有声小说喜福会

1. 谭恩美的创作特点

谭恩美作品的文学思想：在文化碰撞中，构建华裔美国人的身份并建立母女关系。
20世纪50、60年代，美国黑人民权运动的兴起和发展，唤起了少数族裔对自身族裔特性的认识，谭恩美的作品《喜福会》更多地展现了中美异质文化的差异和冲突，不满足于中华文化的束缚及简单地迎合美国主流社会，力求发出边缘弱势种族和边缘文化的声音，探求自我的身份归属，对“我是谁”这个问题，谭恩美更加迫切地想知道答案。
《喜福会》通过描写母亲们和女儿们之间的故事反映出两代人和两种文化的差异，正是在这样的冲突中，故事中的母亲和女儿们明白自己不是纯粹的中国人和美国人，而是兼容中美文化的华裔美国人。文化作为一种身份的认同，必定要和文化个体归属的民族联系在一起才能获得力量。
小说通过母女关系这一母题，展示母女之间的矛盾最终得以化解。这就表明中美文化从冲突走向融合的历史必然性，体现作者希望通过中美文化的对话与交融来确定自己文化身份的愿望。小说中的四位母亲在中国都经历过苦难，但她们都靠忍耐、刚强、拼搏、自立、聪敏等品质克服多重困难，在困境中得以重生，在美国开始了新生活。然而，迎接她们的并不是什么康庄大道，因为在异乡她们受到来自美国主流社会的排斥和现实生活的困扰。由于她们从骨子里都留有中国文化的烙印，她们与美国主流文化格格不入，为了不被美国主流文化拒于门外，她们不得不压抑在中国文化基础上形成的人格。和母亲极为不同的是，女儿们生长于美国，从小在母亲言传身教的中国文化与社会赋予的美国文化的夹缝中长大。她们不管是在语言、举止、思想、价值等方面都与美国人没有差异，因此总是与有着传统中国文化底蕴的母亲关系紧张。小说的结局，看到吴精美由不理解母亲的良苦用心，到最终理解她的关心和呵护，最后决定到上海与她失散多年的双胞胎姐姐相认，完成母亲生前的遗愿。到这里，小说中母女之间冲突的母题得到升华，母女之间的冲突得到了沟通与理解，中美文化也由冲突走向了对话与交融。
谭恩美从文学方面展现中美两种文化的冲突，而作品的主题也反映了作家处在两种文化夹缝中，或者通过和解或者通过反抗的方式冲突中寻找自我，努力构建自我文化的身份，从而完成“关系”母题内涵的新建构。
谭恩美的长篇小说《接骨师之女》是族裔化主题模式的经典之作。她用回溯方式生动地书写了三代母女关系下母爱的涌现与相互成长。并通过赋予她们女性主体地位和权力来颠覆异己的双重身份。该作品充分体现了三位女主人公在母系维度下用自我审视的眼光和经历去抵抗来自族裔的压迫。小说中第三代华裔女儿露丝虽然土生土长在美国，但却仍旧处处受到主流社会群体的排挤，社会生活的不如意和母亲的不可理喻使她丧失了建立认同感的勇气。而母亲茹灵在家族排挤氛围的笼罩下，不得不辗转异地，逃避自己秘密的身份，女儿的误解更让她渴望去倾诉和得到理解。而宝姨作为祖母可谓一生悲惨，陷害、毁容、失声以及骨肉不能相认的压抑都使她处于自我身份的缺失，最后含恨而终。
三代母女身份的危机感促成了彼此间的误解与矛盾，伤害与愤恨，而就是这千丝万缕的羁绊又让她们深刻挖掘到母爱的品质，母系传承下的锲而不舍、自我抗争、真爱渴求最终会使母女三人的误解冰释。她们彼此在成长中磨合，在误解中又获得理解。成长中的领悟开启了尘封的记忆之门，隐匿的过去最终会成为主人公获得成长的基石，从失语到倾听，从迷失到探寻，从误解到接纳，从无知到成长，这一系列的过程才能把维系家族与根系的真实情感分析透彻。这一切更意味着家族女性地位的重新确立与巩固，经历母系认同后的成长才意味着历史的刷新，个体的重生。
