❶ 古代小说戏曲专题 洪升的《长生殿》表现了怎样的思想内容
《长生殿》讲的是唐来玄宗和贵妃杨玉环源之间的爱情故事，但在原来题材上发挥，演绎出两个重要的主题，一是极大地增加了当时的社会和政治方面的内容；二是改造和充实了爱情故事。重点描写了唐朝天宝年间皇帝昏庸、政治腐败给国家带来的巨大灾难，导致王朝几乎覆灭；剧本虽然谴责了唐玄宗的穷奢极侈，但同时又表现了对唐玄宗和杨玉环之间的爱情的同情，间接表达了对唐朝统治的同情，还寄托了对美好爱情的理想。
❷ 浅谈怎样阅读欣赏中国古代戏曲文学
戏曲是一种高度集中的综合性艺术，它融文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技等为一体，呈现出极高的审美价值的叙事文学体裁。从形式上讲，戏曲文学是歌曲、宾白、舞蹈、表演等有机结合，形成独特民族风格的艺术形式。 戏曲教学主要是对戏曲文学的教学，也就是对“剧本”的学习。剧本是一剧之本，是戏剧的基础。其特点主要体现在矛盾冲突更尖锐性，人物、事件、场面高度集中性，唱词、宾白、动作等融为一体性，人物性格鲜明性和独特性，动作的程式化和极富想象力的统一性等方面。 一、分析戏曲语言 在中国古代戏曲中，就人物性格揭示、形象的描绘，景物的描绘、情感的抒发而言，戏曲还是主要是通过人物的语言来实现的。古代戏曲中的语言包括曲词、宾白和科介。曲词、说白是剧中人物的语言，说白包括人物的对话、独白、唱词；科介是舞台提示，是对剧中人物的主要动作、表情和舞台效果的简要说明。因此，戏曲中的语言就显得特别重要，占有极为主要的位置。在教学中，我们就应该首先注重戏曲语言的教学。那么，从哪些方面进行呢？对此，我们认为，主要注重以下几方面。1、曲词在戏曲中，曲有各种腔调、曲牌。曲词为诗词体，它有严格的规律，需要合辙押韵，在一折中，各支曲子必须押同一韵。曲词主要用于抒情，也可以起到渲染场景、贯穿情节的作用。因而，曲词讲究字正腔圆，加上乐器伴奏，听起来和谐悦耳，产生和谐的审美效果。例如元代王实甫《西厢记》中的第四本第三折的“叨叨令”曲牌： 此曲词中不但运用大量叠词，衬字，口语入曲，而且句式相同, 每节中除了“儿”字外，各节之间还押“诶”韵。这样在整齐中有变化，不但造成节奏感，读之更是朗朗上口，悦耳动听，而且其中的趣味顿生，韵味无穷，具有音乐美，给人以独特的审美感受。而在戏曲中，这种美感往往散发出独特的、诱人的魅力。可以说，这恰是戏曲引人入胜的特点之一。2、宾白在中国戏曲中，往往是以唱为主，以说为宾的。章培恒、骆玉明主编的《中国文学史》中说：“宾白有以散白与韵白之分，前者用当时的口语，后者用诗词或顺口溜式的韵文。”又说，宾白“不仅用于叙事，还用作除主角以外人物的抒情，对于表现剧情和人物性格有重要的作用，所以有‘曲白相生’的说法。”宾白就是戏曲中人物的说白。在戏曲中，宾白主要用于交代情节，有时还起着逗笑、调节气氛、进行讽刺的作用。但是，戏曲中的宾白不同于日常生活中的说话，它是经过加工的艺术语言，具有审美性。也就是说，它不但言简意赅，意味深长，蕴含着情感，而且特别讲究韵律、节奏，强调抑扬顿挫，具有较强的音乐性，体现出语言诗化美的特点。比如，王实甫在《崔莺莺待月西厢记》第二本第四折中写到： 红云：姐姐，你看那月阑，明月敢有风也。 莺云：风月天边有，人间好事无。 在张生、莺莺的爱情故事发展过程中，孙飞虎兵围普救寺，要抢莺莺为压寨夫人，老夫人许下诺言：谁退兵，就将莺莺许配给他。这时张生写了一封信给白马将军平乱后，老夫人赖婚。张生极度苦闷，红娘献计，要张生操琴，以挑动之。戏曲中，莺莺在花园烧香时，在没有听到琴声前与红娘的对话。莺莺自己与张生的爱情遭受如此波折，心情是十分沉重，情绪更是消极的。在这短短的宾白中，莺莺的话只有十几个字，却反映出她的内心世界。她在怨恨，“风月”只有天边有，人间没有。 二、感受音乐节奏 戏曲是一门融说唱、舞蹈于一体的综合艺术。