张资平写的小说有哪些

⑴ 中国现代文学百家―张资平代表作小说txt全集免费下载

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⑵ 新文学作家中最早写长篇小说的是

应该是张资平，他写的长篇小说是《冲积期化石》，是我国现代文学史上第一部长篇小说。

⑶ 鲁迅在写小说的时候都用过什么笔名

笔者最新收集到的鲁迅笔名共计181个：

一字笔名有16个：卂 飞 树 俟 独 洛 干 豫 L 干 敖 隼 旁 迅 直 庚；

二字笔名有116个：翁隼 唐俟 旅隼 朔尔 家干 苇索 杜斐 何干 一尊 余铭 译者 张沛 阿二 阿法 苗挺 直入 明瑟 罗怃 佩韦 周树 周悼 庚辰 庚言 孟弧 封余 荀继 茹莼 树人 候堂 飞斐 冬华 乐文 洛文 乐贲 乐雯 品音 记者 家斡 宴教 冥昭 焉于 黄棘 梦文 雪之 常庚 曼雪 崇巽 符灵 康郁 隋文 越丁 越山 越侨 越容 楮冠 鲁迅 尊古 游光 遐观 编者 虞明 豫才 燕客 霍冲 孺牛L.S. 丁珰 丁萌 士繇 E.L. 及锋 之达 子明 丰瑜 元艮 元期 不堂 中头 中拉 长庚 公汗 风声 巴人 龙刚 尤刚 且介 且文 史赉 史癖 白舌 白道 令飞 自树 许遐 许霞 鲁行 迅行 独立 姜珂 洛丈 神飞 敖者 莫朕 桃椎 索士 索子 晓角 动轩 仲度 华圉 阿张 豫山 樟寿 豫亭 符买 俟堂；

三字笔名有37个：华约瑟 齐物论 唐丰瑜 唐元期 黄凯音 戛剑生 康伯（白）度 隋洛文 葛何德 董季荷 敬一尊 朝花社 编辑者 编纂者 纂述者 杜德机 何家干 何家斡 即鲁迅 张承禄 张禄如 周玉才 周动轩 小孩子 丰之余（瑜） 韦士繇 邓当世 白在宣 周树人 周樟寿 周豫才 宓子章 赵令仪 某生者 倪朔尔 栾廷石 孺子牛 ；

四字笔名有5个：宴之教者 宴之敖者 ELEF 旅沪记者 楮冠病叟；

五字笔名有7个： 朝花社同人 中国教育社 奔流社同人 诸夏怀霜社 译文社同人 铁木艺术社 旅沪一记者；

六字笔名有1个：上海三闲书屋。

第一个使用的笔名：

1902年，鲁迅赴日本留学学医，后从事文艺工作，企图用以改变国民精神。1918年5月，在钱玄同的激励和介绍下，鲁迅在《新青年>>第4卷第5号发表了中国现代文学史上第一篇白话文小说《狂人日记》，首次使用笔名“鲁迅”。在“鲁迅”之前，还曾用过“迅行”的笔名，因《新青年》杂志有一规定，不允许用别号之类的名字，就是说署名要像一个真正的名字，于是用“鲁”作姓，起笔名“鲁迅”。鲁迅一生用了140多个笔名，而以笔名“鲁迅”闻达于天下。

⑷ 鲁迅（周樟寿）曾用过的一百多个笔名都哪些写

鲁迅的笔名
朗轩

鲁迅先生是中国近代文学巨坛上的泰斗名人，但凡能够细细地读过他的文章，都会对于先生文笔之犀利和思想之深刻留下经久难灭的印象。

鲁迅原名“周树人”，因为他发表于国民党统治时期的文作多以“鲁迅”署名，遂致天下皆以此名而认其人。

鲁迅先生自从公开发表诗文以来，使用过140多个不同的笔名，这些笔名大多具有某种寓意或象征，有的虽然仅使用过一次，也有些曾不断地被重复应用，但每一个笔名的取定则都是经过了他的深思熟虑。这是由于鲁迅身处的时代、环境因素之影响以及受到他个人心态、情绪而决定产生的。

国民党统治时期可谓中国历史上的黑暗时代。鲁迅认为一个战斗作者不值得“以真名去招致无聊的麻烦，”应当利用笔名来钻过“文网”。时至今日，历史早已翻过许多篇章页码，但是，鲁迅先生众多笔名的使用及其潜存于内的深沉涵义却依然吸引了我的目光、引起了我的勃勃兴趣：

“戛剑生”------这是1898年鲁迅第一次以文入世而采用的第一个笔名（《戛剑生杂记》）。戛，击也。此名意即舞剑、击剑之人。表现了青年时代的鲁迅渴求战斗的热烈激情。

“令飞”，用于1907年12月在《河南》月刊第一号上发表的《人间之历史》一文。“令飞”亦即“奋飞”之意，先生以此来作自勉自励。

“黄棘”，1912年发表《〈越铎〉出世辞》时首次使用，而后发《哀范君三章》、《张资平氏的小说学》、《考场三丑》、《刀“式”辩》等诗文均以之为缀。屈原《九章●悲回风》中有句云：“借光景之往来兮，施黄棘之枉策”。“黄棘”含有以棘策马，驱驰迅行之意。

“鲁迅”，首见于1918年的小说《狂人日记》。这是众所周知，使用最多、影响最大的笔名，这一名称符号业已和鲁迅先生的个人形象、文化精神汇为一体，不可分离。先生在对友人解释自己这一笔名含义时，曾自说原由有三：“1、母亲姓鲁；2、周鲁是同姓之国；3、兼取愚鲁而迅速之意”。遂致其后进而简化、派生、衍变出来“迅”、“L.S”、“L”、“旅隼”、“荀继”、“倪朔尔”、“崇巽”等等笔名。

“巴人”，是为小说《阿Q正传》的发表所使用的专用笔名。鲁迅在《阿Q正传的成因》一文中说：“署名‘巴人’是取‘下里巴人’，并非高雅的意思。”

“俟堂”，俟，等待；堂，官府办公处之称。当时鲁迅正在教育部任职，有个长官想挤掉鲁迅以安插亲信，鲁迅有感于“君子居以俟命”而取名“俟堂”。意谓：本人正拭目以待，端坐在教育部的办公室里等着呢！

“隋洛文”则是针对1930年国民党浙江省党部呈请国民党中央通缉“堕落文人鲁迅”一事所起的笔名（事因鲁迅在2月份参加发起了中国自由大同盟）。鲁迅即以敌人送与的污蔑性“头衔”稍加改动用为自己的笔名，真不失为大师对于敌手的反手一击。幽默而痛快！而后又由此衍生了“洛文”、“乐贲”、“乐雯”、“洛”、“乐文”等。

“它音”，是为发表于《十字街头》旬刊之杂文《沉滓的泛起》所用。鲁迅属蛇，亦爱蛇；他认为对敌斗争必须持一种韧战精神------“纠缠如毒蛇，执著如怨鬼”。

“何家干”，鲁迅曾以此笔名发表杂文24篇，猛烈抨击了国民党反动派“攘外必先安内”的卖国反共政策。

“游光”，首用于杂文《夜颂》（1933年）。鲁迅夫人许广平说：“在《准风月谈》里用‘游光’笔名所写的文章多半是关于夜的东西。如《夜颂》、《谈蝙蝠》、《秋夜纪游》、《文床秋梦》”。“游光”含有“听夜的耳朵和看夜的眼睛”之意。

“旅隼”，隼是一种飞行迅疾的小型猛禽。“旅隼”，比喻士卒劲勇，武器锋利，能够深攻入敌且神速勇猛。

“公汗”，迅翁以之为笔名发表了12篇杂文，其十篇写作于1934年5至10月间，南方天气炎热，他“汗流浃背”，“痱子满身”地为公众挥汗写作，由之可见先生精神品格。

“华圉”，仅见于《门外文谈》（发表在《申报》副刊《自由谈》）。许广平女士曾说：华圉“是出自孟子，始舍之圉圉焉，所谓圉圉，意盖困于中华也。”圉又与狱同音，以“华圉”作笔名，是鲁迅先生对反动派的抗议和控诉。

