㈠ 有教人怎么写小说的软件吗
没有软件但是貌似在事件记录吧里有类似大神整理的帖子
教你写小说的简易说明之类的，这个帖子被很多人转过应该不难找
不过之所以说事件记录吧是因为里面好多小说大神你发个帖子问一下应该会有人指点指点你的
㈡ 有没有教人如何写网络小说的书
《一只鸟接着一只鸟》
不是网络小说的教程，就是普通小说。
哪有某个人的志向是成为肯打鸡炸鸡块的而不是去五星级酒店当厨师？
祝好运
㈢ 有没有什么教人写小说的教材
只有生活能教你 懂得观察，用心观察，自然就有题材了
㈣ 有什么教人写小说的书
有。人民来大学出版社出源了一套创意写作丛书，其中就有虚构文学写作，小说写作的教程，是美国人写的，非常的实用，如果读下来坚持按照他练习，一年以后写小说就会很容易了。你可以通过当当网寻求购买，或者是到达的图书馆寻求借阅。
㈤ 有没有教人如何写小说的书请推荐几本吧
写小说和太多东西有关联的，方法书其实没什么大作用，就像实践了一次，比理论内三容千次要好许多，中国国情所限，作文书随处可见，写作书实在难找，专业的写作书非常之少
我只能向楼主推荐专栏~
我的推荐是迟卉的地平线写作之旅
夏茄的写作班
这两个都是科幻世界的专栏，非常不错，另外我私人还有一个建议
好小说和文学素养，人格境界，好文笔，练习，观察能力，读多少书都有关系
我建议楼主多读世界名著，飘，红楼梦，傲慢与偏见，泰戈尔，托尔斯泰，马克吐温，契科夫，张爱玲，杜拉斯，鲁迅，钱钟书，林语堂这些都要看，先把境界打好基础，自然文章就有了风骨。（这些都是我看过的，收益很大）
好文笔需要多练习，多写吧，功夫到了就好了。
别看近代中国文学，没得看，政治气太重。
但韩寒，安妮宝贝的可以看，很有个性
现代人么，需要个性，小说也一样。
㈥ 有没有教人写小说的书
无论用文字、还是用颜料、还是用其它媒介所“虚构”的一切，只有被“真实”之光照亮，才算得上艺术。――可是他忽略了一点，就是如果人类的精神萎缩到不再需要那种真诚的、发自肺腑的、以虚构的方式使他的精神意志得到陶冶和激励的优秀艺术作品，如果人类不再幻想一种比现在的生活更为美好的生活，那么奥斯维辛还会再来。四、小说的人物：人物，是小说艺术中很重要的一个元素。当然由于小说的多样性，在某些小说家的作品中，根本就没有人物，这也是可能的。或许有人会这样质疑：“小说为什么总是要写到人？”是的，我也并不以为每篇小说都一定要写到人，都一定要有人物在其中穿梭；但是我在经过思考之后还是觉得，无论任何形式的艺术，无论写不写到人，它最终所表达的都是与人有关的一切。我们不可能虚构出一个处在我们（人）的观察和思维能力之外的东西，比如我们在虚构外星人的模样时，往往会以我们的模样作为参照。文学作品中之所以会出现外星人或者非人的东西，都是源于我们人要对自身进行解释和探讨的目的。这也就说明了大量的小说直接以人为研究对象、直接描写人的生活、直接讲述人的故事，是很正常的。小说中的人，就是这里所说的“人物”。
在一本以虚构为主要特征的小说中，人物当然也是虚构的。那些被我们津津乐道的人物，比如林黛玉、薛宝钗，只是曹雪芹笔下虚构出来的人物。我们可以说林黛玉、薛宝钗的原型，是曹雪芹生活中的某某和某某，但是林黛玉和薛宝钗，却并不等同于她们的原型。她们永远只是生活在《红楼梦》中的人物，离开了《红楼梦》，她们就什么也不是了。这大概就是小说家特有的权力吧――小说家有权从他的生活中采撷众多活生生的原型，以塑造他小说中的人物，而不被追究捏造和诬陷的责任。如果明确了这一点，我想就没有必要在小说的前面加上“本小说纯属虚构，请勿对号入座”之类的告示了。这个看似蛮横无理的权力，是小说这个艺术形式本身所赋予小说家的。因为小说的真正来源应该是现实生活，或者与现实生活相关联的事物。而要使人物“活”起来，对人物的动作、内心活动、对话（包括独白）和与别的人物之间的关系的刻画，则是必不可少的。这些大概有经验的小说家都能够做到的。现在的问题是，小说家花那么大的精力去刻画人物，到底是为了什么？是什么样的动力促使小说家去刻画这种类型的人物，而不是那种类型？他想通过这些虚构的人物表达什么样的对生活的看法？这些，是由小说家本人的志趣、爱好和他的思想、艺术观等等决定的。有多少种小说家，就有多少种人物。有多少种小说家，就会有多少种人物的命运。