其讲究音乐之美正如一首诗歌讲究语言、韵律之美一样。在戏剧舞台上，吸引观众的多数来自戏曲的音乐之美。那些爱好戏曲的观众谁不能唱上几句精彩的曲调，吟上一段精彩的台词。可以说，“戏曲的音乐之美体现在人物的唱词、唱腔、宾白等之中。”（陈多《戏曲美学》四川人民出版社）比如，《窦娥冤》中，窦娥在临刑时对婆婆的一段唱： 念窦娥葫芦提当罪愆，念窦娥身首不完全，念窦娥从前已往干家缘，婆婆也，你只看窦娥少爷无娘面。 唱词中，三个“念窦娥”相叠，构成排比，气势增强，而又通过第四句“婆婆也，你只看窦娥少爷无娘面”的一声呼唤，不但改变了句式，而且运用呼号的修辞手法，在朴实自然中产生了流转跌宕的节奏。那铿锵的音调，高亢的声调，丰富的感情，义愤的表情，把一个活脱的窦娥再世诉冤情，指天斥地泪涟涟的形象活脱脱地再现出来。这段唱词，从音乐美的角度来讲，具有“大珠小珠落玉盘”之妙。 三、抓住动作描写 《中国古代戏曲小说史略》中说：“‘唱’、‘白’、‘科’都是戏曲的重要因素，它们都互相依存，不可偏废。”又说：“‘科’就是动作，用来帮助表现角色的声容和舞蹈。”在戏曲中，“科范”简称“科”。 “科”就是对演员的主要动作、表演和舞台效果的提示，比如，“做悲科”“做舞科”、“做战科”等。当然，在戏曲中，“科”所表示的“做、打”实际上包括全部形体动作，譬如，人物的身段、手势、脚步、格斗等。虽然说戏曲演员的一举一动，已经用固定的模式来展示，而且体现出虚拟性、夸张性、模拟性甚至具有程式化等特点，但每一个动作无不顺合剧情的展开，推动剧情的发展，从而表现出人物的内在心理，时时刻刻牵动着观众或者读者的心。然而，戏曲中人物动作经过长久的艺术锤炼，这些程式化动作，在观众心目中形成了思维定势，已经成为是一种美的体现，表现出动作的审美特点。比如，《西厢记》中的几个人物的性格特点，莺莺自然是多情重义，张生却是性格文弱，而红娘当然就是聪明活泼。而要表现这几个不同性格的人物，在表演的过程中，缺少不了人物的动作。所以，在中国特有的戏曲文学中，人物的言语配上人物的动作，把人物的喜怒哀乐之情，不仅表现得淋漓尽致，而且生动形象，体现出人物的动作之美。因而，《文学鉴赏》中说过：“人物的动作描写有助于真正表现出人物的性格特点。”可以说，动作描写蕴含着人物的情感，更为主要的是表现出人物的审美特征。 四、欣赏环境描写 在叙事文学中，环境描写表现出人物活动的背景，也是人物活动的场所。在中国古代戏曲中，环境描写的形式却是多种多样的，可以运用舞台说明独立的描述出来，也可以在人物的唱词中予以表现，甚至人物的服饰、形象的造型无处不透露出戏曲的环境。《文学欣赏》中说过：“环境是为塑造人物形象、展示人物性格服务的。”但这些环境描写，不仅仅是一种客观的环境的展现，而是情感的表现，这正如古人所说：“一切景语皆情语。”我们看看《西厢记》中的一曲“端正好”，这可谓是千古绝唱，看看其环境描写与情感的关系。 碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。 这几句是化用范仲淹词《苏幕遮》。全词如下： 碧云天，黄叶地。秋色连波，波上寒烟翠。山映斜阳天接水。芳草无情，更在斜阳外。 黯乡魂，追旅思。夜夜除非，好梦留人睡。明月楼高休独倚。酒入愁肠，化作相思泪。 虽然《西厢记》中这段“端正好”是化用了范仲淹这首《苏幕遮》，不但其妙处表现在化用的自然和谐，情景恰切上，而且“碧云天，黄花地”的色彩浓重，情韵深厚，刻画出了一幅绚丽而又带有离别愁绪的图画。在这样的环境中人物登场送别，更有助于表现人物的内在情感。在“西风紧”中，一个“紧”字，正表现出主人公内在心里的不安和忧愁。而观众在听到此戏曲时，眼前浮现出“碧云天、黄花地、北雁南飞”的画面，也会油然生出“此去经年，应是良辰美景虚设”的审美感受。这一感受的产生，不正是其环境之美所带来的妙处吗？ 