可联诗,不许断续。兄若断续,便可回程,妹若断续,是必从兄。”还提出了赛诗的规则:“以年为序,四句一韵,‘圆’字结尾。”谁若输了,谁就和他同床共枕。事已至此,芹娘不惜拿身体作赌注,要与情人进行一场别开生面的较量。结果她们一气呵成大获全盛,再一次成功地保护了自己。整个“刻烛题诗”的过程强烈地暗示这样一个现象:为了展示自己的诗才,二女有效地利用了男人的欲望,通过悬赏自己的贞洁,逼迫情人不断地做诗与自己竞争。
在这种情境下的才女无疑是尴尬的。一方面,她们试图通过收纳、驯服男性听众从而进入男性的诗歌游戏。并在游戏中自我提升、胜出,从而获得一种自由竞争带来的快感。另一方面,她们又把自己的身体当作诱饵,当作战利品,来换取进入游戏的入场券。这种尴尬的根源在于,女诗人们的能动作用只能在既定的社会结构中迂回地行进。她们只能在有限的文化资源内奋争、协商、适应、转变,为自己寻找出路、谋求幸福。正因为有着这样那样的巨大阻力,她们的行动才显得可贵。因此,我们不应把诗文小说的诗看成是静态的作品,而要看成一种创造性的行动。女性人物在故事中想要的东西,远比男性要复杂。她们并不满足于单方面地、被动地成为男性欲望的对象,对于如何让男性来满足自己的欲望,她们也有详细的套路和打算。而正是诗歌给了她们无穷无尽的机会。
我们同时又注意到,在作者的笔墨中,无论是芹娘还是英姐,传统中国女性日常的存在方式都被不约而同地淡化了。在故事中我们很少看见她们绣花、持家、或关心父母的身体健康。她们最多且最感兴趣的活动,就是学诗、写诗、吟诗、或联诗。正因为她们不是男人,大可不必把写诗当作一种存在的方式,写诗这一选择才大有深意。除了出生官宦以外,就个体而言,她们只是男性的附属品,没有一个可以与男性对等的身份,所以她们要借用吟诗唱和这一过程,为自己制造一个临时性的诗人身份。诗歌是语言的艺术,而语言在塑造主体上具有强大的能力。这一能力一旦被女性获得,她们就可以借此塑造自我,改变生存状态,通过临时的吟唱来建立一种暂时的品格,一种动态的人物关系,从而突破既定的性别规范。因此,对于女性来说,吟诗不仅仅是日常经验的反映,更是一种存在的方式。
以上我们谈到的是文本中的吟诗现象。跳出文本,我们再来看作者与文本之间的关系,以及文本与读者的关系。不可否认,在明代诗社活动频繁,吟唱成风这一文化背景下,这些以诗为媒的情节带有男性假想的成份,也就是说,这种恋爱模式究竟有多深的现实基础,令人怀疑。以“六礼”为基本特征的传统婚姻,对诗媒这一作法显然是持否定态度的。根据何宗美关于明代诗社活动的研究,文人诗社在元代末期已相当活跃,经过明初一段沉寂,又在洪熙至万历时期进入高潮。[9]而诗文小说亦大盛于嘉靖与万历时期,时间上与诗社活动的高潮是吻合的。[10]以男性为群体的诗社是一个充满竞争的空间。为了让自己受人欢迎,诗人必须向其它成员展示自己的个性,比如:英勇、幽默、机智、慷慨、愤世嫉俗等等。在这种情况下的男性主体不是事先生成,而是通过与诗社组织及成员之间的互动关系逆向建构的。可是, Ellen Widmer在一项关于17世纪中国女诗人群体的研究中则发现,女性的诗社活动相当松散。成员之间的关系更多的是相互仰慕而不是相互竞争。此外女性的诗社活动往往又离不开男性的组织、支持和指导。[11]我们不禁要问,明代诗文小说中的诗歌活动与上述两者有何相似之处?《六一》故事以异性之间的吟咏为主,却又包含着男性诗社活动中常见的紧张的竞争关系。吟唱成风的大背景导致诗人们习惯于将自己的欲望文本化――因为这种文本化的欲望可以管理、收藏、交换和重复。而这一倾向进而导致了文本与欲望的界线模糊,甚至相互转化。《六一天缘》实际上是将男性在诗歌吟唱中的快感与性欲满足合二为一,形成一种更加巅峰的快感,于是我们有了这样的描述:
两人春兴交浓,欲情再接。一度一诗,更唱迭和,真不负佳人才子也!
如果说,我们把后来的小说看作是对前面同类小说的一种阅读与回应,我们不禁要问,从《莺莺传》到《剪灯三话》,再到中篇传奇,乃至后来的才子佳人小说和《红楼梦》,为什么女诗人一直是男性心目中理想的女人?为什么以诗为媒的恋爱会被反复地书写而不厌倦?为什么恋爱越来越长,诗歌越写越多?如果说这些爱情小说的作者全部是男性,而男性又将相当多的精力用来描写女性的经验和情感,那么,这必然会导致男性对女性的主动关注和欣赏,继而导致女诗人在这类小说中的地位逐渐提升,由被动、驯服的小女子,变为可以与男性对诗的女丈夫。是不是可以说,阅读的过程,其实也是一种对读者的欲望和主体的建构过程。一位理想的女性被创造出来,必然会在现实中找到模仿她的读者。那些在故事中的具有很强能动力的女性,在被阅读之后,会不会悄悄地改变传统男女之间的权力关系?不少明代诗文小说中成功的婚姻,其实是来自于对“情”的执著,而不是对“理”的坚持,这样写,会不会给读者一种信心,一种希望?那就是,对“情”坚贞其实也是一种合理的行为和正确选择,还可以产生幸福的结果。