东西文化之间的霸权关系的消解通过以女儿们为代表的美国文化与以母亲们为代表的中国文化之间的理解与认同而实现的。文化平等交流是谭恩美在促进文化融合方面的美好愿望。华裔母女之间的误会和矛盾的消融便是她们建立平等理解关系的表现，也体现了她们对各自身份归属的新认识。
华裔女性对自身文化身份的探索，她们从单方面寻求美国主流文化的认可，想要摆脱边缘弱势族裔地位，到挖掘本族裔传统文化并与美国主流文化进行融合嫁接来创造自身华裔美国人的身份立场，这样的变化不仅是华裔女性努力进入美国主流文化力图发声的结果，更是外界文化融合、少数族裔宣扬族裔性的产物。
在美国，强势的白人文化要求少数族裔摒弃自身族裔特点，皈依美国主流文化却没能给予华裔女性平等的话语权。受着父权文化压迫的华裔女性更加需要打破男权社会的压迫、解构男性的中心主体地位，寻找自身的归属。 叙事结构
谭恩美的多部小说在结构上都有一个共同点即双层叙事结构。在两个叙述层中，往往存在两个叙述者（多数是母亲和女儿）。这两个叙述者各自对过去的经历与现在的生活进行叙述，二者之间不断地转换，从而把现在与过去交织在一起，给读者带来不同的审美感受。通过这种结构安排，作者表现了她一贯喜欢呈现的主题：母女冲突、文化关系等。
《喜福会》、《灶神之妻》、《接骨师之女》、《灵感女孩》这四部作品都有两个叙述者，但《灶神之妻》不是双层叙事结构。在这部作品中，母女两个叙述者分工明确，一、二两章是女儿珍珠的叙述，主要讲述母亲和自己在美国的生活，从第三章开始到最后则是江薇丽——雯妮讲述自己在中国的经历以及目前在美国的生活。母女二人的叙述互不干扰，二者没有高下之分，叙述地位是平等的。因而对于每个叙述层而言，实际上它们就是线性结构，每个层次都是按照现实时间的顺序来推进的。除了《灶神之妻》之外，其他几部作品的双层叙事结构特征较明显。
首先，谭恩美的第一部长篇小说《喜福会》运用了双层叙事结构。该小说一共有七个叙述人，作品的开头和结尾部分都由吴精美叙述，她所讲述的是吴素云的往事及现实生活，虽然篇幅不大，但却是贯穿整部小说的一个重要线索。吴精美作为小说的第一叙述人，她的讲述构成小说的第一叙述层，而其他六位叙述者则是第二叙述人，她们的讲述属于第二叙述层。既然有两个叙事层次，那二者之间的衔接就显得十分重要，谭恩美在处理两个层次的衔接这一问题时，就做得很好。
“吴精美的故事——喜福会”结尾处写到：“她们又开始剥吃煮得稣烂的花生，讲述她们自己的故事，回忆逝去的美好时光，但一切都会好起来的。”这是第一叙述人吴精美的叙述，这段文字就作为提示语告诉读者，下面将换成“喜福会”中的其他成员来讲述她们自己的故事，由此转入第二叙述层，第一个就是“伤疤的故事——许安梅的故事”。之后由“伤疤的故事——许安梅的故事”开始一直到“在美国和中国之间摇摆——龚琳达的故事”为止，六个叙述人轮流讲述自己的故事，或是母亲们讲述过去在中国的经历，或是女儿们讲述现在在美国的生活。