又如，《牡丹亭》中，当杜丽娘受到虚伪礼教的压抑，内心的苦闷和忧郁无法排解，而见到园林景物时，触景生情，情不自禁地唱道： 原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣，良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院？恁般景致，我老爷和奶奶再不提起！朝飞暮卷，云霞翠轩，雨丝风片，烟波画船，锦屏人忒看的这韶光贱。 杜丽娘看到这美好的景致，禁不住以一种喜悦而好奇的心情来感受这美好的春光。可以说，此时的景致之美，与杜丽娘内心的缺失美形成鲜明的对比。词曲中那“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”不正是表现了杜丽娘对自己生活的枯燥、情感的压抑的一种不满情绪，这种不满的情绪也是对现实生活不满的反映。 总之，每一出戏都是表现出一方小天地，它是社会这一大天地的缩影、写照。注重戏曲文学阅读，是丰富传统文化、提升人文素养的重要途径之一。但是，由于时代的差异、社会意识的变化，审美观念的不同，在戏曲文学阅读中，我们还应该从中吸取精华，弃其糟粕，使情操陶冶，思想认识得到提高。
❸ 谈谈你对古代戏曲、小说解读路径的思考。
古代戏曲、多以讲述帝王将相、才子佳人为主要内容。旧时缺少专灯光布景，完全靠演员属用一整套程式动作做表演。舞台上虽然只有一桌二椅，却能够‘三五步走遍天下，六七人千军万马’。这就是传统文化艺术写意，美学品格的生动表现。生、旦、净、末、丑、手、眼、身、法、步，丝竹、管子、弦、鼓，唱、念、做、打、舞，呈现了传统文化艺术的迷人风采。百花争艳，代代相传。
小说，古时识字的不多，主要靠戏曲抓取小说的片段精华编成戏曲，在反复上演的剧目中，传承下来小说的整本繁衍。小说是本，戏剧是小说的‘广告’，两者互相依存。
这是我的浅见，供你参考。
希望能够帮到你。
❹ 古代小说戏曲专题 孔尚任《桃花扇》的艺术构思有何特点
《桃花扇》是写南明王朝兴亡的历史剧。作品以侯方域、李香群的爱情故事为线索，集中地反映了明末腐朽、动荡的社会现实及统治阶级内部的矛盾和斗争，即作者所说的"借离合之情，写兴亡之感"。这是全剧的主题思想，同时也体现了作者的艺术构思。作者说："桃花扇一剧，皆南朝新事，父老犹有存者。场上歌舞，局外指点，知三百年之基业，隳于何人?败于何事?消于何年?歇于何地?不独令观者感慨涕零，亦可惩创人心，为末世之一救矣。"(《桃花扇小引》)这就说明作者所说的兴亡不仅是南明王朝的短促命运，同时还企图指出明朝三百年基业为什么会覆亡的历史经验教训，作为后人的借鉴。那么从《桃花扇》所展现的故事情节里，我们是怎样看到明代三百年基业的覆亡的呢?当李自成的农民起义军攻下北京，清兵乘机入关的时候，马士英、阮大铖等阉党馀孽勾结四镇迎立福王。他们忘记了中原未原，大敌当前，买妾的买妾，选优的选优，完全是一派腐化堕落的现象。为了私人派系的利益，他们不仅丝毫没有想到上下一心，团结对敌，反而假公济私，自相残杀，最后甚至调黄、刘三镇的兵去截防左良玉，致清兵得以乘虚南下，成立刚刚一年的南明王朝就跟着覆亡。马士英、阮大铖对于调黄、刘三镇截防左兵的后果不是没有想到的。由于他们"宁可叩北兵之马，不可试南贼之刀"(《拜坛》)，认定了向北兵投降比向统治集团内部的反对派让步好，就悍然采取了这一着。作品中关于这方面的大量描绘，鲜明地揭示了南明王朝覆亡的历史教训，确是有它深刻的现实意义的。它使我们从一连串舞台艺术形象里清楚地看到当时南明统治集团里那些最腐朽黑暗的势力怎样由生活上的苟且偷安、腐化堕落，一步步把国家民族推向覆亡的道路；又怎样由政治上的把持权位、排挤异己，一步步走向了投降敌人的道路。其次作品还通过侯方域的活动表现当时统治阶级里另一部分文人的生活态度和政治面貌。侯方域是著名的复社文人领袖之一，在继承东林党人的事业，反对阉党余孽的斗争中，表现他政治上进步的一面。