注释
[1]孙楷第:《日本东京所见小说书目》,人民文学出版社,1981年版。
[2]陈大康:《明代小说史》,人民文学出版社,2007年版。第290页。
[3]王冉冉:《明代文言小说研究》,博士论文,北京大学2000年。
[4]Smith, Paul. Discerning the Subject. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987. Preface.
[5]Judith Butler. Bodies That Matter: On the Discursive Limits of “Sex”. New York: Routledge, 1993.
[6]Derrida, Jacques. "Différance." In A Derrida Reader: Between the Blinds, edited by Peggy Kamuf,( New York: Columbia University Press, 1991), 59-79."Signature Event Context." , same book, 82-109.
[7]McNay, Lois. Gender and Agency: Reconfiguring the Subject in Feminist and Social Theory. Cambridge: Polity Press, 2000. 2-3.
[8]Austin, J.L. How to Do Things with Words. Cambridge: Harvard University Press, 2000. 6.
[9]何宗美:《明末清初文人结社研究》,南开大学出版社2003年版,第55页。
[10]陈大康:《明代小说史》,上海文艺出版社2000年版,第 315页。
[11]Widmer, Ellen. "The Epistolary World of Female Talent in Seventeenth-Century China." Late Imperial China 10, no. 2 (December 1989): 1-41.