第二叙述层最后一个讲述人龚琳达主要讲述的话题是：自己以及女儿的“中国性”、“美国性”问题。她认为女儿是美国人，但是白人却不认同，而龚琳达回忆自己之前回到中国时，中国人却己经把她当做美国人看待，这一部分的叙述将华裔女性身份的两难境地表现得淋滴尽致。由此，第二叙述层的讲述结束，之后又重新转入第一叙述层，二者之间的转换也是十分流畅，吴精美继续了龚琳达的话题，讲述自己回中国的事，当踏上中国土地的那一刻，她感受到母亲是正确的，“唯有这时，自己完全变成一个中国人了。”吴精美终于找到了自己的中国性，承认自己也是个中国人。就这样，通过同一个话题，作者将两个叙述层衔接在一起，让读者丝毫感觉不到有嫌隙，看起来整部小说依然是一个完整的综合体，而不像一盘散沙。
其次，《灵感女孩》也是双层叙事结构。在这部作品中，谭恩美安排了两个叙述者和两个叙述层次。妹妹奥利维亚是第一叙述层，姐姐邝则是第二叙述层。奥利维亚主要讲述她的美国生活，而邝则主要讲述自己和妹妹的前世。两个叙述层是交织在一起的，奥利维亚的叙述总是会融入邝的叙述，之后再回到奥利维亚的叙述，两条线索齐头并进又互相融合。谭恩美在这部作品中运用的衔接方式主要是叙述人的提示语，例如作品第一部的第二章中，奥利维亚作为第一叙述人讲述邝每晚给她讲以前的事情时，作品中是这样描述的：“最终‘我’是睡着了，其实她的故事正讲到什么份上，‘我’总是给忘了。所以，哪一部分是她的梦，哪一部分是‘我’的梦呢？它们又是在什么地方交错的？‘我’不知道。每天晚上，她都给‘我’讲这些故事，而‘我’则无助地静躺在那儿，但愿她能闭嘴。是啊，是啊，‘我’确信那时在1864年，‘我’现在记起来了，因为那年份听起来很奇怪。利比-阿，你听听看：一、八、六、四，班纳小姐说，那就像在说：失去希望，溜进死亡。而‘我’则说，不，那意味着：获取希望，死者留下。中国话是这样的又好又坏：有那么多含义，全在你心里是怎么想的。”
首先要说明的是以上所引两段文字在文本中就是相连的两个段落。第一段文字是第一叙述层，即奥利维亚的叙述，她提到“每天晚上，她都给‘我’讲这些故事”，这就对下个叙述层的讲述有提示作用，让读者知道接下来可能就是作的讲述了。
而第二段文字中“利比-阿，你听听看”，这句话就告诉读者叙述人已经转成邝（“利比-阿”是邝给奥利维亚起的昵称），通过前一个叙述人的提示顺利进入第二层叙述，这是谭恩美常常采用的衔接方式，又如：“你在说什么？怎么可能伊不是他的姓名呢？”邝从一边看到另一边，好像她正准备揭示毒品大王的身份似的，“现在‘我’要告诉你一些事，啊，别告诉任何人，答应我，利比-阿？”我点点头，虽说不情愿，但是早已被吸引住了。接着邝就开始用中文一一说了起来。”
在第一叙述层中，两个人的对话提到了 “父亲的姓名”，邝告诉奥利维亚父亲的真实姓名并不是伊，这让奥利维亚十分好奇，接着“邝就开始用中文说了出来”，奥利维亚明确提示接下来将是邝的讲述，很自然地过渡到第二叙述层。然后，下面就出现了第二叙述人邝的讲述：“‘我’告诉你的事千真万确，利比-阿。爸用了别人的姓名，他偷了一个幸运者的命运。在战争期间——那是这事发生的时代——当时爸爸在国立广西大学学习物理。爸是个穷苦家庭的孩子，那就是爸为什么英语那么棒的原因了。”
邝滔滔不绝地讲述了父亲现在这个姓名的由来，满足了奥利维亚的好奇心，结束时以“这就是你为什么必须去中国的原因，利比-阿”，一声呼唤，又将读者带回第一叙述层。就这样，谭恩美将两个叙述层紧密交织在一起。