然而正当国家内外危机深重的时候，他却沉醉在歌楼酒馆之中，这就决定他在政治上的动摇态度，不可能担当起挽救南明危亡的历史任务。"暗思想，那些莺颠燕狂，关甚兴亡。"作者在侯方域第一出上场时唱的［恋芳春］里就语含讽刺。后来又写他沉迷声色，几乎为阮大铖所收买，到最后更通过张道士的当头棒喝，指明他的迷误.最后作者还为我们描绘另外两类人的精神面貌。一类是以史可法为代表的爱国将领。作者以极大同情，写史可法怎样激励将士，死守扬州，并终于沉江殉国.李香君成为我国戏曲舞台上最光辉的妇女形象之一。柳敬亭、苏昆生原来都是阮大铖的门客，当他们看到了复社文人的《留都防乱揭》，知道阮大铖是魏阉的党羽，就拂衣而去。后来左良玉不顾大局，要领兵东下，柳敬亭就不辞辛苦去劝阻。阮大铖逮捕复社文人下犹，苏昆生又主动去向左良玉求救。到明亡之后，他们宁愿归隐渔樵，不愿做清朝的顺民，他们的坚强性格和阮大铖之流形成鲜明的对照。特别是柳敬亭，他的豪爽、侠义性格和一个民间艺人所具有的幽默、诙谐相结合，表现了高度乐观主义精神。然而这些人物的社会地位和生活道路，使他们只能把国家民族的希望寄托在爱国将领和复社文人身上。当复社文人失败了，爱国将领牺牲了，他们的希望也跟着落空，结果就入道的入道，归隐的归隐，一个走向消极避世的道路。从《桃花扇》里这一系列的描绘看，它确是通过了侯方域、李香君的儿女之情，表现了南明王朝的兴亡之恨，使读者或观众痛恨权奸的误国，叛将的投降，惋惜复社文人的沉迷，同情城市下层人民的反权奸斗争和爱国将领的宁死不屈。作者在作品里从爱国思想出发所表现的爱憎也基本是分明的。然而决定于作者的封建正统观念，他对李自成领导的农民起义始终抱着敌视的态度，剧中骂起义军是流贼，还把以镇压农民起义起家的左良玉当作像史可法一样的爱国将士来歌颂。左良玉哭祭崇祯时说："养文臣帷幄无谋，豢武夫疆场不猛"，就是骂那班文臣武将镇压农民起义无能。同时作者虽然怀着对明朝兴亡的遗恨，表现了一定的爱国思想，但由于本身是清朝的官吏，又加上清朝统治的严酷，作者对当时的民族矛盾就只能采取回避的态度。他不仅称赞清兵"杀退流贼，安了百姓，替明朝报了大仇"(《闲话》)，还讴歌康熙圣朝的祥瑞；不仅回避了清兵血洗扬州的惨剧，在结局里还掩盖了侯方域的变节，这就不能不在一定程度上局限了作品的思想成就。文学史上原有不少传奇通过男女主角的离合悲欢，串演一代兴亡的历史故事，但《桃花扇》的出现，却使这类创作达到新的艺术高度，它把侯、李的离合之情与南明的兴亡之感结合得更紧密。与它同时的《长生殿》比之以前的作品如《浣纱记》、《秣陵春》等算是结合得较好的。然而《长生殿》是通过兴亡之感来突出李杨的爱情，而不是"借离合之情，写兴亡之感"。这样，《长生殿》在下本里就有部分情节离开了现实形势来颂扬李、杨生死不渝的爱情，而《桃花扇》写侯、李的爱情是始终紧密结合明清之际的历史形势展开的。由于侯方域本身是参加过复社文人反阉党的斗争和史可法幕府的人物，通过他的一连串舞台活动就有可能比较集中地反映南明王朝内部的各种矛盾。李香君是秦淮名妓，通过她，又正好从侧面反映出南明王朝的苟且偷安、腐化堕落。传奇《媚座》出总批(注：《荀学斋日记》说《桃花扇》评语是孔尚任自己的手笔。《桃花扇本末》则说，"皆借读者信笔书之"。然而批语中有些完全是作者的语气，在《桃花扇本末》中，作者也认为这些批语"忖度予心，百不失一"，至少他是完全同意这些看法的。)说："上半之末，皆写草创争斗之状，下半之首，皆写偷安宴乐之情。争斗则朝宗分其忧，宴游则香君罹其苦。一生一旦，为全本纲领，而南朝之治乱系焉。"清楚地说明了作者的艺术构思。孔尚任在《桃花扇凡例》里说："朝政得失，文人聚散，皆确考时地，全无假借。至于儿女钟情，宾客解嘲，虽稍有点染，亦非乌有子虚之比。"原书有《考据》一篇，列举传奇中许多重要历史事实所根据的文献资料。这种忠于客观史实的精神，在明清传奇中，除《清忠谱》外，是没有可以和它比拟的。然而作者又说："剧名《桃花扇》，则《桃花扇》譬如珠也，作《桃花扇》之笔譬则龙也。