“越丁”，即“越地一丁”的意思。鲁迅是浙江人，浙江为古代越国之地，故有用此笔名写文之举。

“晓角”，是1936年的杂文《立此存照》使用的笔名。“晓角”即是黎明前吹奏的号角。许广平女士说：“先生最后用的笔名，载在《中流》（半月刊）上的是‘晓角’二字，他最后还不忘唤醒国人，希望我们大家永远记取这一位文坛战士的热望。”

鲁迅笔名的使用从另一个侧面记录了他的思想变迁的历程，印证了一位中国近代文化史上的骁将在其一生斗争中所具有的韧性精神和灵活艺术。

⑸ 张资平小说《她怅望着祖国的天野》表现的基本思想倾向是（ ） A．反对种族歧视 B．反帝反封建 C．爱国主义

爱国主义

⑹ 中国现代小说中有哪些小说描写了海归者的人物

粗略整理了一下，以下现代小说中都有不同程度地提及、描写“海归者”，或描写了专他们生存状态的艰属难，或描写了他们美好梦想的破灭，或描写了他们在异域面对不同思想形态时产生的冲突：

老舍的《二马》

钱钟书的《围城》

郁达夫的《沉沦》、《杨梅烧酒》

郭沫若的《漂流三部曲》、《喀尔美萝姑娘》

徐于的《风萧萧》、《吉卜赛的诱惑》

张资平的《冲积期化石》

许地山的《铁鱼底腮》

另外像巴金的《灭亡》、《新生》，无名氏（卜乃夫）的《北极风情画》、《塔里的女人》，李金发的《异国情调》，蒋光慈的《丽莎的哀怨》等作品里也隐隐有着曾在异域接受高级教育的国人的影子（尽管作品本身不一定明说），严格来说也可以满足你的题目要求。

⑺ 中国30年代小说

30年代小说的三大流派

第1节 从革命文学到左翼文学

1．“左翼文学”在文坛上的主流地位与30年代文坛上“三足鼎立”的奇观。“左翼文学”创作上的两个时期。

2． 蒋光慈的《短裤党》、《丽莎的哀怨》、《冲出云围的月亮》等在初期革命小说中的代表性。“革命加恋爱”的写作模式。

3． 柔石风格迥然不同的《二月》、《为奴隶的母亲》等优秀的小说。

4．吴组缃用科学社会理论来分析农村的“人心大变”的《一千八百担》、《天下太平》和《樊家铺》。

5． 叶紫的《丰收》与其他“丰收成灾”题材作品的区别。

6． 丁玲小说从《梦珂》、《莎菲女士的日记》、《韦护》到《水》的变化过程。

7． 张天翼、沙汀、艾芜等“左翼新秀”与初期左翼创作的不同。张天翼的《包氏父子》。沙汀与艾芜的文学之路。沙汀表现四川农村社会黑暗的“揭露”小说与《兽道》。艾芜的《南行记》与《山峡中》的神秘色彩。

第2节 “鸳鸯蝴蝶”与都市“新感觉”

1．以鸳鸯蝴蝶派为代表的旧派通俗文学在市民读者中的影响。《礼拜六》与“星社”。各类通俗文学的代表作家和作品。通俗文学作家为适应现代都市市民文化消费需求的变化。

2．张恨水的《春明外史》、《金粉世家》和《啼笑因缘》。

3．张资平小说的创作变化。叶灵凤小说的前卫意识、梦幻色彩和唯美风格以及他与新感觉派的关系。

4．“新感觉派”的形成：《无轨列车》与《现代》。新感觉主义与日本《文艺时代》杂志及西方现代派文学的影响。

5．刘呐鸥的《都市风景线》。

6．穆时英从题材到风格的根本性变化。《上海的狐步舞》、《夜总会里的五个人》对上海生活精髓的概括。“穆时英风”。

7．施蛰存与新感觉派的联系与区别。施蛰存小说的变化。施蛰存心理分析小说的特点。

第3节 沈从文与“京派”作家的文学理想

1．沈从文的生平与创作。沈从文小说的两大题材。《八骏图》与《绅士的太太》。《柏子》与《萧萧》。《边城》与沈从文的理想人生。《边城》与沈从文的理想文体。

2． 沈从文与“京海之争”。京派的形成：《骆驼草》与《大公报·文艺副刊》。京派的主要作家。“京派”与“京味”。京派与“乡土文学”的血缘联系。京派作家在创作上的共同特征。

3． 废名小说的风格特点以及对沈从文的影响。《竹林的故事》、《桥》。《莫须有先生传》和《莫须有先生坐飞机以后》在艺术风格上的变化。

⑻ 张资平的人物经历

张资平，在中国现代文学史上占据着重要的地位，中国现代文学史上第一部长篇小说就是出自他的手。
他是20世纪30年代初我国红极一时的作家之一，是“创造社”中最多产的一位作家，他的作品有众多的读者，在文坛上影响深远。著名作家张爱玲自己就曾明确说过，她曾迷恋于张资平的小说并深受其影响。在当时上海滩，贵妇人在闲聊时以手捧张资平的恋爱小说和张爱玲反映市民生活的散文为时髦。
张资平，1893年5月24日出生在广东梅州市梅县区。1906年进美国教会办的广益中西学堂。1910年春入广东高等巡警学堂。1912年夏，被广东国民政府选派为留日学生，1919年考入东京帝国大学读地质科，1921年和郭沫若、郁达夫、成仿吾等成立以反帝反封建为主要宗旨的文学团体创造社。1922年出版了中国现代文学史上第一部长篇小说《冲积期化石》。1922年回国后，任武昌师范大学岩石矿物学教授，1926年担任武昌“第四中山大学”地质学系主任。1928年到上海任暨南大学文学教授，兼教大夏大学的“小说学”，开办乐群书店。1928年10月16日至30日他参加以陈文祥为代表的学术团体访问日本，回国后写了篇日记体小说《群犬》，形容日本侦探之多。随着他的《梅岭之春》《晒禾滩畔的月夜》《约伯之泪》《苔莉》《最后的幸福》《明珠与黑炭》《爱力圈外》《青春》《糜烂》《爱之涡流》《上帝的女儿们》《群星乱飞》《跳跃着的人们》《时代与爱的歧路》《爱的交流》《恋爱错综》等恋爱小说一版再版，便专门从事小说创作了，并用稿费在上海真茹建了一幢“望岁小农居”的精致别墅。张资平所写的都是恋爱小说，他的二十几部中长篇小说，都是描写恋爱的作品。由此，张资平成为公认的“恋爱小说家”。鲁迅曾辛辣地嘲讽张资平小说学的全部精华，是一个“△”。
张资平的小说创作反对日本侵略者的题材，长篇有《天孙之女》，短篇有《红海棠》。1930年出版的长篇《天孙之女》既揭露日本帝国主义鄙视、屠杀中国人民的罪行，又控诉了日本帝国主义糟蹋、蹂躏日本女性的罪行。小说以日本军人铃木牛三郎的女儿花子被遗弃骗卖，沦为妓女的故事，戳穿了日本人自吹是“天孙之族”的神话。该书1930年7月出版后，9月再版，1931年2月三版，8月四版，1932年6月五版，总共印行一万一千册，被翻译到日本去。由此，张资平也惹来了麻烦。1931年4月10日出版的第一期卷一的《现代文学评论》中“现代中国文坛逸话”一栏里，刊登了《张资平怕走北四川路》的一则消息：“张资平自写了《天孙之女》后，被日人译成和文，在和文的《上海日报》上按日发表，而引起了日本人剧烈的反感。现在，张先生竟因此而不敢走上那北四川路了。《天孙之女》是一本极端暴露日本帝国主义者的罪恶的小说，他里面叙述日人的蛮横，可谓淋漓尽致。日人本来都褊狭异常，而有高度的爱国热，于是便认为莫大的耻辱。一方面译成日文，并刊登张先生的照片，使他的国人都对张先生有不好的认识；一方面则拔剑张弓，大有向张先生下哀的美敦书之势了。据张先生自己说：‘我最痛心的是在自己的国土内，居然任日人如此蛮横的不讲道理。这真是我们的耻辱。我之所以不去走北四川路，并非真正怕日本人，但他们酗酒滋闹的水兵，一向视中国人如鱼肉，倘使一旦狭路相逢，给你一个伤害，或竟把你一刀结果，那又有什么办法呢！’这段话，使我们感喟到著作家没有保障，怕将来连说话的自由也要受外国人的干涉了。”
张资平于1933年初夏写作的短篇小说《红海棠》，描写了1932年12月8日上海闸北被日机轰炸的悲惨情形，揭露了日本侵略者野蛮的罪行。小说主人公被称为“红海棠”的吉弟在上海先后给穆蔚英、海沼猪三郎、小桥当仆人，并且还当了三四个日本商人的情妇。“一.二八”的战火使吉弟的孩子下落不明，吉弟的父母也被炸死。在一片瓦砾中，吉弟跟着丈夫终二过着乞丐般的生活。
1937年抗战爆发后，张资平参加了日本驻上海领事馆为后台的“兴亚建国会”，这是一个以文化为幌子的特务组织，从此他走上了一条人生不归路。
1940年3月29日南京汪精卫伪政府成立，张资平任农矿部技正，这实际上是个闲职。同年7月，汉奸文化组织中日文化协会在南京成立，张资平当选为第一届理事会候补理事，任出版组主任，主编1941年1月创刊的《中日文化》月刊。这是一份宣传“中日亲善共荣”的综合性汉奸杂志。一年后，他又辞去出版组主任之职，担任中央研究院博物委员会委员，保存整理岩矿标本。
最早指责张资平被敌人收买之事的，是新加坡的《星洲日报.晨星》，于1940年4月19日刊登了郁达夫的文章《文人》，文中指出：“从这一张同人合写成的信中看来，我们可以知道，张资平在上海被敌人收买的事情，确是事实了。本来，我们是最不愿意听到认识的旧日友人，有这一种丧尽天良的行为的：譬如周作人的附逆，我们在初期，也每以为是不确，是敌人故意放造的谣言。但日久见人心，实在是中国人千古洗不掉的羞耻事，以春秋的笔法来下评语，他们该比被收买的土匪和政客，都应罪加一等。”
1947年5月，张资平因“汉奸罪”被国民党司法机关逮捕，后经交保获释。1948年3月20日张资平连去两封信给胡适，并附上他的辩明书，要求胡适为他辩白，请求胡适将他的《我之辩明》转送给陈立夫。
胡适并没有为他申辩，所以1948年4月国民党上海法院判处张资平有期徒刑一年零三个月。张资平不服，提出上诉。1949年1月，国民党上海最高法院特种刑事庭裁决：撤销原判，发还上海高等法院重新审理。
张资平最后虽未被国民党上海高等法院判为“汉奸罪”，但在上海无业可从，只好靠翻译一些东西来维持生活。
1949年10月后，张资平因“汉奸文人”的臭名声，难于寻觅一份工作。1953年他找到当时上海市副市长潘汉年，潘汉年曾是创造社成员，由潘汉年介绍到上海市振民补习学校（现上海市成都二中前身）教书。1955年6月，因潘汉年的“反革命事件”，被上海市公安局逮捕。在审查他的“汉奸文人”罪行后，1958年9月，上海市中级人民法院判处张资平有期徒刑二十年。1959年7月送安徽省公安厅，12月2日病死在劳改农场。