《灵感女孩》在结构上延续了《喜福会》的特征，同样使用了双层叙事结构。虽然与之有相似之处，但并不完全与《喜福会》相同。相对于《喜福会》，《灵感女孩》中的两个叙事层次结合的更加紧密。因为它们之间是互相交织的，从第一叙事层到第二叙事层，再从第二叙事层到第一叙事层，二者之间不断转换，两个叙事层在文本中所占的份量相当，在结构上体现出一种“对话”效果。而《喜福会》的两个叙事层次之间的联系则不那么紧密，文本中第二叙事层所占份量远远大于第一叙事层，二者之间只有一次完整的转换，在结构上体现出的“对话”效果远不如《灵感女孩》强。因而，《灵感女孩》的双层叙事结构比《喜福会》略进了一步，这也表明作家在对作品的结构安排上，一直处于探索状态。
叙事策略
叙事视角：叙事视角是指叙述时观察故事的角度。谭恩美在作品中运用的最主要的叙事方式是第一人称回顾性叙事，《喜福会》的16个故事都是由“我”来讲述的，《接骨师之女》的第二部分是母亲茹灵的第一人称叙述。茹灵的叙述其实来源于她留给露丝的手稿，叙述者只是复制了茹灵到美国之前的那段叙述，她到达美国之后的故事是由露丝讲述出来的，因此茹灵并没有获得真正的叙述声音。确实，从整体结构上来看，茹灵的叙事是包含在露丝的叙事之中的，但是如果只分析人物视角，茹灵手稿中的叙事视角就是茹灵本人的视角。
《灶神之妻》从第三章开始则是母亲雯妮的第一人称叙事。而这种第一人称回顾性叙事通常存在两种视角：一为叙述者“我”追忆往事的眼光（即外视角中的第一人称主人公叙事中的回顾性视角，也即“叙述自我”），另一个为被追忆的“我”正在体验事件时的眼光（即内视角中的第一人称叙述中的体验视角，也即”经验自我”），谭恩美擅长将这两种内外视角交替使用。另外，谭恩美也有少量作品涉及第三人称固定式人物有限视角（如《接骨师之女》中露丝的叙述部分），但这种叙事视角在其作品中不普遍。
第一人称外视角叙事：如《喜福会》“红烛泪——袭琳达的故事”中的一段：“即使后来‘我’知道‘我’将嫁给这么个糟糕的男人做妻子，但‘我’是不可违抗，只能认命的。现在‘我’才明白，当时乡下的守旧老派的家庭都是这样的。我们家的生活节奏，总要比其他人慢几个节拍，恪守迂腐愚套的旧俗。在当时有些城市，男人已能自由选择自己的妻子，当然最后还是要得到父母的允许。可这种新思潮与我们家无缘，挑个能管好自个丈夫，又孝顺公婆，能持续夫家香火，待老人百年之后还会时时去上坟的好媳妇。”
这段话中的“现在我才明白”、“当时”等提示时间的词语就表明了第一人称叙述人龚琳达正在以追忆的眼光叙述往事，这是袭琳达站在现在的立场对自己的往事在做评价。虽然她后来知道自己所嫁的丈夫是个糟糕的人，但是现在她依然觉得在当时的社会，那是不能违抗的，因为当时的社会传统就是那样。叙述者通过这种“叙述自我”的讲述，使读者不仅了解到她当时的经历，而且也让读者看到叙述者对当时社会传统的看法，另外，读者似乎也能从中看出作者对20世纪初的中国的看法：当时的中国很落后，普遍存在对女性的压迫。第一代华裔女性在中国只能认命，在婚姻上只能遵从“父母之言”。要想在当时自由地选择自己的命运，基本上是不可能的。
母亲意象