穿云入雾，或正或侧，而龙睛龙爪，总不离乎珠。"这就说明作者不仅忠于历史事实，同时是通过精心的艺术创造，如排场的起伏转折，情节的前后照应，角色的分配，曲白的分工等等，使它成为一部优秀的传奇作品，达到了历史真实和艺术真实较好的结合。《桃花扇》的艺术成就主要表现在这两方面，从作品的凡例、批语看，它是作者创造性地总结明清传奇作家创作经验的成果。此外如人物的描绘、语言的运用，也有它独到的地方。如《侦戏》中［双劝酒］："前局尽翻，旧人皆散，飘零鬓斑，牢骚歌懒，又遭时流欺谩，怎能得高卧加餐。"以独唱抒发阮大铖的牢骚，表现了他一副可怜相。"可恨身家念重，势利情多；偶投客魏之门，便入儿孙之列"一段白，似乎也不无反悔之意。但接着悄语："若是天道好还，死灰有复燃之日。我阮胡子啊!也顾不得名节，索性要倒行逆施了。"终于露出其奸邪、阴险的豺狼本相。这样唱词和宾白的配合，惟妙惟肖地刻划了阮大铖的形象。《馀韵》中［哀江南］套曲更是传诵的名篇：俺曾见金陵玉殿莺啼晓，秦淮水榭花开早，谁知道容易冰消。眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼榻了。这青苔碧瓦堆，俺曾睡风流觉，将五十年兴亡看跑。那乌衣巷不姓王，莫愁湖鬼夜哭，凤凰台栖枭鸟。残山梦最真，旧境丢难掉，不信这舆图换稿。诌一套哀江南，放悲声唱到老。--［离亭宴带歇指煞］然而，作者在语言的运用上主张"宁不通俗，不肯伤雅"。所以给人的印象是典雅有馀，当行不足；谨严有馀，生动不足。这实际是许多文人传奇戏在语言上的共同特征。
❺ 中国古代小说戏曲专题：筒析《牡丹亭》的文化意义
一
汤显祖的《牡丹亭》“因情成梦，因梦成戏”，“奇气郁勃，博辩纵横”，其中的独特人生感受是常人难以体会的。他自己说：“玉茗堂开春翠屏，新词传唱《牡丹亭》。伤心拍遍无人会，自掐檀痕教小伶”。时人也说，“由于作者早岁以诗文鸣于时，又是一位属于泰州学派的思想家，喜欢议论时政，所以人们对待他的剧作往往不肯‘就戏论戏’，总认为戏剧形象中藏着许多机锋，寻味不尽”（《昆剧演出史稿》陆萼庭着赵景深校上海文艺出版社1980年59页）。怎样认识昆剧《牡丹亭》的文化意义？我想，首先是要看戏、看剧本，但是读一下英文译本，看看外国人的说法，也许会有所启发。再说，因为人类学的描述方法是接近于文学的，因此人类学家就可以象文学批评家一样，“解读”剧本。“人类学者的工作就是选择一项引起他注意的文化事业，然后以详尽的描述去充实它并赋于说明性，以便告诉他的读者理解他所描述的文化的意义”（《作为文化批评的人类学－一个人文学科的实验时代》（马尔库斯费彻尔着三联书店1998年52页）。
莎翁和汤显祖属于同一时代，两人都是1616年逝世的。《牡丹亭》的译者白也（CyrilBirch）说，汤显祖的“题词”写于1598年，和地球另一面莎士比亚写《罗蜜欧与朱丽叶》近于同时。更为相似的是汤显祖的《牡丹亭》应了西人的一句谚语，说不尽的莎士比亚。这两位大戏剧家不仅活在同一历史时期，而且思想也是相通的。至今，不仅中国人说不尽，外国人也说不尽。“不到园林，怎知春色如许！”（Without visiting this garden，how could Iever have realized this splend or of spring！）这也可以是一种暗隐：不能理解古典昆剧艺术，是没有文化的表现。美国波士顿Cheng&Tsui出版公司自称“骄傲”地出版了全本55出的《牡丹亭》（英文ThePeonyPavilion或拼音MudanTing），并且被评为美国1981年的杰出学术著作。译者用的是徐朔方、杨笑梅的《牡丹亭》校注本。书封面的介绍写得简明扼要，“产生于16世纪晚期的明王朝的这本古典戏剧故事，说的是杜丽娘梦到了一个理想的爱人；但没有希望再遇到他，于是不平静地死去。她好象死了，如鬼一样不断地寻找她的梦中的爱人，直到这个爱人最后发现了她自画象；这个爱人也梦到了她，爱使她神奇地活了过来”。