对不同人物的处理、以及对同一种人物不同命运的处理，就是判别小说家优秀与否的关键之处在今天这个强调技术化的时代，以我所看到的大多数小说家而言，他们也许更多的是关注小说的叙述方式，而不是小说中的人物刻画。这与20世纪的小说风尚有关系，小说观念的不断革新大大地破坏了小说家对于塑造完满人物形象的雅兴。在人们大谈福克纳和乔伊斯的“意识流”的同时，我们是不是也要去关心一下他们曾经塑造过的昆丁、布卢姆等等小说人物?——
所谓的意识流，正是这些小说人物的意识流。五、小说的故事和情节：小说的基本功能在于“叙事”。假如说“小说的题材”是指小说中的那些“事”，是一个静止的概念的话；那么“小说的故事”和“小说的情节”，则是与“叙”有关的两个处于运动之中的概念。这三个概念（题材、故事和情节），是用光线从不同角度射向“小说”而产生的三个不同的投影罢了。一个创作激情十分旺盛的小说家，他大概不会详细研究这些概念的区别。他运用他多年来的创作和阅读经验，就能写出像样的小说。这是小说家的本能吧。凭本能创作，就和孩子吮手指、蚂蚁搬食物一样，是一种很自然的过程。如果斤斤计较于小说的各个概念之间的区别，恐怕反而会使小说家丧失创造的能力；就像成语“邯郸学步”的那个人，最终步没学成，只能爬着回家。我要不是在写分析小说的文章，我恐怕也不会刻意去思考小说的那些模模糊糊的概念的具体所指，当然我这是在为自己辩护了。据英国的E?M?福斯特――此人写过《印度之行》等小说、发表过著名的演讲《小说面面观》――所云，“故事”是指“按照时间顺序来叙事”，而“情节”则是指“在按照时间顺序叙事的前提下，强调事件之间的因果关系”。
通俗地说，“故事”是指小说中的人物在经历了一件事之后，又经历了另一件事。比如《水浒传》中，先是西门庆和潘金莲通奸，然后是潘金莲药死了武大郎，然后是武松杀了潘金莲，然后武松又杀了西门庆。而“情节”则似乎是指，小说中的人物在经历了一件事之后，为什么会经历另一件事。或者说，一件事与另一件事之间，有什么必然或者偶然的联系。西门庆为什么会与潘金莲勾搭成奸？西门庆是个花花公子这且不谈，那潘金莲也不是个什么好人。潘金莲为什么要药死武大郎？自然是那武大郎毫无情趣、又罗哩吧嗦。武松为什么会杀了潘金莲和西门庆，而不是把这两个坏人押送官府？是因为潘金莲和西门庆杀了他的哥哥，再说武松本人也是一个天不怕、地不怕的汉子，再说官府也不是个什么好东西。人们常说，一部小说很有意思。这句话大概是指小说的故事很新颖、很独特、很曲折迷人，以及小说的情节很生动、很耐人寻味、很感人、很深刻。过分强调故事的新奇、而忽略情节的深度和可信度的小说，可以参阅金庸等人的武侠小说。而太忽视故事的构造、一味在情节的逻辑里绕圈子的小说，则可参阅20世纪的某些观点偏激的现代派小说。话说回来，实际上，世界上并不存在最理想的小说创作方法和最理想的、最完美的小说。因为世界上并不是只有两个人：一个作者和一个读者，在这两个人之间可以商量出一个有关“故事”和“情节”的最佳设计方案。六、小说的细节：小说中的细节描写，是使小说得以成形的根本原因。细节描写通常指的是，对可见之物的描写和对心理的描写。可见之物，包括环境、自然景物、社会背景、历史背景、人物的外表及其行动、对话等等。