⑼ 小说叙述的详细内容

(一) 叙述视角
小说是叙事文学的一种,作家进行创作,选择最佳角度进行叙述是至关重要的。叙述视角的选择和确定,不单是个技巧问题、艺术形式问题,它与作品的内容和作家为表现这一内容所采取的整体构思都密切相关。小说的叙述视角就是根据作家主观意图所确定的叙述主体及所选择的反映生活的观察点和立足点。
(二) 视角与人称的关系
谈到视角就不可避免地涉及到人称,视角的确定和人称有密不可分的关系,以至于当前的小说理论中常把叙述视角与叙述人称混为一谈。实际上视角与人称相关而不相等。比如说叙述口吻一般为第三人称,但第三人称却不是一种固定的视角,即使在同一部小说中,第三人称仍然可能由许多叙述视角来承担。有的作品为了具有可信性和亲切感使用了第一人称,如日记体、书信体等。在这种作品里,叙述视角便是固定的第一人称。但在当代的许多小说中,第一人称却不是一个固定的视角,如在韩少功的《归去来》、苏童的《故事:外乡人父子》中,“我”的角度就至少有两个。
(三) 叙述视角的分类和人称
叙述视角的分类有许多种,这里采用从视域的限制分类,叙述视角大致可以分为三种,即:全知叙述、限制叙述、纯客观叙述。
在全知叙述中,叙述者无所不在、无所不知,有权利知道并说出书中任何一个人物都不可能知道的秘密,所以这种视角又被称为“全知全能叙述”。这里的第一人称“我”是隐含的作者,不在作品的情节中出现,作品中通常出现的是作者描绘的对象,是第三人称;限制叙述这种视角的特点是:叙述者知道的和人物知道的一样多,人物不知道的事,叙述者无权叙述,叙述者可以是几个人轮流充当,限制叙述作者可以用第一人称的姿态出现,也可以不直接出现而比较客观地以第三人称去观察和叙述;纯客观叙述中,叙述者只描写人物所看到和听到的,不作主观评价,也不分析人物的心理,这里的作者也不在作品中出现,更加“隐含”,作品中常出现的人称是第三人称,仍是作者描写和叙述的对象。
在以上三种视角中都没有涉及第二人称。现在国内外都有用第二人称写作的小说,如阿拉贡的小说中有这样一段:“他在路中碰见罗曼,问他昨天为什么不告而别。罗曼耸耸肩,脚步不停地走过去了。这家伙在生我的气呢,喂,你这小子可真———他立刻又止住了话,觉得没有必要解释,便望着罗曼的背影,轻轻地吹了声口哨,径直去车间上工去了。”这是第三人称他与罗曼对话中出现的第二人称,指的是罗曼。第二人称出现在小说中充当叙述人是很别拗的,所以这种视角极少被作家采用。
二、视角的选择与作家的艺术构思
视角的选择在很大程度上决定了作品的成败。上述三种叙述视角各有利弊,作者在选择视角时要根据作品的内容和整体艺术构思慎重行事,以扬长避短,使视角最大限度地发挥其作用。下面是对这种视角的特色所作的分析:
(一) 全知视角便于展现广阔的生活场景和社会画面,自由剖析众多人物心理,其弊端是这种无所不知的叙述的可信性值得怀疑。如韩吉尼亚·沃尔芙《到灯塔去》一书中对拉姆齐太太的年岁和外表是这样描写的:“她叹了口气,年过半百了,也许她会把事情料理得更好———她丈夫、钱、还有他的书。”这种深入到人物内心世界的描写剖析其可信性的确是值得怀疑的。中外古代小说采用这种叙述视角的很多,如三言、二拍、《天方夜潭》。在五·四新文学小说中,为了避免这种叙述的缺陷,或以史实为本构思小说,或者插入社会流行的名人轶事,或者引进报纸刊载的新闻、报告,或者用购买书籍、拾到笔记等引出故事,目的都是为了借以增加小说的可信性和“权威性”。
这种视角也不时用来作其它视角跳跃、转换、交迭过程的中介,起调节作用。愈是限制视角变化多端,就愈需要全知视角去光照、去统帅,由此可显示作家刻画人物和驾驭题材的艺术才能。梁启超先生曾说全知叙述便于叙述“一种社会之历史”。由于它的这一特点,所以宏大的作品一般都采用这种全知叙述。托尔斯泰便在作品中以这种视角去叙述俄罗斯当时的社会状况。无怪乎列宁称他是“俄国革命的一面镜子”。他的《战争与和平》、《安娜·卡列尼娜》、《复活》反映的社会面都是非常宏大的,这样宏观的观察和揭示是非全知视角而莫属的。正如张德林在《“视角”的艺术》中所说:“一部小说的各个组成部分犹如交响乐队中的各个成员,而‘全知全能’的作家便是这个交响乐队的总指挥,没有他任何美妙动听的乐曲都演奏不出来。”这里所言“全知全能的作家”也就是全知视角。
(二) 限制叙述中只允许视角人物行使全知权利,作者无权超越视角人物的视野。由于这种局限,对于这种视角的选择是特别能体现作者的艺术才华的。鲁迅在《孔乙己》中选择了小伙计作为限制视角就颇具匠心。这个小伙计年龄小、阅历浅、不谙世事,带几分稚气。他所看出的孔乙己的真实度比其它人都准确得多。这个封建科举制度培养出来的没落人,尽管他是那么迂腐无能,不能自食其力,但他的本性却是善良的。在他的可鄙可笑的言行中,不时流露出一些人性的感情,自有其可怜和可爱的一面。别人鄙薄孔乙己而小伙计对他的悲惨结局则至少是同情的。这才是鲁迅描绘孔乙己的真实意图。如果选择掌柜、酒客或者其它任何人来作为叙述视角的话,效果便截然不同。可见作家的艺术构思和人物视角的选择两者的关系是多么密切。
如果作者发现一个视角无法完善地表现观察对象时,可以选择两个、三个视角,从不同角度叙述事件进程。在《红与黑》中,司汤达不时变换叙述视角来丰富于连的形象:在德·瑞纳夫人眼中,于连是单纯可怜的;而在德·拉眼中,他则是成熟潇洒的。于连在众多视角的观察中,复杂丰富的形象便体现出来了。鲁迅的《离婚》上半截着重表现乡人的同情和爱姑父亲的隐忧,自然以庄木三为视角较合适,下半截直接描写冲突的双方,则转为以爱姑为视角。两种视角获得两个截然不同的场面和印象,并体现两种表面不同但实质很相近的心态,使离婚这一事件得到立体的表现。台静农的《拜堂》干脆分为三个自然段,第一段以汪二为视角,第二段以汪大嫂为视角,第三段以汪二的爹为视角,从三个不同的视角表现大嫂改嫁二姑这一事件在三个家人心上投下的阴影。随着作家们创作技巧的日趋娴熟,这种视角的优势也明显起来。这种优势是具有可信性和较强的说服力,缺点也当然不可避免地存在,即视角受到严格限制,不可越雷池一步。否则这种可信性便消失了。所以许多作者在选择这种视角时,常借助于叙述人物与他人通信、读报、参加各种社交活动来扩大叙述视野,从而增加小说容量。
限制叙述中有第一人称和第三人称之分。