译者的“前言”首先引用了汤显祖的“题词”：“天下女子有情，宁有如杜丽娘乎！梦其人即病，病即弥连，至手画形容，传于世而后死。死三年矣，复能溟漠中求得其所梦者者而生”。汤显祖知道这种“生者可以死，死可以生”，世人是不相信的，“形骸之论也”。所以他辩解说，故事是有本源的，而且“人世之事，非人世所可尽。自非通人，恒以理相格耳！第云理之所必无，安知情之所必有邪！”这是强词夺理，但因为我们读了书，看了昆剧《牡丹亭》后，深深地感动而原谅他了。在汤显祖来说，“情”是伟大的，它来自内心，不可抑制，是对冷冰冰的封建理性的胜利。
的确，汤氏的官场情尽，借《牡丹亭》的男女之情表现个性解放之情，自由之情，“一往而深，生者可以死，死可以生”。杜丽娘不仅是少女的怀春，而且暗喻着个性解放的自由思想：“至情”可以“还魂”。“作家感到人民的痛苦，青年的受压，以及知识分子的才能无所用，这种时代和社会的苦闷和渴望出路的希冀凝聚有作家的笔端，折射在杜丽娘的性格之中”（《昆剧艺术》创刊号64页）。明人王思任说，“情不可以论死，死不足以尽情，百千情事，一死而止，则情莫深于阿丽者矣”。嵇康在《释私论》中说，“越名教而任自然”，人的自然本性与封建伦理道德观念之间有着深刻的矛盾。《游园》、《寻梦》二场，集中地表达了崇尚自然的思想，“可知我一生儿爱好是自然”是画龙点睛之句。古人寄情于戏剧，以美女来寄托自已的政治理想，这是自屈原《离骚》以来的传统，“美人香草，皆忠臣孝子之寓言”。这需要不断地领悟和反思。连伟大的毛泽东都说，读了几次《离骚》，又有新的体会。吴梅说，《牡丹亭》“在生死之际”，前五折“由生之而死”，后五折“自死而之生”（《吴梅戏曲论文集》王卫民编中国戏剧出版社1983年156页）。杜丽娘死了再生，确实是此戏的中心，是作者希望的理想不灭。封建主义可以死灰复燃，民主主义为什么不能如杜丽娘一样“月落重生灯再红”呢？
译者又说，在汤显祖时代，南戏到达了它普及的高峰。它的特点是青年男女之恋，遇到阻力，但最后是大团圆。杜丽娘是中国古典文学中最值得崇拜的女英雄之一。戏有一种闲散的优雅的味道。在优美的气氛中，用诗一样的语言，分析了戏中生死间主要的各种角色，作出了“深刻的哲学论断”。又说，在充满阳光的星期天的草地上，中国大陆和台湾的大学生读此书，也可以做一个好梦。而且，青春少女杜丽娘，有着一般性的特点。潘光旦老先生说，“寻常在结婚以前守身如玉的青年容易做白日梦”。他以古书为证：“有二八佳人，端立于上，......艳丽无匹，徐乃作回风之舞，如履平地，婉转袅娜，百媚横生，两袖惹云，不粘不脱”（性心理学霭理士原著潘光旦译注生活读书新知出版社1988年172页）又有宋代一女，年十七卒，“每当疏雨垂帘，落英飘砌，对镜自语，泣下沾襟。疾且笃，强索笔自簪花小影，旋视良久，一恸而绝”（同上179页）。明代杭州有女伶名商小玲，以色艺称，善演汤显祖《牡丹亭·还魂记》，后因片面相思，郁郁成病，终死在红氍毹上。这些古书上的描写，和杜丽娘何其相似乃尔。李渔的朋友苏州人尤侗作《钧天乐》。此剧嘻笑怒骂，攻击科场黑暗。又与《牡丹亭》相通，主人翁“为情而死，死可以复生”。近代何其芳《画梦录》中也写过一个农家十六岁小女的早夭。“现在我梦里是一片荒林，木叶尽脱。或是在巫峡旅途间，暗色的天，暗色的水，不知往何处去。醒来，一城暮色恰像我梦里的天地”（《画梦人生》何其芳美文何乃光编花城出版社1992年1页）。
二
译者的另一本精心之作是《中国人的舞台－明代精英戏剧》（《》）一书。它的主题是介绍明朝精英和舞台的关系。他曾在伦敦大学的亚非学院学习和教授中文。这个学院，我是去过的，里面的中文图书馆据说是英国之最，里面的外国留学生特别多，黑人很多，墙上还挂了大幅的中国传统山水画，只是我在学院的食堂里吃过的一顿洋饭倒不敢恭维了。