心理，当然是指人物的心理。在一个很偶然的场合，我与一个小伙子谈起小说，他说：“我对‘细节’这个词感到很厌倦了！”没错，这个词的确让人厌倦，可它却是小说（不仅小说）无法回避的事实。从来就没有无细节的小说，就像从来就没有无身体的人一样。一篇小说中，可以只包含某一类的细节描写，却不可能完全没有细节描写。比如海明威的短篇小说《杀人者》，通篇几乎全是对话，那些活灵活现的对话，就是支撑这篇小说的细节。某些所谓的小说流派，比如法国的新小说对“物”的描写、意识流小说对心理的描写，这些流派是对小说的某一方面的细节描写加以强调的产物。伟大的小说家，必定是在细节描写上十分独特和极具创新意识的小说家。人类历史上曾产生过的优秀的长篇巨著，更是细节描写的典范。比如雨果的《悲惨世界》，笔触几乎包括了社会、历史、自然、人物行动、心理等等所有方面的细节描写。这样的小说对读者的震撼力，自然也就持久和强大。由于细节描写，小说才有了长度。小说的长度，是由富有生命力的细节构成的。而小说的长度本身却并没有优劣之分。一本糟糕的长篇小说，无论它怎么长，也无法敌得过一篇优秀的短篇小说对人性的启迪作用。在一些能力较差的小说家那里，片面追求小说的长度，成了一种通病。仿佛不长，他们本人作为小说家的存在就会发生疑问似的。为了增加长度，他们拚命往小说里塞进低级趣味、弱智无聊的细节描写。现在比较流行的“通俗小说”，基本都是这样的创作心态。细节的空洞，必然使这些小说显得臃肿和虚伪。从内心说，我也能理解那些“通俗小说”的作者，大家都是人，都有坑人的愿望吧。
拼八凑弄出一部长篇，骗骗读者的钱，只要读者舍得，那也未尝不可。孔圣人说“吾日三省吾身”，我也来装模作样地反省一下。那些使我激动过的小说、使我佩服过的小说，它们的长度所到之处，也正是它们无比精美和感人至深的细节描写正像针一样扎入我体内之时。陀思妥耶夫斯基的《被侮辱与被损害的》中，小女孩涅莉临死前说的话、以及当时的环境、以及万尼亚的心理，这些描写不由人不落泪。虽然使人落泪，未必是衡量小说优秀与否的绝对指标。
如果还需要请追问或私信
㈦ 有没有教人如何成为小说作者的书啊
《我怎样写小说》——老舍
《怎样写短篇小说》——索伦森
希望对你有帮助
㈧ 有没有教人写小说的书
小说， 类别也很多。 比如说你想写玄幻啊`` 跟古代很相近的， 那要一定的文学功底， 最少也要懂得不少古代历史` 诗歌之类的。 可如果你想写异能类或是都市类的， 那要求就不用那么高。 但是， 写这类的小说还是有很多注意事项的， 建议你参考番茄大大的心得， 如果你真想写 ， 认真看， 我相信你会有所收获的。 祝你成功 O(∩_∩)O
㈨ 有没有教人写小说的书、、
看你想写什么类型的小说，多看一些那一类的，其实写小说的最好办法就是博览群书，做一个小说家，也就是要做一个杂家，所谓教你怎样写小说都是骗人的，这种事儿得慢慢来，祝你成功吧
㈩ 没人可以教教怎么写小说
小说是什么？理论上的定义是：小说是作者对社会生活进行艺术概括，通过叙述人的语言来描绘生活事件，塑造人物形象，展开作品主题，表达作者思想感情，从而艺术地反映和 表现社会生活的一种文学体裁。而作家们对小说有着自己的认识，如贾平凹说：“小说是什么？小说是一种说话，说一段故事，我们作过许许多多的努力——世上已经有那么多的作家 和作品，怎样从他们身边走过，依然再走——其实都是在企图着新的说法。”（《白夜·后记》）这种“小说是一种说话”的经验之谈，值得我们初学小说者认真思索。
小说的特点主要有三点：第一，以塑造人物形象为反映或表现生活的主要手段；第二， 有较完整、生动的情节；第三，有具体的、典型的环境描写。因此，人物、情节和环境被称为“小说的三要素”。
