1. 对联的起源是什么
苏小妹至今为止都不知道是否历史上真有其人，可是在对联的世界里，她和她的哥哥苏轼的互以对联嘲讽却十分有名。
如：讽刺哥哥胡须多的一联是： 口角几回无觅处忽闻毛里有声传
而哥哥则讽刺妹妹额头高：未出庭前三五步额头先到画堂前
讽刺哥哥脸长： 去年一点相思泪至今流不到腮边
妹妹眼窝太深： 几回拭眼深难到留却汪汪两道泉
阿兄门外邀双月，（双月指朋字）
小妹窗前捉半风。（半风是指虱字，讽刺小妹绣花象捉虱子）
另外，苏小妹三难秦少游的故事也是和对联有关，其中两难秦少游不假思索，一笑而过，但是对苏小妹出的“闭门推出窗前月”却思索再三，直到苏东坡给了一个暗示，才对出“投石冲开水中天”
另外，苏小妹和哥哥苏东坡的好友佛印和尚也以对联进行过戏谑。
佛印和尚：碧纱帐里坐佳人烟笼芍药
苏小妹： 清水池边洗和尚水浸葫芦（讽刺和尚的光头）
佛印和尚：女卑为婢女又可称奴
苏小妹： 人曾是僧人弗能成佛
纪晓岚和朋友经常互相取笑，一日，一位姓陆，名耳山的朋友邀他踏青，在路过一方井时，纪晓岚取水来喝，看到井中的倒影，朋友说道：四眼井（讽刺纪晓岚近视眼）
纪晓岚立马反戈：陆耳山（陆是大写的六字，耳和山相对，井和山相对，十分工整，属于对联中的无情对）
另：纪晓岚的好朋友牛太守为儿子完婚，纪晓岚送联庆贺：绣阁团圆同望月，香闺静好对弹琴
主人家见是大学士送来的对联马上挂上，与众人品评，十分荣幸的样子。第2天，纪晓岚才告诉朋友，你还是不要挂了，我上联是用了“牛郎织女”的典故，下联是说“对牛弹琴”
纪晓岚与和绅的关系经过三个连续剧的热播，大家都很熟悉了，这里说说几个小故事：
工部和水部办公的衙门失火后，大司空金简督工重修，他与和绅一样借机搜刮金银，引起大众不满，有人在新建的衙门上贴了这样一个上联：
水部失火金司空大兴土木（这个对联因为嵌入了金木水火土，被认为是绝对）
当时和绅为中书令，纪晓岚对到：南腔北调中书令什么东西
和绅记恨在心，升任尚书后，请同僚喝酒，一只狗从旁跑过，和绅故意问：是狼是狗？（侍郎是狗？纪晓岚官居侍郎）
纪晓岚从容对到：垂尾是狼，上竖是狗！（尚书是狗）
巧解对联：
纪晓岚一次书写了这样一幅对联送给一家三兄弟：
惊天动地门户，数一数二人家 横批：先斩后奏
结果被一些居心不良的人告到了朝廷，皇上震怒，要治纪晓岚的罪，纪晓岚不慌不忙的答到：
这家大哥是卖炮竹的，所以是“惊天动地”
二哥是专管斗和秤的，所以是“数一数二”
三哥是卖烧鸡的，所以是“先斩后奏（先宰后做）”
皇帝听完大笑，免罪。
巧骂庸医：
有一次纪晓岚得病，因医生误诊，吃了不少苦头，好了之后，庸医还来求取对联，以显名声。纪晓岚于是把唐朝诗人孟浩然的名句：“不才名主弃，多病故人疏”，换动了一下变成了一副绝妙的讽刺联：
“不明（名）才主弃，多故病人疏” 医术不高明，所以人们都嫌弃；诊病多出事故，所以被病人疏远。
2. 新世纪以来的长篇小说作家有哪些
长篇创作实践证明，文学并没有在失去轰动效应之后接着衰落下去，而是在相对边缘的状态中寻找位置和转机，通过自主创新，突破大众文化的合围，不断地增生新的生长点。
自上世纪末以来，侧重于宏大叙事的长篇观念，渐渐被多样化的更加自由活泼的叙事观念代替，长篇的艺术空间更加开阔了。但同时，不少作家对于我们的时代、社会及其精神存在方式，尚缺乏一种整体性的把握和体察，有些作品已经或者正在失去与时代对话的能力，失去道德担当的勇气，失去了应有的精神含量。
长篇小说作为“大河”般的重型文体，从重铸民族灵魂和从表现人性的深度、人类性含量的丰富程度来看，从世界文学展现的人文内涵来看，还显得不够成熟和深湛。我们更希望的是对中华民族的生存和发展作出强有力表达的文学。长篇小说是重要的承担者。
“新世纪”与“长篇小说”
美国文化学者杰姆逊曾经说，第三世界的文本总是以民族寓言的形式呈现出来。事实上，就文学与民族生活的关系而言，文学就是一个民族的精神传记和心灵图像；而长篇小说，被喻为民族精神生活的史诗、里程碑、长河、交响乐，于是被认为最能体现一个时代的精神能量和心灵变迁史。一个有趣而难解的事实是，自上世纪90年代中后期至今，长篇小说忽然变成了文学市场的宠儿，具有相对可观的市场回报，使集中发表中短篇的文学期刊相形见绌。这当然并不意味着长篇的审美含量一定高于其它。但由此，长篇小说有了“时代文体”、“第一文体”之誉。据不完全统计，从2001年到2005年间，不包括港澳台地区和网络，大陆正式出版和发表的长篇小说4000部左右，每年有800部之多，平均日产两部还多。把今日中国之长篇小说，放到世界的和经典的大背景下，或者按“伟大的中国小说”（哈金）来要求，我们也许还不甚满意，但是，置身于当今长篇小说之林，却不能不为它空前的兴盛、广阔、多样、丰富所感染，所浸润，所振奋。中国长篇小说的艺术概括力、思想内涵、艺术水准和叙事能力，都在逐渐摆脱“引进”与“回归”的依赖性，形成了本民族独立的、丰茂的叙事美学特色，引起了国内外的重大反响。