只是无巧不成书，白也教授此书开头有一段与我的一次看戏的现场觉特别相似。这位美国老专家说，昆剧产生于17世纪转折期，这是中国戏剧的黄金时代。设想“四百年前，一些外国人访问了大运河边的苏州古城”，“其中一些人被邀请参加中国人私人住宅的社交活动”；“今天是我们的朋友江苏省总督的生日，我们和一个小群体一起庆贺。总督的衙门比通常安静”，“在宽敞的住宅里有大型的活动”。他还说，这是一个春天的日子，牡丹花也开了，竹林里的路也扫干净了；厨房里准备了太湖的鱼；在新建的大厅里有些冷；看戏的厅堂十分高大，装饰精美。最主要的是有戏，家班和乐队已经在台侧等候了，点的戏是“轻松的喜剧，对话充满智能，唱腔如诗如画”。白也老先生介绍的背景和我们今天看戏的背景何其相似，博物馆古戏台就是在昔日的总督（实际上是巡抚）府内，后面是拙政园。
台上王芳扮演的杜丽娘正唱着：
原来姹紫嫣红开遍
似这般都付与断井颓垣
良辰美景奈何天
便赏心乐事谁家院
台上基本上是一人一桌一椅一灯。但在长达一个半小时的演出中，却把观众带进了艺术境界之中。这折由“传”字辈和张继青老师等教的《牡丹亭》，“幽深艳异之致，为古今诸曲所不能到”，可以说是我国传统戏曲中艺术表现手法的典范。如果演员缺乏足够的功力，是决不能胜任演出的。台下，观众沉浸于昆曲的美之中，唯恐曲终人去。昆曲是最能表现中国传统抒情的一种艺术，它把歌、舞、诗、戏合成那样精致的一种形式。西方一些歌剧似是有歌无舞，一味地唱，遗憾的是近来炒得很红的京剧《中国贵妃》倒有些象外国歌剧了。昆曲却能以最简单朴素的舞台，表现出最优美的情感。在现代全球商业文化一统天下的情况下，苏州还是有这样传统文化的精品，实在是苏州人的骄傲。现在要继续保持这个地位，就得一代一代传下去。
案头本子再好，剧本再缩编，如果没有舞台的发挥，影响是不会这样大的。传统的几百年留下的演出手法，是世世代代的老一辈演员传下来的，是非常珍贵的。的确，不少传统折子戏经过数百年来的创造性劳动，演员的不断加工处理，演员的表演经验使之显得更加光彩动人。如苏州清代集秀班是“苏班之最著者，其人皆梨园父老，不事艳冶，而声律之细，体状之工，令人神移目往，如同古会。非第一流不能入此”。清代金德辉擅演闺门旦（昆班叫五旦），《寻梦》是其代表性演出。他的演出，“冷淡处别饶一种哀艳”。令人想起古人的诗：“氍毹祗隔纱屏绿，茗炉相对人如玉”，“当筵唤起老临川，玉茗堂中夜深魄”（《鸳湖主人出家姬演〈牡丹亭〉歌》，《明诗纪事》辛卷二十二）。这是多么动人呵！
苏州昆剧《牡丹亭》是到文革以后，重振旗鼓的。这时人们才重新承认了昆剧的崇高地位。这是当时张继青演出的意义。长期以来，昆剧没有这样的地位了。张继青的这段歌舞：“花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨”，十分精彩，据说是超过“传”字辈，也超过梅兰芳（仅就此而言：在59年代的记录片上，作为老年男性的梅再演花旦，自然是不及青年女子美丽了）。张继青中年时表演也不凡。虽然，台下是一个普通的妇女样，但台上可以表现出一个年轻的小姑娘，仍“喉若雏莺静女”。正如古人所说，“清柔而婉折，一字之长，延至数息”，运气自如。她并以宁静的舞姿表现忧郁的心情，有时略开笑颜，摇扇舞袖，与飞燕啼莺共游园。传统的《牡丹亭》就是这样朴质无华，“本色清言、寻常茶饭、绝俗离世”。
在忠王府古戏台的演出方式，一如旧制，包括出将入相、检场等，灯光也用的是大白光，突出的是演员的表演。朱家溍老人尤其欣赏这出戏的伴奏方式，仅用南弦（即三弦）和月琴。他说：“何必非要加大提琴、大贝司呢？昆曲，就是要听她清雅的风味，配乐如果搞得太浓艳，有时会破坏古典的韵致和意境”；“并不是外国有的乐器，都可以搬进昆剧里来的，关于这一点，我们的前辈早就注意到了。那么多的中外乐器，为什么都没‘引进’昆曲呢”？朱先生强调说：“古人不是傻子。他们知道昆曲应以怎样的风貌示人。其实，昆曲的配乐经过好几代人的磨洗，已经找到了和谐的结合方式，如一般用两根笛子和三弦、月琴，生旦戏加笙，净丑戏加唢呐等”。