小说的类别可分为：长篇小说，中篇小说，短篇小说和微型小说。在写作上，这四类小说各有不同的要求。如短篇小说，它的篇幅和容量比较短小，一般二万字以下，两千字以上。人物集中，故事单纯，结构紧凑。往往截取生活中富有典型性的某一侧面或片断加以集中描 绘，以提示社会生活的意义，“它往往只有一个主人公，一条线索；往往只写几个小时或几天之内集中发生的事，但却使读者盾了以后可以联想到更远更多的事。”（茅盾）由于它借一 斑而窥全貌，以一目尽传精神，鲁迅把它譬之为“大伽蓝”中的“一雕栏一画础”。如他的《狂人日记》、《风波》、《祝福》等。再如微型小说，它的篇幅更短，几十个字、几百个字至 一千多字。情节单一，人物很少。多取材于日常生活中的一件小事，寓有褒贬或哲理。如日本现代作家星新一的《宝子姑娘》和我国当代一些作家的微型小说作品。小说家沙汀说：“我 以为小说之分为长篇、中篇和短篇，主要的差异并不在于字数，而在于表现方法。”这个说法对初学写作者来说，很有指导意义；要从事不同类别的小说写作，不能不仔细研究并熟练 地掌握它们不同的表现方法。
在写作中，小说人物典型化的具体方法有两种：
第一种，以生活中的某一个原型为主，加以概括、想象和虚构，从而创造出典型人物。 例如，鲁迅的《狂人日记》中的狂人，原型是他的一个表兄弟。鲁迅结合平时对黑暗社会的多方见闻，改造了这个疯人形象的内容，赋予人物以深刻的社会意义，从而塑造出了狂人这 个艺术典型。
第二种，在广泛地集中、概括众多人物的基础上塑造出典型人物。这就是鲁迅说的“杂 取种种人，合成一个”的方法。巴尔扎克在谈人物塑造时指出：“为了塑造一个美丽的形象，就取这个模特儿的手，取另一个模特儿的脚，取这个的胸，取那个的骨。艺术家的使命就是 把生命灌注到所塑造的人体里去把描给变成现实。如果他只是想去临摹一个现实的女人，那么他的作品就不能引起人们的兴趣，读者干脆就会把这未加修饰的真实扔到一边去。”
鲁迅笔下的人物大多是这样的。他说：“所写的事迹，大抵有一点见过或听到过的缘由， 但决不全用这一事实，只是采取一端，加以改造，或生发开去，到足以几乎完全发表我的意思为止。人物的模特儿也一样，没有专用过一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西， 是一个拼凑起来的脚色。”（《我怎么做起小说来》）
有许多优秀的短篇小说作品，其中的人物都是指不出生活原型的。这种作品中的典型人 物形象的塑造，可以说比用某一原型塑造人物形象更为困难，然而，一个真正的小说作者是必须掌握这种塑造典型人物形象的方法的。 以上两种塑造人物的典型化方法，有时可以在一个作品中同时运用，即可以用一种方法塑造某一人物形象，而用另一种方法塑造另外的人物形象。
在刻划小说人物时，还应注意以下三个问题：
（一）小说中的人物和真实人物不同。他是作者虚构的，而这种虚构的人物来自小说作 者的心灵之中，是融有作者的血肉、灵魂、性格、气质的“臆造”的人物。小说中的人物生活在小说的国度里，这个国度是一个叙述者与创造者合而为一的世界。英国小说家福斯特在《小说面面观》中指出：小说人物在人生中的五项主要活动——出生、饮食、睡眠、爱情和死亡等方面，都有不同于真实人物的特点。只要他了解他们透彻入理，只要他们是他的创作物，他就有权要怎么写就怎么写。这就说明：小说人物由于是作者展开想象、通过虚构创造的，因此他不同于生活中的真实人物。学习小说写作，不能不首先明白这个问题。
（二）小说人物与作者自我之间是一种既矛盾又统一的关系。莫泊桑在《谈小说创作》中告 诉我们：作者写的不管是什么人物，“我们所表现的终究是我们自己”，“我们要使人物各各不同，就只有改变他们的年龄、性别、社会地位和我们‘自我’的生活情况，这‘自我’是大自然用不可越逾的器官限制所形成的。”“要使读者在我们用来隐藏‘自我’的各种面具下不能把这‘自我’辨认出来，这才是巧妙的手法。”