母亲可以用来比喻和象征一切养育自己的事物，如祖国、故乡、文化传统、土地、河流等等。在中国人的价值观念中，对母亲与土地的情感同样深厚，养育之恩是高于一切。虽然那些在美国长大的第二、三代移民未必能够接受并遵循这一传统的文化价值观念，但当他们模糊了自我身份，体会到了历史失落感的时候，只有母亲可以解答他们的困惑，因为母亲是最了解他们的，是知道全部历史的权威。
谭恩美将这一点在《喜福会》中明确地表现出来。当罗丝与丈夫的婚姻发生危机，想去心理医生那儿寻找解决内心矛盾的答案时，她的母亲许安梅告诉她说：“母亲是最好的，母亲知道你内心中的一切。心理医生只会让你糊里糊涂，让你黑蒙蒙的。回家以后，‘我’仔细考虑她说的话。她说的对。”吴精美在母亲死后重新思考她生命的意义时说，“她（母亲）是‘我’唯一可以询问的人：唯一可以告诉‘我’生命的意义，可以帮助‘我’承担‘我’的悲哀的人。”
《灶神之妻》中的江薇丽——雯妮与《喜福会》中的四位母亲一样，她们了解过去的一切，有着影响她们一生的记忆，熟知她们以前赖以生存的文化背景、历史环境及一切关于女儿的秘密。她们是联系历史与现在的唯一桥梁。只有通过母亲，这些女儿们才可能去跨越民族和家庭历史的断层，弥补自己内心深处的深刻的历史失落感。
通过母女关系的描写，谭恩美在作品中凸现了已与民族历史割裂的美国华裔后代所面临的历史与现在的矛盾以及他们对于生活、命运和人生选择的思考。谭恩美把母亲的过去同女儿的现在并置在文本中，形成了既是时间上又是地域上的强烈的对话形式和张力关系，其目的在于解构历史与现在的二元对立，说明历史和现在既相互包容，又相互继承，谭恩美运用艺术的手法使历史和现在形成了历时和共时的交错，进而在美国华裔的新一代身上建构起中华民族的历史和美国华裔的现在这两者之间的继承和发展关系。中华民族有着悠久灿烂的历史，上苍赋予华裔儿女的历史是无法也不需要抹杀的，这就是母亲用记忆的碎片把历史缝合起来呈现给女儿的真正意义。
另一方面，追忆历史是为了更好地把握现在和将来。对于生活在美国主流文化中的华裔来说，了解中华民族的历史会使他们有一种归属感，使他们觉得自己有了根，有了“底气”，进而可以在美国社会中保持与主流不同的历史或民族个性，才能挺起腰杆做个华人。也正是因为这个原因，用《喜福会》中的话说，“事实上，在美国出生的华裔用他们的中文姓名，现在正成为一种时髦。”对于绝大多数美国华裔来说，丧失自己民族的历史会变得没有根基；而如果把自己民族的历史当作一种武器来与美国主流社会进行对抗也是一种错误。关键是如何把握好一个度，并能像《喜福会》中的母亲们所希望的那样将两者完美地结合起来。当然，这种结合是相当困难的，正如作为母亲的钟林冬所说，“我希望我的孩子们能完美地结合起来：美国的环境，中国的性格。我真是没想到这两样东西是难以揉合在一起的。”
历史可以是现在的一个坐标，一个对照，一种力量的源泉，但要把历史当作武器来反叛现在，将会陷入历史的泥潭，使人类停滞不前，甚至倒退。一个民族的历史是一个过去，一个传统，而传统只有与时代相吻合，跟上时代发展的步伐，才能成为推动社会历史发展的动力，成为真正意义上的人类文化遗产。这一点对于生活在多元文化共存的美国社会中的华裔来说显得尤为重要。