外国人也来“游园”了，现在有不同版本的全本《牡丹亭》演出，这是全世界的热潮。一是由美国华裔导演陈士争执导的全本55出《牡丹亭》，我在网上，看到了陈士争执导的全本55出《牡丹亭》广告。后来，还看到了全本的录象。另一是上海昆剧团自排的《牡丹亭》。香港学者古兆申，也有意新编《牡丹亭》。他说，我的原则只有两条：第一、改编本必须充分发挥原著的题旨；第二，必须保留昆剧舞台艺术的优点和特色。我想，再下去，也许要有一种新的改编，可参考西方大片英国《莎翁情史》，将莎士比亚的事迹与《罗蜜欧和朱丽叶》的情节穿插在一起，但这种创作方法在清代蒋士铨的《临川梦》一剧中早有表现，汤显祖和杜丽娘都在舞台上出现。苏州仍需要一个比较全的本子。顾笃璜整理过《牡丹亭》一个本子，已经试演过。现在还有他人，加工演出。剧本缩编是一项本事。苏州作为发源地，在坚持传统特色上应当做得更好些。
❻ 中国古代小说与戏曲关系史相关书评
中国古代小说与戏曲的关系问题是一个在文学史上被长期关注的复杂而重要的现象。从元末明初夏庭芝、陶宗仪、朱权等人追溯元杂剧渊源的言论中，到清人焦循明确将唐人传奇视为戏曲的渊源，再到近现代学者如王国维、刘师培、孙楷第、胡士莹、徐朔方、胡忌等人在小说研究或戏曲研究的立场上关注二者关系，以及汪曾祺以作家的敏思感受到“中国戏曲和小说的血缘关系”。这样的持续关注反映了学术界对这一问题的深刻认识与探索。
在这样的背景下，徐大军作为研究此问题的用力者，推出《中国古代小说与戏曲关系史》一书，旨在深化对二者的关联研究。该书以史述思路和语理分析为主线，梳理了小说与戏曲间关系的发展、流变脉络，并在这一脉络中探讨相关问题和现象。其研究目标包括二者的亲缘形态、关系的流变脉络，以及关系对于小说、戏曲发展的意义。
在小说与戏曲关系史的研究中，徐著突破了以文本形态为据进行比较研究的常规思路，结合古代小说、戏曲的独特形态和生成渊源，深入把握二者关系的发展形态与各自艺术发展状况之间的关联。这一研究思路不仅体现在以二者关系为考察对象，通过关系现象勾画发展流变脉络，还体现在以二者关系为考察视角，将小说、戏曲的艺术品性、形态特征和发展演变置于关系生成流变的脉络中进行考察。这种思路使得我们在总体上看到的是二者关系的发展流变状况，同时细致梳理具体关系问题和关系现象。
该书在二者关系史研究方面具有开创性，主要体现在以下几个方面：
首先，将基于文本形态表现出的亲缘关系与通过口传阶段的伎艺形态紧密关联。中国古代小说与戏曲都源出于伎艺，文本形态具有伎艺渊源的印迹，因此，文本关系与伎艺形态的关系紧密相连。这种关联不仅关注于早期关系的沉淀，还探讨了元杂剧中的小说因素、演述体制中的依相叙事思维和格式等关键问题。
其次，将二者关系的发展与各自艺术发展状况密切关联。在从伎艺形态到文学形态、从口传阶段到书写阶段的发展过程中，考虑到二者在故事表述等方面发展的不平衡，如叙事宗旨在演述形态中的时间差异、叙事能力的发展程度各不相同，以及叙事形态的不同，二者关系呈现出三种形态：混融形态、影响形态、交流形态。这一过程不仅揭示了二者的互动与影响，还说明了它们在艺术发展上的互补与影响。
该书通过“减负”的方式，即关注于关系的“创变”，展现二者关系的发展流变。然而，这种做法也存在一定的短板。过多关注于关系的“创变”可能忽略了旧有关系形态的持续存在及其与新形态的关系。同时，对于故事题材的考察不足，尤其是文本改编、题材类等重要方面，可能影响对关系全貌的展现。
总之，徐著在《中国古代小说与戏曲关系史》中，通过理线索、抓现象、探原由的研究方法，为我们展示了二者关系的发展流变脉络，深化了对这一复杂问题的理解。该书不仅为小说与戏曲关系史的研究提供了新的视角和方法，还推动了研究向更深层次的探索。在展现二者关系的复杂性与深刻性的同时，也提醒我们在关注“创变”时，不应忽视关系的持久性和整体性。这是一本值得学术界深入探讨和研究的重要著作。