同时，莫泊桑又指出：我们作者“如果对人物进行了充分的观察，我们就难免相当准确地确 定他们的性格，以便能预见他们在各种不同情况下的行动方式，如果我们能够说：‘一个具有这样性格的人，在这样的情况下会做出这样的事’，但决不能由此得出这样的结论：我们 能够一个个地确定人物自己的非我们所有的思想中的一切最隐蔽的活动，那些与我们不同的本能所产生的一切神秘的希求，他那器官、神经、血液、肌肤和与我们特殊的体质所决定的 暧昧的冲动。”这就是说：作者根据自己的艺术构思塑造着人物，但人物却对作者保持着相对的独立性；作者三番五次地进行艺术构思，修改自己的人物性格，要人物活起来站起来， 是典型又是个性；人物性格一旦形成，一旦活起来站起来，他就要顽强地按照他的社会地位、生活环境、思想性格、个人气质来思考，说话，做事，行动，抒发内心情绪。这时候，他常常要跟他的作者发生争执，提醒作者应该怎样描写他。在这样的情况下，作者的笔就只好顺着人物自身的行动进行写作。当然，这种情况是只有在进行认真、深刻的艺术构思后才会出现，草率从事是写不出真正的小说人物的。
（三）小说人物的个性特征需要通过真实的细节描写体现出来。在小说写作中，细节描 写对人物的个性化具有头等重要的意义。真实的典型的细节首先是行动方面的，也可以是语言方面的，或者是心理活动方面的，以及其它方面的。作家刘真从创作中体会到：“作品中 的细节，就象活人身上的细胞，是艺术作品的灵魂，所谓作品的高度，深度，是由它的细部来决定的。”“一个细节很难构成一篇小说，可它常常是一篇小说的引线或基础。”（《首先要 攻下的难关》）
学习小说写作，一定要下功夫寻找这样的细节——看似无所谓却有重要意义的细节。因 为典型环境中的典型性格，正是由许多适当而具有力的典型细节来完成的。唯有把许多有典型意义的细节有机地贯串起来，组织起来，才能达到从典型环境中描写典型性格的目的。
另外，有的作者还常常通过写人物小传分析人物性格。这种人物小传对作者掌握人物性 格有一定帮助，初学者也可在习作小说时采用。
五、构思故事，安排情节 “故事是小说的基本面，没有故事就没有小说。这是所有小说都具有的最高要素。” （爱·摩·福斯特《小说面面观》）“小说家的技巧首先在于会说故事。”（伊莉沙白·鲍温《小说家的技巧》）
故事是什么呢？“故事是一些按时间顺序排列的事件的叙述——早餐后中餐，星期一后 是星期二，死亡后腐烂等等。就故事在小说中的地位而言，它只有一个优点：使读者想要知道下一步将发生什么。……故事虽是最低下和最简陋的文学肌体，却是小说这种非常复杂肌 体中的最高因素。”（爱·摩·福斯特《小说面面观》第22页）
然而，初学写作者必须了解，小说的故事和一般意义上的故事是有很大区别的。小说的 故事都是虚构的，但是这种虚构——臆造由于作者充分发挥了想象，并进行了巧妙的组织，读者会觉得比现实生活中的事件还要真实可信。当然，发挥想象构思故事绝对不是毫无根据 地胡思乱想，胡编瞎造，而是以现实生活中的矛盾冲突作 为构成作品情节的基础，从错综复杂的矛盾冲突和形形色色的生活事件中，选取最能展示人物性格的事件，经过提炼的加工改造的功夫，构成富有表现力的情节。这种提炼的加工改造， 就是情节典型化的过程。它告诉我们：根据提炼出的主题，从人物性格出发虚构故事情节，这是小说构思的基本原则。 学习写作小说必须懂得情节及其与故事的区别。情节是什么？高尔基认为，“文学的第三个 要素是情节，即人物之间的联系、矛盾、屿、反感和一般的相互关系，——各种不同的性格、典型成长和构成的历史。”（《和青年作家的谈话》）也就是说，情节是环绕着人物性格以及人物之间的相互关系所展开的一系列的生活事件。爱·摩·福斯特指出：“情节是小说中较高级的一面”，“情节是小说的逻辑面”，“情节同样要叙述事件，只不过特别强调因果关系罢 了。”（《小说面面观》）
传统小说的情节一般包括破题、开端、发展、高潮和结局等五个环节。当代小说的情节安排 已经不受这些环节的限制，如有的没有破题，直接写开端；有的可在高潮中暗示结局。