第一人称限制叙述又称为自由视角。这种叙述视角不仅具有可信性而且也易在全篇小说中统一。采用这种叙述视角,应从“我”出发,一以贯之,不得任意变换。凡是“我”没有出场的地方和没看到的东西都无法写。即使在场除“我”以外的人物的内心活动,也不能直接写,他们的内心世界只能通过各自的表情、神态和语言,取得外在形式,并由“我”之所感加以间接烘托(如上文提到的《孔乙己》)。这也是它的局限性。所以那种规模宏大、人物众多、线索纷繁的小说,一般不宜采用第一人称。这种视角的益处是直抒胸怀,侃侃而谈,行文活泼自由,这些方面比其它视角的叙述方便得多。结构上,因为叙述主体始终是“我”,线索比较单纯集中,由“我”来穿针引线,情节的推进场面的转换也较自由。这种视角便于把叙述、描绘与抒情、议论揉合起来,也便于剖析叙述者“我”的内心世界,所以在日记体、自传体和忏悔型小说中常见。如舍伍德·安德林的《我真傻》的开头一段:“这件事曾给我以巨大的震动,其强烈程度是我从未经过的。而且,这全是因为我当时太傻了。就是现在有些时候,每当我想起这件事时,都恨得要哭、要诅咒自己,或是狠踢自己一顿。也许即便现在,这么多年过去了,如果因为讲出了它而使我看来是可鄙的,那我还是会从中得到一种满足。”丁玲的代表作《莎菲女士日记》中有这样一段:“我想也许我是发狂了!假使是真发狂,我倒愿意。我想,能够得到那地步,我总可以不会再感这人生的麻烦了吧……”。卢梭的《忏悔录》也属此类。
第三人称叙述,相对于第一人称来说较客观些。局限在于,叙述者不自觉的“越位”———在严格的第三人称限制叙述中,夹入一两段全知叙述。最常见的破绽是作者既选择甲作为视角人物又突然跳出来分析乙的内心活动,破坏了视角的统一,如叶圣陶的《病夫》、张资平的《植树节》。这种情况在我国五·四时期白话小说刚兴起时常见。在80年代后这种视角得到了成功的运用,但是与传统的用法又有不同。这个“他”已不再是语法教材中那冷漠中性的第三人称,而是带有了作者主观情感和评价的。如苏童的《仪式的完成》、《离婚指南》中“他”的视角,刘震云的《一地鸡毛》、《单位》中“小妹”的视角里都不难看出作者的审美意向和感情色彩。
(三) 纯客观叙述中,作者不但不作主观评价,而且不分析任何人物心理,只是冷静地记录人物的言论,描写人物的外部动作,其它的则让读者自己理解品味。这种纯客观叙述方式比限制叙述更易产生真实可信感,正如刘半农所说的“写来不著形迹,其妙处全在字句之外。”在两次大战期间有达奇尔·哈梅特的小说和海明威的小说运用这种叙述(如《杀人者》和《失去的天堂》)。19世纪的许多严肃小说家也使用这种手法,如巴尔扎克的《驴皮记》、《当代史内幕》等。在《邦斯舅舅》中主人公长时间地被当作一个身份可疑的陌生人来描写和跟踪,叙述者如同一个局外人一样客观而冷静地述说;福楼拜的《包法利夫人》中出租马车那一段也用了这种方法。但是这种叙述角度的难度也大,作者更易在此法中捉襟见肘地插入自己的主观思想。不过处理得好的作家,即使带些主观色彩,读者也不易察觉。哈代的《德伯家的苔丝》中,苔丝第一次见到亚力时,作者是这样描述的:“他差不多是黑胸膛儿,两片厚嘴唇,虽然红而光滑,样子却不好,其实他不过二十三、四岁,但嘴上却早留了两撇黑胡子,胡子修剪得很整齐,尖儿朝上撅着。虽然他全身的轮廓带着一些粗犷的神气,但是他脸上和那双滴溜溜转的眼睛里,却含着一种特殊的力量。”这里的描写虽然是苔丝站在那里的观察,却显然加入了作者本人的主观感受。
在中国五·四作家中真正掌握纯客观叙述技巧的,大概只有鲁迅和凌叔华,鲁迅的《示众》、《彷徨》便是纯客观叙述的代表,所谓“冷静”、“白描”、“穿插”都可以从中找到解释。《肥皂》的“无一贬词,而情伪毕露”,更是纯客观叙述的绝好典范。80年代以后也有一些作家在这种叙述中作过尝试并取得了成功,如苏童的《妻妾成群》是从颂莲的视角来客观地打量陈府上下的一切,而作者却隐退了。
这里所说的纯客观叙述是相对而言,因为文学作为作者的一种主观创造,不可避免地多少都会打上作者的主观思想烙印。
三、视角的转换、交叉和作品的艺术容量
最早发现作品中多视角也称“复调”的是巴赫金,他在研究陀斯妥耶夫斯基的作品时,说:“这些声调互不相让、互相争吵,作者的声音只能成为其中的一种声音,并和作品中的人物的声音发生争吵,作品中的人物也互相争吵。”正如《罪与罚》这部作品中所有的人物都有一套自圆其说的观点,准也说服不了谁,最后也没有一个明晰的结局,作者也无法作结论。
当然,作为不同的叙述视角,全知视角、限制视角和纯客观叙述视角三者之间绝非孤立无援、互相排斥。恰恰相反,它们经常是互相渗透、复合交叠在一起,密不可分的。特别是随着小说艺术的不断发展,由作家安排的有头有尾、单纯单线发展的封闭式故事情节逐渐减少了,以揭示人物内心世界为主要内容,强化人物的主观内向性,在艺术形式上追求开放性、多元化,对传统艺术手法的大胆突破已在不断尝试中,并已成为势不可当的潮流。在叙述视角上表现为由单纯的叙述视角向丰富多彩、灵活多变的视角转化,由以全知视角为主、作者统领全局向视角交叉、多声部的“复调”小说转化。这是小说艺术走向成熟期的标志。
视角的选择转换可以起到深化主题的重要作用,也可以增加作品的艺术容量。古典作品中其实已经作过这样的尝试。安徒生的《皇帝的新装》就是用这种方法开掘了作品的思想内涵。皇帝穿着举世无双的华贵新装,大摇大摆地走在游行队伍里,大街上围观的人一个个赞不绝口。这时候,突然冒出一个小孩,指着皇帝说:“他光着身子,没有穿衣服!”转换一个叙述视角,让天真无邪的孩子出来说一句真话,这画龙点睛之笔起到了妙用,一下子把皇帝的宠臣、显贵以及围观的群众那种虚伪、做作、爱说假话的嘴脸暴露无遗了。《红楼梦》第三回,黛玉进贾府,这一回出场的人物众多,要写好这个大场面,确实困难,弄得不好容易顾此失彼。曹雪芹在此运用了转换叙述视角的方法,用人物之间的相互观察来刻划人物的外貌特征。贾母及贾府中的重要人物是通过林黛玉的眼睛和心理感受来写的,而黛玉的外貌和风度则通过王熙凤、贾宝玉和众人的眼睛来观察的,这样每个人物的肖像就都具备着一定的客观特征,又融铸着叙述主体的感情烙印,成为主客观统一的有机整体,写得非常成功。
中国80年代后小说的复调就更加复杂,它已不单是某一种视角的选择贯穿始终,而是多方位多视角的叙述。靳凡的《公开的情书》和汪浙成、温小钰的《土壤》都采用了三元视角,谌容的《人到中年》、高行键的《有只鸽子叫红唇儿》、韦君宜的《洗礼》、张承志的《北方的河》这一批作品中都设置了两个以上的视角。这些作品的多元视角复合交错,始终处于流动变化的状态。而在《冈底斯的诱惑》中还出现了作者与叙述者分裂的情况,作者马原直接进入小说成为叙述对象,有时他是叙述者马原,有时是被写进小说成为叙述对象的马原,还有时借助于两个虚构出来的人物———姚亮和陆高作为他的替身,使三者分别表现自己、袒露自己,我们不能不被这种独具风采的技巧折服。苏童在《罂粟之家》中改用了罗伯特·布朗宁的叙事诗《指环和书》的方法(后又被电影《罗生门》引用),将读者“你”引入小说成为其中独立的视角,与其它视角共同叙述同一事件。
当然,新时期作家中采用传统的单一的叙述视角进行创作的也不乏其例,但都已不是单纯的回归和遵循,而是凤凰涅?之后的新生。
叙述视角的开放性和多元化的确是现当代小说的主旋律,这些作品普遍运用这种多视角的“复调”来增加作品的艺术容量,来反映当今纷繁复杂的社会和无法评判好坏优劣的各种现象和思想。这种对视角艺术多方位、多侧面立体化的探索也许不是那么尽善尽美,但是我们不能否认,这是当今小说发展的主流。