周艳:加拿大多伦多大学东亚研究系
栏目策划、责任编辑:唐宏峰

B. 抄本的其它相关

文革时期，只有少量书籍允许出版，但有一批以侦破和反特故事为主的手抄本文学在地下流传。流传最甚的时候是1974年、1975年。当时社会广为流传的手抄本有300多种，其中张宝瑞的作品占到二十多种，他被誉为“东方007”。许多读者因传抄这些小说而受到过批斗，乃至被以“流氓罪”劳动教养。流传最广的作品有张扬《第二次握手》（70年代末由中国青年出版社出版，并被改编成同名电影公映）、《绿色的尸体》、《梅花党》（后公开出版）、《一只绣花鞋》（80年代末改编为电影《雾都茫茫》，2000年出版）、《余飞三下南京》(即《叶飞三下南京》)、《少女之心》（又名《曼娜回忆录》）等。
21世纪初，文化界兴起一股发掘文革手抄本的风潮。
1998年，深圳出版“洁本”《少女之心》，此书与当年的手抄本《少女之心》并无关系，但仍因其中的“淫秽描写”被禁。
2000年，张宝瑞的《一只绣花鞋》（ISBN 978-7-80094-951-7）出版。
2001年初，文化艺术出版社白士弘出版了手抄本作品集《暗流：“文革”手抄本文存》（ISBN 978-7-5039-2015-8），收录7篇手抄本作品，包括《三下江南》、《绿色的尸体》、《一缕金黄色的头发》、《地下堡垒的覆灭》、《一百个美女的雕像》等篇目。
2002年，张宝瑞的《阁楼的秘密》（ISBN 978-7-5039-2283-1）出版。
2003年，根据“文革”时期手抄本改编拍摄的电视剧《一双绣花鞋》热播。
2004年，白士弘重新出版“洁本”《少女之心》（即1998年的“伪《少女之心》”），并由知名学者摩罗作序。事后仍然被查禁。
2006年，张宝瑞的《阁楼》（ISBN 978-7-5060-2702-1）出版。 中国古代之手抄本，是中国古代文学作品中，一批未刊刻印行于世，仅以抄本形式流传于民间的话本、小说。它们开启了宋元话本之源头，炽盛于明清两代。其创作、抄录、收藏者多为一些文人雅士、韵藉风流之辈，嗜书成癖之人，府藏丰裕之家。其内容则夹杂闺门风月、大族隐衷，乃至特别为某些人所津津乐道的种种偏嗜及狭癖，只宜书斋，后堂与内府间私相传阅，引为独秘之乐，独享之趣者。
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“唐乌龟，宋鼻涕”，唐代的宫闱秽乱以杨贵妃与安禄山之事最为不堪，也最具“代表性”，以其奢侈、变态的贵族习气与不良嗜好成为中国历代皇室的“千古风流第一案”，最受后世皇亲胄室所津津乐道。
六、《雨花香》俗部清纪晓岚抄本
繁华似锦扬州旧事，历历在目娓娓道来。里巷传闻市井闲言，无论腥膻俱收录，酒肆烟馆，床上马下，不拘雅俗全捻来……
七、《春消息》痴部明文震亨抄本
寂寞守空闺之女本多，他独愿“助人为乐”。无论寡妇、使女、小姐、仆妇，有求必应，不择贵贱，母与女齐御主与仆同欢。好一幅“阴阳交欢大乐图”。
八、《锦绣衣》亵部明沈三白抄本
一件衣物竟能激起轩然大波：家破人亡，引出奇情百出，匪夷所思，演绎男女悲欢。有奇遇而后有艳遇，攀名花更要折野花，香泽尤在，鬓影绰然，皆属妄情少年。
九、《人间乐》诱部明田芝衡抄本
封闭、严厉的封建道统社会里，一位妙龄小姐看中一位如花少年又能如何？巧布机关，暗结情网，赚得佳婿入彀来。情意浓、仕途远，为保情郎如愿，宁肯再添一艳便宜了他左拥右抱，一枕双眠！
十、《归莲梦》贼部明杨慎抄本
香闺与书房暗通，禅院与沙场同享。白莲教女教尊的风流艳行，堪与武后同辉映。率性而为，天性纵横；既恋红绡帐，又爱柳叶刀。禅僧、野老、痴女、怨男、商旅、月夜、红粉酬宾；一部白莲艳史也。