在写作时，情节通常是由场面和线索构成的。场面，指小说中被处理在某一时间、某一 地点的具体的矛盾冲突——人物之间的关系，它是比事件更为具体的生活画面。线索，指把人物活动贯穿起来完成情节发展的事物或事件。短篇小说多为一根情节线索，也有两根的， 一是主线，一是次线；一是明线，一是暗线。 安排故事和情节需要使用“大纲”。一般来说，“大纲”包括：1、主要人物表；2、故事 要点；3、重要场面；4、作品主题；5、篇章结构。这样的“备忘录”式的大纲，虽然在实 际写作时会有修改，但是它比没有大纲要好得多，尤其对初学写作小说的人更为重要。六、精于首尾，善于叙述 一篇好的故事包含三个要素：一是必须简单；二是能引起读者广泛的兴趣；三是要有一 个好的开头。所谓好的开头，不仅仅是个结构的问题，实际上是小说如何截取生活片断、恰当地“切入”的问题，是小说的总体构思的问题。好的开头必须直截了当，引进人物，展开 故事。 至于结尾，在短篇小说写作中同样重要。这是因为好的结尾可以提高和深化作品的的思想意义、加强作品的感染力和艺术效果。优秀短篇小说的结尾，或给人以人生哲理的思索， 或给人以希望和鼓舞，或使人掩卷深思…… 对于整个作品的叙述的技巧——写的技巧，同样要给予足够的重视。王蒙指出：“构思得差不多了，靠写。写，不仅仅是把想好的东西记录下来。固定下来，写，是创造的最重要的阶 段。正是在写的过程中，你的思维活动、感情活动、内心活动才空前活跃起来。” 那末，怎样来叙写？可以像写章回体小说那样去叙写，也可以像书信那样去叙写；可以连贯性地叙写，也可以间断性地叙写……应该看到，短篇小说的叙写是十分自由的。
叙写中的时间如何安排是个技巧问题，这是因为：“时间是小说的一个重要组成部 分。……时间同故事和人物具有同等的重要的地位。”（伊莉莎白·鲍温《小说家的技巧》）
要注意以下三点：
（一）“小说家的时钟”：讲故事的要则之一是能同时天南海北，无所不知地讲，不但精 通历史，通晓当今，还能洞察未来可能发生的事情。在作者的叙述中，所有已知的和预期的时间都集中在即刻发生的事件上。在这个过程中，“小说家的时钟”同时报出不同的时间。 这种时间说明：无论故事起初是怎样构思的，叙述总是象花筒似地把各个时间牵连在一起。最简单的叙述就是将各种感觉、回忆和推测的过程混为一体。 小说作者安排故事的方法之一就是他可以调整各事件所占的时间比例。一个重要的事件 可以写得比它实际发生的过程更长一些；而漫长的历史用一段文字就可以概括叙述出来。这种叙述的灵活性正是小说作者使用的主要手段之一：用时间比例来表明每一事件的相对重要 性。从某个角度上看，小说家在写作时可以象一把扇子似地把时间打开或者折拢。既然每一篇故事根据自己的轻重缓急都需要一种特殊的计算时间的方法，那么作者如何计算时间就是 非常重要的。
（二）时间生活和价值生活：在叙写中，小说作者为了表达的需要有时把时钟拨快，有 时把时钟拨慢，有时把指针倒回或拨前，但是，没有一个作者能全然不顾时间的顺序。福斯特在《小说面面观》中说：“在小说中，对时间的忠诚极为必要，没有任何小说可以摆脱它。” 这是因为，“日常生活同样的充满了时间性……不管什么样的日常生活，实际上都是由两种生活合成的——时间生活和价值生活——而我们的行为也显示出一种双重的忠诚。‘我只看 了她五分钟，但那是值得的。’这个简单的句子里就含有这种双重的忠诚。故事是叙述时间生活的，但在小说中——如果是好小说——则必须包含价值生活。”所以，叙写故事不能忽 略自然的时间生活，但是更要注意社会的价值生活，必须匠心经营，写好价值生活。