⑽ 能否转载下张资平的[木马]一文,谢谢

木马
一
C 今年六月里在K 市高等学校毕业了。前星期他到了东京，在友人家里
寄寓了两个星期，准备投考理科大学。现在他考进了大学，此后他就要在东
京长住了，很想找一个幽静清洁的能够沉心用功的寓所。
欧洲大战没有发生之前，在日本的留学生大都比日本学生多钱，很能满
足下宿旅馆主人的欲望，所以中国学生想找地方住也比较容易。现在的现象
和从前相反了，住馆子的留学生十个有九个欠馆帐，都比日本学生还要吝啬
了。日本人见钱眼开，对留学生既无所贪，自然不愿收容中国人了。并且留
学生也有许多不能叫外国人喜欢的恶习惯，更把收容中国人的容积缩小了。
中国人随地吐痰吐口水的恶习惯差不多全世界的人都晓得了。
去年我在上野公园看樱花，见三四位同胞在一株樱花树下的石椅上坐着
休息。有一个像患伤风症，用根手指在鼻梁上一按，咕噜的一声，两根半青
不黄的鼻涕登时由鼻孔里垂下来，在空气中像振子一样的摆来摆去，摆了一
会嗒的一声掉在地上。还有一位也像感染了伤风症，把鼻梁夹在拇指和食指
之间，呼的一响，顺手一捋，他的两根手指满涂了鼻涕，他不用纸也不用手
巾拭干净，只在樱花树上一抹，樱树的运气倒好，得了些意外的肥料。
我还在一家专收容中国人的馆子里看了一件怪现象。我到那边是探访一
位同学。那时候同学正在食堂里吃饭，我便跑到食堂里去。食堂中摆着几张
大台，每张台上面正中放一个大饭桶，每个饭桶里面有两个饭挑子。有几位
吝啬的先生们盛了饭之后，见饭挑子上还满涂着许多饭，便把饭挑子望口里
送。
还有许多不情愿洗澡不情愿换衣服的学生，脏得敌不住的时候，便用洗
脸盆向厨房要了约一千升的开水拿回自己房里，闭着门，由头到胸，由胸到
腹，由腹到脚，把一身的泥垢都擦下来。他们的洗脸帕像饱和着脂肪质粘液，
他们的洗脸盆边满贮了黑泥浆，随后他们便把这盆黑泥浆从楼上窗口一泼！
坐在楼下窗前用功的日本学生吓了一跳，他的书上和脸上溅了几点黑水，气
恼不过跑去叫馆主人上楼来干涉。
有了这许多怪现象，所以日本学生不情愿和留学生同馆子住。很爱清洁
的留学生也受了这班没有自治能力的败类的累，到处受人排斥，不分好歹。
有一位留学生搬进去，日本学生就全数搬出，所以馆子的主人总不敢招纳中
国人。
C 在学校附近问了几间清洁的馆子，都说不收容支那人。他伤心极了，
他伤心的理由是馆主人不说他一个不好，只说支那人不好。他的头脑很冷静，
他不因馆主人不好便说日本人全体不好，他只说东京人对待留学生刻薄，因
为他在K 市住了三年，K 市的馆子和人家都招待他不坏。