C. 手抄本的常见类型

明清手抄本小说
被称为“中国古代十大手抄本”的明清小说，都一定程度上涉及淫秽狎亵：《海上花魅影》（清）袁枚抄本；《山水情》（明）高濂抄本；《双和欢》（清）吕天成抄本；《玉支肌》（明）沈德符抄本；《锦香亭》（清）李渔抄本；《雨花香》（清）纪晓岚抄本；《春消息》（明）文震亨抄本；《锦绣衣》（明）沈三白抄本；《人间乐》（明）田芝衡抄本；《归莲梦》（明）杨慎抄本。
文革手抄本
文革时期，只有少量书籍允许出版，但有一批以侦破和反特故事为主的手抄本文学在地下流传。流传最甚的时候，是1974年、1975年。当时，社会广为流传的手抄本有300多种。其中，张宝瑞的作品占到二十多种。他被誉为“东方007”。许多读者因传抄这些小说，而受到过批斗，乃至被以“流氓罪”劳动教养。流传最广的作品有：张扬《第二次握手》（70年代末由中国青年出版社出版，并被改编成同名电影公映）、《绿色的尸体》、《梅花党》（后公开出版）、《一双绣花鞋》（80年代末改编为电影《雾都茫茫》，2000年出版）、《余飞三下南京》（即《叶飞三下南京》）、《少女之心》(《曼娜回忆录》)等。手抄本的出现，实际上是对“四人帮”文化专制的一种叛逆行为。除了阅读所带来的欢愉，它是一种群体劳动，一种自由的文学创作，一种精神上突破禁忌的地下探索。
21世纪初，文化界兴起一股发掘文革手抄本的风潮。
1998年，深圳出版“洁本”《少女之心》。此书与当年的手抄本《少女之心》并无关系，但仍因其中的“淫秽描写”被禁。
2000年，张宝瑞的《一只绣花鞋》（ISBN 9787800949517）出版。
2001年初，文化艺术出版社白士弘出版了手抄本作品集《暗流：“文革”手抄本文存》（ISBN 9787503920158），收录7篇手抄本作品，包括《三下江南》、《绿色的尸体》、《一缕金黄色的头发》、《地下堡垒的覆灭》、《一百个美女的雕像》等篇目。
2002年，张宝瑞的《阁楼的秘密》（ISBN 9787503922831）出版。
2003年，根据“文革”时期手抄本改编拍摄的电视剧《一双绣花鞋》热播。
2004年，白士弘重新出版“洁本”《少女之心》（即1998年的“伪《少女之心》”），并由知名学者摩罗作序。事后仍然被查禁。
2006年，张宝瑞的《阁楼》（ISBN 9787506027021）出版。
其他手抄本
例如盲人算命的手抄本。
有时手抄本作为一种个人爱好。例如，抄录诗歌、讲义，练习书法等。

D. 腰里帮扁担横行一方打一个数字

横过马路 - 左顾右盼

决了堤的水 - 横冲直撞

豁牙子啃猪蹄 - 横扯筋

大路上螃蟹 - 横行霸道

东西耳朵南北听 - 横竖听不进

冬天的螃蟹 - 横行不了几时(比喻行动蛮横，依仗暴力胡作非为)

断了腿的螃蟹 - 横行不了几时啦(比喻为非作歹的时间不会太久了)

吃了扁担 - 横了肠子(比喻决心很大，豁出一切)

串起来的螃蟹 - 横行不了啦(比喻坏人再也不能随心所欲了)

串起来的螃蟹 - 横行不了啦

路中间的螃蟹 - 横行霸道

跳河闭眼睛 - 横了心肠

桃着扁担进门 - 横祸(货)

吞不下扁担 - 横不了心

熟螃蟹 - 横行不了

十五条大汉睡地板 - 横七竖八

东西耳朵南北听 - 横竖听不进

属榜蟹的 - 横行霸道

五台山的莽和尚 - 横头横脑

腰子上长出条腿 - 横生磕节

腰里掖着个扁担 - 横闯一个点儿

腰里绑扁担 - 横行一方(比喻在某地倚仗暴力做坏事)

野马脱了缰 - 横冲直撞

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