（三）微观叙述和宏观叙述：小说的叙写应使读者有历史感。为此，小说作者在把自己 的故事安排在一个特定的时间范围内的同时，他就应对历史负起责任。这就是说，小说场景的每一个细节，对话中的每一个片断以及书中人物的每一个行动都必须合乎小说发生的时代 背景。这样，在写作中就有了微观叙述和宏观叙述。所谓微观叙述，是指“按时序组织起来的一连串事件”；所谓宏观叙述，是指“历史的一个片断”。这两种叙述使得作者能够正确处 理“小说范畴里的时间安排和小说结构与历史前景间的关系。”（乔纳森·雷班《现代小说写作技巧》）
（四）三项基本选择：在对待时间的安排上，作者通常有三项基本的选择：一是按“时 间一致”的原则来叙述，使小说里的事件在前后顺序上同阅读的顺序大致一样。二是用缩短或概述时间的办法去叙述，在故事的开端或结局之间略去若干年月。这样，读者的阅读时间 和小说人物的行动时间是不一致的。三是用时序颠倒的方法 进行叙述，阅读时间和行动时间有时一致又有时不一致。
（五）叙述时间的距离：时间在小说里除了起着“导演”的作用之外，又起着引起“悬念” 的作用。“在一本我们称为严肃的小说中，我们同样也感到，或者应该感到时钟一小时又一小时地在轰响，日历一页又一页地掀过去。此外，时间还把读者牢牢地系在宏大的‘现在’ ——如果你愿意的话，叫它场景也未尝不可——，而这些‘现在’是由一些中间性的情节连系起来的。我们可以在时间上前后移动，但是现在这一时刻必须牢牢地抓住我们。”（伊莉莎 白·鲍温《小说家的技巧》）
三 、微型小说的写作
微型小说又名小小说，超短篇小说，一分钟小说。过去它作为短篇小说的一个品种而存在，后来的发展使它已成为一种独立的文学样式，其性质被界定为“介于边缘短篇小说和散文之 间的一种边缘性的现代新兴文学体裁”。阿·托尔斯泰认为：“小小说是训练作家最好的学校。”（《论文学》）
日本作家星新一指出：“很久以前就存在着类似超短篇小说的作品。……但是，超短篇小说 这个名字的正式出现，是源于美国。”多数人推崇美国作家欧·亨利（1862—1910）是创始人。他的近三百篇作品，情节生动，笔调幽默。其中《麦琪的礼物》脍灸人口。可以 这么说，超短篇小说具有立意新颖、情节严谨、结局新奇三要素。即在1500字以内，要概 括出普通小说应具有的一切。也可以说，微型小说是一种敏感，从一个点、一个画面、一个 对比、一声赞叹、一瞬间之中，捕捉住了小说——一种智慧、一种美、一个耐人寻味的场景，一种新鲜的思想。
微型小说在写作上追求的目标是四个字：微、新、密、奇。
一、微。指的是篇幅微小，不超过一千五百个字。因此，构思和行文时必须注意字句的 凝炼，不允许作品中有赘词冗句。如马克·吐温的《丈夫支出帐本中的一页》。全文只有七行字，却具有长篇小说的全部情节。
二、新。指的是立意新颖，风格清新。星新一写作一分钟小说，就极力追求“新”。他写道： “有些评论家把我的小说与美国的超短篇小说（Short－Short）混为一谈，这是不妥当的。 我是受了美国超短篇小说的影响。但是没有完全依靠，而是发挥了自己独特的风格和技巧。我的小说强调一个‘新’字，给读者以新题材、新知识，甚至让他们感到惊讶！”（星新一《一 分钟小说选》）为此，他常常借助于童话、寓言、科幻、推理等手法，通过非现实的题材或现实题材的非现实笔法，反映他在现实生活中的独特的感觉，表现清新的主题，如他的《保 修》。 当然，微型小说的立意和其它形式的小说作品一样，有时并不是一眼能看出的，有时主题并非一个，是多元化的，这都是可以的。例如美国著名科幻作家弗里蒂克·布朗写的一篇被称 为世界上最短的科学幻想小说：“地球上最后一个人独自坐在房间里，这时忽然响起了敲门声……”就写得十分别致而耐人寻味。
三、密。指的是结构严密。微型小说的作者在结构上，应力求时间、场所、人物都尽可 能地压缩、集中，使作品结构简练、精巧，如同微雕工艺品那样。因此，特别要在选材、剪裁和布局上下功夫。
四、奇。指的是结尾要新奇巧妙，出人意料。微型小说的特点多半在于一个“奇”字。 中外作家的许多优秀作品就常在结尾处使人拍案叫绝。如邵宝健的《永远的门》的结尾就出人意料。