C 决意不在学校附近找屋子了，他也不想住馆子了。他想在东京市外的
普通民家找一个房子寄居，他近来在市外奔走了几天，寻觅招租的房子。
C 走了三四天，问了十几所房子，都没有成功。有的是不情愿租给中国
人，有的是房租钱太贵，有的说不能代办伙食，有的是C 自己嫌房子太宽或
太窄。到了最后那一天他在东京北郊找到了一所房子。
馆主人是个六十多岁的老翁，他的家族共四个人，是他，他的两个女儿
和一个小女孩儿。
“先生原籍是哪处地方呢？”C 的日本话虽然说得不坏，但馆主人的大
女儿像知道他是外国人。
“我是留学生。”
“啊！先生是由中华民国来的吗？”
她翻转头来望着站在她后面的约三岁多的小女孩儿，很客气的说。“贵
省是哪一省呢？”她再望着C 说，她像很知道中国情形似的。
“我是K 省人。我来日本住了六七年了，日本的起居饮食我都惯了，这
点要望贵主人了解。”C 是惊弓之鸟，不待她质问，自己先一气呵成的说出
来，可怜他怕再听日本人说讨厌中国人的话了。
“说那里话！那一国人不是一样！这点倒可以不必客气。可是……等我
去问问我的老父亲，想没什么不可以的。”她站起来跑进去了。那三岁多的
小孩儿也带哭似的叫着“妈妈”跟了进去。
C 在门口等了一会，那女人抱着小女孩儿再出来了。“那么请先生进来
看房子么？里面脏得很，先生莫见笑。”“多谢，多谢。”C 一面除靴子，
一面说。他心里暗自欢喜，他到东京以来算是第一次听见这样诚恳的话。
二
馆主人姓林，我们以后就叫他林翁罢。日本人的名字本来太赘，什么“猪
之三郎”、“龟之四郎”，不容易记，还是省点精神好些。C 常听见林翁叫
他的大女儿做瑞儿，大概她的名是瑞儿了。C 在他家里住了一星期，渐次和
他们亲热起来。晚饭之后，瑞儿常抱着她的女孩儿过来闲谈，C 才知道她的
名叫瑞枝，她妹的名是珊枝，她的三岁的女孩儿名叫美兰。
“美兰像我们中国女人的名，谁取的名？”
“是吗！像贵国女人的名，是不是？”她笑着说。她不告诉C 谁替她的
女儿取名。
林家的房子大小有四间，近门首一间是三铺席的房子，安置一架缝衣车
和几件粗笨家具。靠三铺席的房子是一间六铺席的，她们姊妹就住这房子里。
她们姊妹的房子后面有一间四铺半的房子，和厨房相联，是林翁的卧室。租
给C 的房子也是六铺的，在后面靠着屋后的庭园，本来是他们的会客室，清
贫的人家没有许多客来，所以空出来租给外人，月中收回几块钱房租。
瑞枝每日在家里替人缝衣裳，大概裁缝就是她的职业了。林翁的职业是
纸细工，隔一天就出去领些纸料回来做纸盒儿，听说每日也有四五角钱的收
入。除了星期日和祭日，C 差不多会不见珊枝。珊枝每日一早七点多钟就梳
好了头，穿好了裙，装扮得像女学生似的，托着一个大包袱出去，要到晚上
八九点钟才得回来，门铃响时，就听得见她的很娇小的声音说“Tada-ima”
（Tada-ima 是日本人出外回来对在家人的一种礼词）。随后听见她在房里换
衣裙，随后听见她在厨房里弄饭吃——她的父亲、姊姊和侄女儿先吃了，她
回来得迟，只一个人很寂寞的吃。珊枝不很睬中国人，对中国人像抱着一种
反感，不很和C 说话。C 以后才听见瑞枝说珊枝是到一家银行里当司书生，
每日上午八点钟至下午四点钟在银行里办事，每月有二十多块的薪俸。四点
钟以后就到一间夜学校上学，要九点多钟才得回到家里，C 心里暗想：“原
来如此，她是个勤勉有毅力的女子，所以看不起时常昼寝的我。”
瑞枝虽算不得美人，她态度从容，举止娴雅，也算一个端庄的女子。看
她的年纪约摸有二十五六岁，C 几次想问她又觉得唐突，到此刻还不知她多
少岁数。家事全由她一个人主持，她的父亲、她的妹妹的收入都全数交给她，
由她经理。他们的生活虽然贫苦，但他们的家庭像很平和而且幸福。
瑞枝闲着没有衣裳裁缝的时候，抱着美兰坐在门前石砌上，呆呆的凝视
天际的飞云。C 只猜她是因为没有衣裳裁缝，减少收入，所以发呆。美兰是
个白皙可爱的女孩儿，她母亲说她已满二周年又三个月了。她的可爱的美态，
不因她身上的破旧衣服而损其价值。她学说话了，不过音节还不十分清楚。
她还吃奶——她母亲说本来可以断奶，不过断了奶之后，自己反觉寂寞。她
给她的女儿吃奶算是一种对她的悲寂生活的安慰，——吃够之后坐在她母亲
膝上发一种娇脆而不清白的音调，唱“美丽花，沙库拉！……”（日语“樱”
之发音为“沙库拉”）的歌。唱懒了伏在她母亲胸上沉沉的睡下去。
听说美兰不会说话时，只会叫“妈妈”和“哜——”。她叫母亲做“妈
妈”，肚子饿的时候也叫“妈妈”。“哜——”是她要大小便时候警告她母
亲的感叹词。她一叫“哜——”，她的母亲怕她的大小便弄脏了衣裙，忙跑
过来替她解除裙子。近来她能够区别大小便了。她用“哜——”代表小便，
要大便时另采用一个“■——”字。
美兰不能一刻离开她的母亲，像瑞枝一样的不能离开她。瑞枝要做夜工，
美兰晚间睡醒之后摸不着她的妈妈时，便哭着叫“妈妈”，叫过几次不见她
的母亲过来，便连呼“哜——”了。“哜——”仍不能够威吓她的妈妈，她
的最后手段便是哭着呼“■——”，叫得她母亲发笑。
C 在美兰家里住久了，有时也带美兰到外边玩。瑞枝要美兰叫C 做C 叔
父，美兰便叫“C 督布！C 督布！”
瑞枝家里的经济程度像不能够把美兰养成一个天真烂漫、活泼欢乐的女
孩子。美兰先天的不是神经质的、忧郁寡欢的小孩子；她的境遇和运命把她
造成一个很暗惨的女儿。C 后来听人说瑞枝年轻时是一个多血质而活泼的女
儿；美兰的生身父也是一个不管将来死活，只图眼前快乐的享乐主义者；那
末美兰的忧郁性质当然是她的运命和逆境造成的了。
三
美兰近来穿的是一件半新不旧的青色间紫花条的绒布衫；衫脚已经烂穿
了几个孔儿，听说这件衫还是去年中年节隔邻住的船长送给她的。还有一二
件棉衣听说是美兰的生身父的友人的送礼。此外几件家常穿的衣服都是由瑞
枝自己的旧衣改裁的。瑞枝背着美兰出去，在布衣店前走过的时候，美兰忙
伸出她的小指头指着华彩的衣服说：“啊！好看的！啊！美丽的！美儿要穿！
美儿要穿！”
美兰跟着她的妈妈称自己做美儿。她拼命的抱着瑞枝的颈不肯放，要瑞
枝停着足看那华彩的衣服。
“美丽的！美儿想要！”美兰哭着说。
“妈妈今天没带钱，美儿！明天再来买给你。”瑞枝脸红红的屈着腰硬
把美兰驮了去。美兰知道她妈妈又骗她了，在瑞枝背上双肩不住的乱摆，不
愿离开那间布衣店，她哭了！美兰回到家后还在哭，瑞枝抱着她也滴了许多
眼泪。
“妈妈哪里来钱？美儿！”
瑞枝只能够买三角钱一对的木屐给美兰穿，小屐的趾绊太窄，擦烂足趾
皮，美兰不愿穿。她常拖着她妈妈穿的高木屐到外边去耍。她看见邻近小儿
们穿的皮鞋，羡慕极了，也哭着叫“C 督布！美儿要那喳喳穿！”邻近的小
儿穿着橡皮鞋走路时喳喳的响，所以美兰叫橡皮鞋喳喳。C 买了一对给她，
带她到近郊的草场里玩。美兰高兴极了，穿着“喳喳”在草场上蹒蹒跚跚的
乱跑。这是C 最初的一次看美兰欢呼。