母亲作为中国文化的载体：母亲形象占据着谭恩美小说的情感中心。这一形象是一个具有原型特征的老妪形象。这个形象获得了独特的意义，因为她所代表的是故乡、祖国、根基，是孕育生命的源头。《喜福会》故事中的母亲们通过回忆将历史与现在连接，女儿们则通过母亲们的回忆去寻根，去寻找自我、确定自我，因为她们自身就是母亲的延续。但是这些华裔女儿们一开始并未意识到她们能够从她们的母亲身上寻到自己在另一种文化中的位置，她们为母亲凄楚的故事所打动，但仅仅是感动而已，因为她们不觉得那些发生在遥远的中国的母亲们的故事对她们有什么意义，她们是美国人，与母亲有着两种不同的文化背景，甚至认为她们自己与她们的母亲是根本不同的。
可是，女儿们起初不相信但最后终于认识到母亲的一切对她们具有挥之不去的影响。不论是因为血亲，或是因为与母亲朝夕相处，都决定了她们潜在的难以摆脱的“中国性”（Chineseness）。《喜福会》中吴精美的母亲在告诉她这一点时，吴精美当时并不相信。“你决定不了的。在‘我’15岁的时候母亲对‘我’说，当时‘我’强烈否认在‘我’的体内有哪怕那么一点点所谓中国性的东西。那时‘我’是旧金山伽利略高中二年级学生，‘我’所有的白人朋友都同意：‘我’和他们完全一样，与中国人没有丝毫相同之处。可‘我’母亲曾就读于上海一所著名的护理学校，她说她知道所有关于基因学的东西。所以无论‘我’承认或否认，她从不怀疑：只要你生为中国人，你就会不知不觉地用中国人的方式去感受、去思考。总有一天你会知道，母亲说，这些东西生存于你的血液中，等待着机会释放出来。”
女儿们认为这种“中国性”仅仅是一种表面的行为方式的差异。例如，吴精美认为她母亲所说的“中国性”就是指“那些暴露出来的中国式的举动的集合，母亲所做的所有那些让我难堪的举动：与小店店主讨价还价，在公共场合用牙签剔牙，对颜色色盲，认为柠檬黄与粉红不是冬装的颜色搭配。”虽然中国传统文化中存在着不少缺陷和不足，但是女儿们与其说是看到了这些缺陷与不足倒不如说是对中国文化的盲目与不了解，可她们又不得不每天面对身边的中国文化，这就造成了母女之间的冲突，也就是另一种意义上的两种文化间的冲突。因此，从很大程度上说，女儿对于母亲那种既熟悉又陌生、既爱又恨的复杂的情感正是接受了美国文化的年轻的一代华裔对于中国和中国文化的态度和感情的写照。
《喜福会》中的母女关系似乎是一种自由与权威之间的斗争。母亲代表着权威，试图用自己的观念去塑造女儿，拒绝女儿的独立；女儿则象征着自由，竭力要否认母亲的权威，摆脱母亲的影响。其实在这种表面象征之下，隐藏着两种文化的冲突与较量：母亲固守中国文化传统，希望按照自己的理想和愿望来设计女儿们的未来，就是说，需要中国的性格与美国的环境相结合。
她们希望女儿们依靠自己中国人的特点去抓住由美国环境提供的一切良好机遇。一旦女儿们不按照她们母亲的期望去作出她们认为的正确的选择时，她们就会非常生气；而女儿们则将中国性格和美国环境这两者弄得水火不容，她们更希望的是寻求自身的自由，完全赞成美国方式而摈弃另一种方式。
在美国出生的华裔女儿们对于中国和中国文化已是相当生疏了，但正是通过她们的母亲，她们在情感和意识上逐步接近了中国和中国文化。虽然她们认为中国和中国文化就像她们的母亲一样还存在着许多缺陷甚至丑陋的方面，但她们中间许多人最终还是认同了母亲，认同了古老的华夏大地和悠久的中国文化，认同了她们中国人的身份。正如《喜福会》的女主人公——四个华裔女儿形象之一——吴精美所说：“当我们乘坐的火车离开香港边界，驶入中国深圳的那一瞬间，‘我’感到自己有点异样。‘我’能感觉到前额的皮肤在不停地颤动，全身的血液正顺着一条全新的通道在奔腾，浑身骨头也阵阵作痛，那是一种旧有的、熟悉的疼痛。我想，妈妈以前说的话是对的，‘我’正在变成一个中国人。”