对待微型小说的特点及技巧，一要弄通掌握，争取在理论指导下站在较高起点上进行实践，二要灵活运用，甚至不去联系，让它们在潜意识中随时起到作用。还可以摹仿。照搬形式、技巧， 发扬精华，受到感应，并力求创新，出自己意。上述特点，特别是“博采众长”中已经具备了微型小说的一些结构要求。以下再列出一种模式，供初学者学习。
模式如下：
【开头】要使人“一见钟情”。方式有三种：
▲造成悬念，引起兴趣。如《那团云雾》，开头就写不知怎的没了游兴，连山顶上也罩上一团云雾。
▲开门见山，进入情节。往往开头就是人物对话。
▲含蓄蕴藉，曲径通幽。往往描写景物，烘托铺垫并有照应和伏笔。
【中间】结构主要有三种基本类型：
▲曲折生致式。
①单线曲折，一波三折。如王任叔的《河豚子》，写一农民在二三十年代的社会背景中，因穷困而自杀的过程：弄回毒鱼，却看到孩子们兴高采烈；怕见惨象而出外， 回来后却见妻儿欢笑等待；吃后等死，却因鱼失去毒性，死不成仍要受苦。
②双线交叉，内在联系。一人两事，或两人一事；可以是两条明线，也可一明一暗，互为陪衬。如《小星的暑假日记》，父亲编造假材料，儿子编写假日记。父亲打骂儿子后， 再要写材料时只好苦笑。
③反复回环，同中见异。如《奇妙的循环不等式》，车上只有一个空位，售票员不让老太太坐，却让“首长”坐。司机上车后赶开“首长”请经理坐，经理的丈母娘正是老太太。 又如《他们都是瞎子》，写一对青年热恋、结婚、离婚时都看见一对瞎子相搀相扶。
④前后对比，双峰对峙。如《变化》写一个业余作者先后发表两篇稿件后，单位领导不同的态度。
（5）欲扬先抑，欲抑先扬。前者，“扬”是主体， 却先在“抑”上着笔，突然一转归于“扬”。后者相反。这样，产生了情节发展的意外性，加强了相反相成的艺术效果。
▲重旨复意式。微型小说应以小暗示大，达到意义的升华；要讲象外之旨，言外之意，引起读者想象。主要采用：①象征。用具体物象寓示概念或另一形象，但只起结构作用， 不是象在诗歌中着力描写的中心形象那样。如《枪口》， 写一官复原职的领导用别人送的枪打下猎物时，得知走后门的“枪口”也对准了他。 ②双关。如《向不通》， 写大学生向不通十年勤恳工作反不如工作差的升得上去，因而“想不通”。③比喻。如《“炮”炸宴席》， 写小孙子在酒宴上放炮仗捣乱， 又在爷爷不满新经理四十来岁年纪轻时放“炮”：“你不是十八岁就当县长!爸爸三十出头就当厂长了! ”④省略。这是一种具象化的空白。如《落果》， 老门卫退休后门口枣树上果子不熟就被打光，他写信给厂长：“连几十张馋嘴都管不住，还管厂。”接着省略了厂长感奋、整顿厂风的情节，而写第二年老师傅收到一包红枣。
▲采用其它文体和艺术体裁的特长。
【结尾】结尾宜巧，要“回眸一笑”。主要有三种：
▲画龙点睛，首尾呼应。如《那团云雾》，开头败了游兴，峰顶似乎有团云雾，结尾那团云雾也不见了。
▲戛然而止，含蓄隽永。如二百来字的《书法家》，局长在书法展览会上应邀不过写了两个拿手的好字是“同意”，面对惊叹和要求只好无奈地说：“能写好的数这两个字……”这样结尾， 韵味无穷，艺术容量很大。
以上两种结尾方法只能撩起读者短暂的激动，最佳结尾是：
▲出人意外，扣人心弦。即“欧·享利式结尾”，其特点是“巧”。整个布局为结尾服务，读者以为情节东向演进，结果却西向而行，抖包袱，亮底牌。这种结尾， 打破了情节发展惯用的结构手法，给人以新奇感，深化了主题，增加了容量。大家熟知的《麦琪的礼物》就是这样，一对穷困夫妻为在节日时互送礼物而煞费苦心，最后礼物拿出来却没用：一个卖掉金表为妻子买了梳子，一个剪掉长发为丈夫买了根表链。又如澳大利亚的《窗》，靠窗的病人每天为角落病人描述窗外美景，为苍白的生活增光添彩。 但是角落病人却见死不救，图谋到了靠窗的好位置，抬头望见窗外只是一堵高墙