邻近的小孩子们都有父亲。每遇星期日他们的父亲都携着他们到浴堂去
洗澡，洗澡之后又买饼果给他们吃。美兰站在门首歪着头，望着几个小孩子
在她面前半跳半跑的口里咬着糖饼走过去，美兰只把一个小指头伸进口里去
把涎水抉出来。她望着他们跟着他们的父亲高声的欢呼爸爸，禁不住一对眼
睛发焰。晚间C 由学校回来了，美兰牵着C 的衣角呼爸爸，要C 带她出去买
糖饼，急得瑞枝跑过来骂美兰：
“C 叔父哟！不是你的爸爸哟！”
“无父的小女儿！不是的，不认得生身父的小女儿！”赋有伤感性的C
几次要替美兰流泪了。
瑞枝日间很忙，不能陪着美兰玩。美兰寂寞得很，便一个人拖着她母亲
穿的高木屐偷出去外边耍。她看见外边有小孩子聚着游戏，便笑着走前去，
想加进他们的团体。美兰是不容易笑的，她这时候的笑是巴结他们，望他们
允许她的加入。
附近的小孩子们都鄙薄她，侮辱她，骂她“没爹仔”，骂她“私生儿”，
骂她“杂种”；骂了之后还要打她，她常带着满脸的伤痕，哭着回来。总之
小孩子们欢喜的时候把她来取笑开心；小孩子们争斗的时候，都把她来出气，
她是他们的出气袋。有时候瑞枝买些饼果给她，她便拿去分送给附近的小孩
子们，像弱国到强国去进贡。
“相依为命”要算他们母女了！瑞枝常对C 说，假使没有美兰，她的生
存便无意味了。美兰有时候从外边回来，遇瑞枝不在家时，哀哭着寻觅。穿
入厨房，跑入茅厕，还不见她妈妈时，便哭得天昏地暗。有时候哭进C 的房
里来，“C 督布！抱抱！看妈妈去！”所以美兰不听她妈妈的说话时，瑞枝
便穿着屐去，对美兰说“沙哟拉拿！”（日人别时用语）
有一天下午五点多钟时候，C 从学校回来了。美兰拍着手在门前唱歌：
桃太郎，
桃太郎！
爸爸买面包，
妈妈做衣裳！
C 心里想美兰的妈妈果然不错，会做衣裳；但“爸爸买面包”却是个疑
问。
“C 督布！C 督布！包包给我！包包给我！”美兰望见C 不唱歌了，跑过
来接C 手中的书包。
C 牵着美兰的手待要进屋，忽然听见后面有叮当叮当的音响，忙翻转头
来看，原来是一位巡警。叮当叮当响的是他佩的剑。巡警后面还有一位穿西
装的，C 一眼就认得他是警察署里的外务课刑事。他们看见C 都行举手礼，C
也点点头回了礼。警察在门首叫了一声，瑞枝忙跑出来。
“对不起！那件事怎么样？还打算去么？”刑事望着瑞枝，把帽脱下来
点一点头。
“……”瑞枝脸红红的望一望C 踌躇着。C 很自重的走过一边，把靴子
除掉，弯一弯腰，跑进去了。美兰紧紧的靠着母亲的膝，目灼灼的望了刑事
又望巡警。巡警用手托托美兰的下颚。
“可爱的小姐！这就是督学官的小姐么？这就是先生的小姐么？小姐快
要和爸爸会面了。”
“美儿没爸爸！”美兰翻着一对白眼答巡警。
“谁说的？”刑事笑着用手摸着美兰的头发——金灰色的头发。
“妈妈说的！”美兰便高声的说。刑事和巡警都大笑起来，只有瑞枝满
脸通红，低着头。
“先生有信来么？”
“没有。”
“那么你动身的日期还没有定，是不是？”
“去不去还没有定。”瑞枝低声的说。刑事像知道瑞枝的苦衷，很替她
同情，不再缠问，说了一句“多扰了”，带着那位有机体的机器跑了。
四
星期六晚上，瑞枝叫C 过去和她们一同吃饭。一张方二尺的吃饭台，脚
只有五六寸高，放在她们姊妹住的六铺席的房子中间。C 占据了一面，对面
坐的是林翁。瑞枝珊枝分坐林翁的左右。美兰坐在她妈妈膝上。饭桶放在珊
枝旁边，各人吃的饭向她要。各人面前都摆着一碟中国式的炒鸡蛋，半节日
本式的火熏鱼和一红木碗油豆腐汤。美兰像不常遇着这样的盛餐，看见炒鸡
蛋吵一回，指着火熏鱼又嚷一会。
珊枝恭恭敬敬的用托盘托着一碗饭送过来给C。碗里的是红豆饭。日本
人遇有喜事用赤小豆煮白饭，表示庆祝的意思。
“今天有什么喜事？我还没有替贵家庆祝！”C 猜是他们里头哪一个的
生日。
“嘻，嘿嘿！我们这样的家庭有什么庆祝……”林翁把铁的近视眼镜取
下来，拿张白纸在揉眼睛。他那对老眼不管悲喜忧乐都会流泪。
“不是美兰生日么？”C 望着瑞枝问，也希望她的回答。
“美兰的生日不知要到哪一年才有庆祝呢！”瑞枝像对C 说，又像对自
己说。“美儿的生日是很宝贵的，不给人知道的。是不是，美儿？”她低着
头在美兰颊上接了一个吻。
“去年美兰的生日美兰要爸爸买匹鲷鱼给美兰吃，都不可得。这样冷酷
无情的人也可做教育家！”珊枝气忿忿的没留心有客在座，不客气的说出来
了。C 不得要领的不敢多说一句了，瑞枝瞅了珊枝一眼。
“是哟！最多伪善的是教育界和宗教界。”
“是的，我的兄弟，我有一位兄弟就住在那边——F 病院的旁边。今天
他的第二个儿子迎亲。他知道我们不高兴过去凑趣，所以送了些红豆饭过
来。”林翁把头低下来，注视着碗中的红豆饭，两手按在膝盖上用很严谨的
态度，把红豆饭的来历述给C 知道。“她是不肯去的，”林翁指着瑞枝说。
“并且有了这个饿鬼跟着，也怕人笑话，更不应该去。珊儿说她姐姐不去她
也不去。像我这么老的人还有兴趣跟着他们年轻的闹洞房么？嘿嘿，哈哈！”
林翁的笑是一种应酬笑，他想把她们姊妹间批评教育家的话头打断。（饿鬼
是日本乡下人称自己儿女的谦词，像中国的“小儿”，“小女”。）瑞枝没
有正式的结婚，林家和他们的亲戚都当美兰的存在是一件羞耻的事。因为美
兰没有父亲来承认她。
有一天美兰拿着一张像片跑到C 房里来，交给C 笑着说：
“C 督布！看美儿的可爱的脸儿！看美儿的宝贝的脸儿！”像片里面一
个年轻的男子约摸有三十多岁，穿着日本的和服，抱着一个婴儿。男子像向
着人狞笑，婴儿的像貌一看就晓得她是美兰。
“美儿，这是谁？”C 指着那抱美兰的男子问美兰。
“爸爸！死掉了的爸爸！不爱美儿的爸爸！”美兰睁圆她的一对小眼儿，
用小指头指着相片中的男子大声对C 说。我后来听见林翁说——美兰离开了
她母亲之后，林翁对我说，瑞枝怕美兰长大之后会根究没有父亲的原委，所
以趁美兰小的时候就对她说她的父亲如何坏，如何不爱美兰，并骗美兰说她
的爸爸死了，不使美兰知道这无情的世界中有美兰不认识的父亲存在！瑞枝
是想把“父亲”两个字从美兰脑中根本的铲除得干干净净！C 时常看见珊枝
指着像片教美兰说：“这是美儿的坏爸爸！”也常听见瑞枝对美兰说：“美
儿没有爸爸了哟！美儿的爸爸早死了哟！”
C 和珊枝都带个饭盒子出去，日间不回来吃饭。瑞枝打发他们去后差不
多是八九点钟了，才带着美兰陪她的父亲吃早饭。她们在家的一天只吃两顿。
瑞枝对人说是胃弱多吃不消化，所以行二食主义。我想瑞枝一个人虽然胃弱，
林翁和美兰为什么也吃两顿呢？我虽然怀疑，但我又不敢坦直的质问。果然
不错，美兰每天到下午两三点钟便叫肚子饿，这时候瑞枝只买五分钱的烧甜
薯，三个人分着吃。星期日和放假日C 常在家里，瑞枝要特别整备午餐给他
吃，C 很觉过意不去。
瑞枝背着美兰时，最怕是在玩具店和饼果店前走过。瑞枝有钱时也拣价
钱便宜的买点儿给美兰。没有钱时，美兰在瑞枝背上，紧紧的从后头看着她
母亲的脸，要求她母亲买给她。瑞枝看见美兰哭了，便说：“美儿想睡了。