《喜福会》和《灶神之妻》两部小说均以母女和解结尾，这较为明显地体现了作者的创作意图。在《灶神之妻》中，母亲最终将所有的痛苦、屈辱和罪恶的历史秘密全盘告诉女儿，而这些记忆早已成了母亲的沉重的负担。母亲一生都想逃避这段记忆带来的纠缠，更不愿意让女儿在知道自己生世的真相后，也逃离不出这种痛苦的折磨。最后，母亲还是将历史的记忆说了出来，希望女儿能包容过去的一切，并取得了母女间的理解与和解。尤其意味深长的是，谭恩美将《喜福会》的最后一章，即中国母亲和美国女儿开始取得和解的这一章命名为“西方天空的母后”，它意味着中国母亲在美国女儿的眼里最终从“可怕的女妖”变成了“神圣的天后”、从喋喋不休的管家婆变成了普渡众生的观音菩萨。
母亲是中国文化传统的载体，是历史与记忆的中介，是连接过去与现在的桥梁。中国文化传统通过母亲得以延伸，历史和记忆通过母亲得以重建。女儿们通过对母亲的继承与延续实现了她们正确对待文化冲突的态度，也通过理解和接受母亲包容了带有屈辱与苦难的过去。“每个中国人在走向世界的时候，都必须承担这种历史的馈赠。在反叛中接受历史，从追寻历史中理解反叛，”这就是谭恩美小说中的母亲形象所表现的深邃的文化内涵和象征意义。

2. 为什么小说的名叫《喜福会》

这是美籍小说家谭恩美的英文小说“Joy Luck Club”的中译本和同名电影中译版本的名字。这本书看似是四对华裔母女的感情纠结，但其实如果放在更广阔的时代背景中去看可以发现，这本书其实体现了中国在上个世纪中期的一次巨大的价值观转型。而这种转型是由于世界形势的动荡所带来的中国政治体制巨变而产生的。书名“Joy Luck Club”含义非常深远。在兵荒马乱的抗日战争、国内战争年代，有那么一些受过一定教育、有一定家事背景的家庭主妇们，凑在一起打麻将， 你可以把它理解为一种无奈之下的解脱，或是无助背后的消解，但是牌桌上还弥漫着一种彼此的精神依赖和希望支撑。既然牌可以继续，日子总可以继续吧。之后这些人到了美国，开始了一种完全不同的生活，不同的文化，不同的语言，不同的生计，不同的代际关系，但是，主妇们依然保持着频繁的联系，还会定期凑在一起打麻将，你可以把这种场合理解为互相攀比老公和孩子的时刻，或是中国主妇间惯有的彼此生活内容的刺探，但是牌桌上依然弥漫着一种在陌生环境下的相互扶持和深度理解。这种特殊的、亲情般的联系如麻将牌本身一般既是一种博弈，也是一种欢愉。尤其是在经历了大悲大痛、生死离别的站长年代，及家人还可以聚在一起打麻将，在克服了全新环境的磨砺，经历了“美国式”儿女的叛逆，这种相聚时的“喜”和“福”是多么难能可贵啊。这些中国人一贯的那种安逸舒适的生活被一场世界大战打碎了，随之而来的是一种价值观的彻底颠覆。这些中国人传统的亲情关系被北美的文化冲破了，随之而来的事一种新价值观的全新建立。但是，无论怎样，主妇们坚强地、顽强地生存着，响亮地麻将声遮盖了他们的“伤”和“痛”，唱出了她们的“喜”和“福”。而“会”不仅仅代表着这个群体，而且代表着这种感情上的维系。