美儿，睡吗！美儿睡吗！”她从背上把美兰抱过胸前来唱着哄小孩子睡的歌
儿，把街路上人的注意敷衍过去。其实美兰何曾想睡？美兰想睡时，先有一
个暗示，她张开那个像金鱼儿的口打几个呵欠。
美兰近来常偷出去，跑进邻近人家的厨房里讨东西吃。装出一个怪可怜
的样子，看见男人便叫“爸爸”，女人便叫“妈妈”，她当“爸爸”和“妈
妈”是乞怜的用语了。
C 也曾抱着美兰到玩具店里去，买了一匹狗，一匹马，一辆电车，一个
用手指头一按便会哭的树胶小人儿给美兰。只有一个大木马要三块多钱，C
没有能力买给她。美儿用小指头指着要，她不敢哭着要求，因为她知道C 不
是她的妈妈，不是她的……
美兰睡着的时候梦见那个木马，闭着眼睛说：“马儿！马儿！美儿想骑！”
醒来的时候也思念那个木马，要C 或她的妈妈带她去看那匹木马。有时候笑
着向瑞枝，“妈妈给钱给美儿哟！美儿要买木马去，妈妈！”
美兰想买那匹木马有两个多月了，还没有买成功。她晓得绝望了，她不
再要求妈妈买给她了，她也不要求C 带她去看了，她只一个人常跑到那家玩
具店去看她心爱的木马。她蹲在木马旁边用小指头指着木马和木马谈笑，木
马不理她，她便一个人哈哈的大笑。残酷无情的玩具店主妇——孤独的老妇
人，满面秋霜的老妇人，生意不好的时候便跑过来骂美兰，并赶美兰离开她
的店门首。急得美兰歪着头笑向老妇人讨饶，连说“妈妈！妈妈！”
五
过了好些日子，听说美兰的生日到了。C 买了一顶绒帽送给她做纪念。C
听见珊枝在隔壁房里发牢骚。她说美儿的爸爸像野鸭，这边生一个蛋，那边
生一个蛋，自己却不负责任。她又说美儿的爸爸有钱只买涂头发的香油，搽
面孔的香水，去年美儿生后满一周年，没有一件东西买给美儿做纪念。她又
说不单没有买半点纪念品，连一匹鲷鱼（日本人有喜庆事时用的食品）都不
买给美儿吃。今年瑞枝买了三匹鲷鱼替美儿庆祝二周年的诞辰。
美兰的生日后两天，下午四点多钟，C 还是和寻常一样回到林家门首来
了。从前见的那个外务课刑事又在门首站着像和门内的那一位说话。C 不见
美兰的影儿，也听不见她的娇小的歌声。美兰每天总在门首玩的，怎的今天
不见出来，莫非病了么？C 行至门首略向刑事招呼了一下，刑事也就向坐在
门内垂泪的林翁告辞。刑事临去时，高声的像对在屋里没出来的瑞枝说：
“不要哭！哭不中用的！各警署都有电报去了，叫他们留心。一时迷了
路，决不会失掉的。我回去再替你出张搜索呈请书罢。”
林翁说美兰一早起来，睡衣还穿在身，拖着她妈妈的屐跑出去，到此刻
还不见回来。早饭不回来吃，中饭也不回来吃，他们才着忙起来。因为平日
美兰出去最久亦不过一二个钟头就会回来向她母亲要奶吃的。今天不知为什
么缘故，迷了道路么？给人拐带了去么？天快黑了，还不见美兰的影儿！就
近的警署和站岗所都去了电报或电话去问，现在既过了半天了，还不见有报
告到来，大概是给恶人拐了去了。林翁说了之后痛哭起来。她是个不知生身
父为谁的女孩儿，现在又和她的母亲生离了，C 想到这点，也不知不觉的滴
了几点热泪。她不是渴望着那匹木马跑出去，就不回来了么？C 想到没有买
木马给美兰，心痛得很，他总以为美兰的迷失是他害了她。
电火还没有来，瑞枝姊妹住的六铺席房内呈一种灰暗色，房里的东西什
么也看不清，只认得见界线不清的淡黑色的轮廓。C 在她们房门首走过时，
房门的纸屏没有关，在房中间伏着哭的瑞枝的黑影倒认得清楚，她那没有气
力的悲咽之音也隐约听得见。C 很伤感，想过来劝慰下瑞枝，又无从劝。他
回来的时候肚子饿了，现在给这件意外的事一吓，肚倒不觉饿了。
电火上了，差一刻就快到七点半钟了，还不见警察的消息到来。林翁的
家里像满积着冰块，有一种冷气袭人。瑞枝听见邻家小孩子的哭声，重新恸
哭。
八点多钟珊枝回来了。平日这时候林翁家里最为热闹，今晚上却异常沉
寂。C 心里想，像这样的状态若继续下去，不单说林翁父女住不下去，就连C
也觉得悲哀！
九点半钟了，来了一位巡警，说T 署留着一个迷失道路的女孩儿，约三
四岁，要林翁家人去认是不是美兰。瑞枝在房里听见，忙跳出来，跑向T 署
那边去。过了半点多钟，瑞枝意气消沉的一个人回来，哪里见美兰的影子！
过了十二点钟了，还不见警署有消息来，瑞枝知道绝望了。她再没眼泪
流，只觉得脑壳像破碎了，昏昏的睡在房里的一角。
昨晚上爱儿睡在自己怀里，今晚上只一个人！瑞枝像看见美兰站在她枕
畔对她说：
“妈妈！你为什么不把我抱着！你为什么不紧紧的把我抱着！妈妈！我
每晚上睡醒时的哀哭是要你紧紧的把我抱着！妈妈！为什么骂我？为什么你
禁止我哭？妈妈！我以后不再在你面前哭了！妈妈！快抱着我！紧紧的抱着
我！妈妈！”
瑞枝伸出两手紧紧的把美兰抱着，忙睁开眼看时，哪里见美兰的影儿？
抱在胸怀里的是一件秋罗薄被——美兰专用的秋罗薄被！旁边的一个小花枕
儿也像等她的小主人不回来，等困倦了，歪倒在一边。
“美儿！你今晚上睡在什么地方？你在哭着叫妈妈么？你睡着么？你醒
了么？你睁开眼睛在寻觅妈妈么？你在哭着呼‘哜——’和‘■——’么？”
瑞枝脑中循环不息的都是这几条疑问——不再见美兰，不能得正确解答的疑
问。
望见衣架上挂着几套美兰的小衣裳，瑞枝便想到美兰身上穿的是一件破
烂的睡衣。“你要去，也得穿件整齐的衣服出去，美儿！你穿着那样旧烂的
睡衣出去，人家更要欺侮你！美儿！美儿！没良心的爸爸虐待了你！命鄙的
妈妈累了你！”
瑞枝房里几个玩具小马儿，小犬儿，橡胶小人儿，不见美兰来和她们玩，
也在席上东倒西歪的向着瑞枝说：
“小姐病了么？怎的不见来和我们玩呢？我们等得要哭了！我们等得心
焦了！小姐！小姐！你快来安慰我们呀！”
瑞枝看美兰站在一个渺无涯际，萧条的旷野像离群的羔羊，一个人哀哀
的哭，不见有一个同情的人来看她，瑞枝又看见一个像夜叉的恶狠狠的人拖
着美兰的手，强逼着美兰跟他去，美兰在后面狂哭着拼命的抵抗。瑞枝又看
见那恶狠狠的人用手按着美兰的口，禁止她哭。瑞枝又看见那恶狠狠的人把
美兰钉进一个木箱里面去。瑞枝又看见那恶狠狠的人和一个狡猾的老妇人在
那边争论身价；美兰很瘦弱的，脸色也不像从前红润，站在那恶人身边用她
的枯瘦的小手揩眼泪。瑞枝又看见美兰一刻间就长了七八岁了，满脸黑灰的
在一间很黑暗的厨房里炊火。瑞枝又看见许多儿童一齐跑过来打美兰，把美
兰搔得满脸的伤痕，捶得周身的黑肿。
邻近有许多小女儿，有比美兰大的，有比美兰小的，穿的衣服也有像美
兰的，这种种比较都能叫瑞枝恸哭！瑞枝现在只望美兰的死耗，不愿美兰离
开她活着！
一天，两天，一星期，两星期，三星期，一个月，两个月，三个月，半
年，一年，还不见美兰回来，也不听见美兰的死耗！瑞枝哭着说，只要人能
够去的地方，不论地下天上，她如果知道美兰的死所，她一定把尸骨抱回来！
瑞枝的心房经两次的痛击早破碎了，C 听见瑞枝哭美兰时，便后悔不该
没有把那个大木马买给美兰！
一九二二年五月十五日于东京巢鸭
（初发表于1922 年《创造》季刊1 卷2 号）