在这里，我们的研究对象限定在“新世纪以来”。这一个并非突然降临的时段开始了，它既是、又不完全是一个时间性概念。但我们不能不看到，迈入新世纪的中国，确实呈现了一些前所未见的深广度的大变化：全球化进程的加剧，“加入世贸”的重大影响，高科技更深、更细地走进千家万户，城市化的急剧推进……都在极大地改变着人们的生存方式和就业、居住方式，改变着人们的时空观念、思维方式和道德伦理情感。构建和谐社会的目标和科学发展观的实践，正在给中国社会带来新的理念和鼓舞力量。我们只要随便举一些数字，就足以说明我们的生活发生了什么：互联网民一个亿以上，手机用户近四亿，石油消费全球第二，水泥消费全球第一，中国获得“世界加工厂”之称，“神六”载人飞船成功发射使中国成为世界上第三个有载人能力的航天大国……然而，同时也不可忽视，环境污染、能源短缺、生态破坏、科技含量低、劳动力廉价、贫富差异、贪污腐败、道德失范、诚信危机等等负面的现象，也在伴随经济的高速发展，作为人文发展的逆态势存在。这，就是“新世纪以来”的生存语境。
所以，“新世纪文学”及其长篇小说同样不是从天而降，它由上世纪文学演变而来，属于“平稳过渡”，没有发生“文学革命”，一面与百年中国现当代文学的深厚传统密切相连，一面置身于复杂而陌生的历史新语境，正在展开若干新的因素和新的可能性。新世纪文学是以外在的平静而调校其视界，实现其内在的深刻裂变。
上世纪末，特别是新世纪以来，长篇创作实践证明，文学没有在失去轰动效应之后接着衰落下去，而是在相对边缘的状态中寻找位置和转机，通过自主创新，突破大众文化合围，不断地增生新的生长点。其创作成就和艺术经验值得认真总结。
乡土叙事：传统背景下的拓展与变奏
新世纪文学在现当代文学的庞大背景下延伸，传统的力量摆脱不了。自“五四”新文学诞生以来，农民与乡村向来是文学的主要对象，数千年农耕文化传统是其稳固而深厚的审美资源。现在，在书籍市场和大众文化领域，“文学都市”无疑占了优势，覆盖面大，确实存在从“乡村”向“都市”的转移，但在纯文学领域，乡土叙事凭借惯性仍占很大比重。在新的世纪，许多作家仍坚实地立足乡土，守望乡土，讲述中国乡土的忧患、痛苦、裂变、苏醒、转型，讲述世纪之交的乡愁和乡村新人格的艰难成长。如果说近年来乡土小说有何微妙变化，那就是：相当一批作品超越政治的和经济的乡村，而进入了文化的和想像的乡村。很多作品不仅关心农民的物质生存境况，更加关心他们的灵魂状态、文化人格，关注他们在急遽变革的大时代中精神世界的震荡，于是把重心放到中国农民在现代转型中的精神冲突和价值归依上。像《城的灯》《天高地厚》《上塘书》《猎原》《妇女闲聊录》《石榴树上结樱桃》等等一些写实性作品，不管写怀旧，写扎根，写移动，还是写喧哗，它们都离不开一个大背景：由于中国社会城乡二元结构由来已久，城乡在物质与精神生活方式上的差异悬殊，都市对乡村构成了巨大的诱惑与吸引，于是，或逃离乡土，或眷恋乡土，或挣脱世世代代的命运，便成为文学中不倦的主题。而不同历史时期里人们对土地的情感各不相同，这也就决定了传统与现代的冲突这一母题具有常写常新的基质。
莫言的《生死疲劳》写1950年到2000年的50年乡村史。西门闹们的故事、六道轮回的大胆处理、向中国传统小说的大幅回归，表达了作者对中国农民与土地关系的深刻复杂的理解。在《平原》里，围绕着端方的故事，生动地再现了1976 年江苏农村的真实生存，有一种风俗史和地方史的意义。作为一个上世纪60年代出生的青年作家，毕飞宇能写出如此的乡村体验，表达如此的乡土认知，殊为难得。在《秦腔》里，“鸡零狗碎的泼烦日子”在粘稠地缓缓流动着，但作者打捞着即将消失的民间社情和语言感觉，作品弥漫着无处不在的沧桑感，贯穿全书的最重要的意象有两个，那就是“土地”与“秦腔”，它们的由盛而衰，表现了传统的乡土中国的日渐消解，结构上以实写虚。但其原生态写法造成了阅读障碍。张炜的《丑行或浪漫》写乡村女子刘蜜蜡苦苦找寻真爱的过程，也涉笔逃离主题。正如有论者指出的，寻找和逃离构成了一种互为因果的奇特关系——寻找是为了逃离，为了揭露乡村的宗法与专制；逃离是为了寻找，为了不屈不挠的诗性理想。
人们已经注意到了，不少乡土小说，写的不再是一个或几个人物，而是写了一个村庄、一个文化群落、一种生存状态。在这里，文化心理，精神蜕变，集体无意识，往往成为一些作品的着力点所在。《笨花》有人归之为历史小说，而我更愿意当作乡土小说来读，在我看来，铁凝并无刻意寻求历史本质或概括某段历史风云的雄心，她着力描绘整体的、宽阔的历史生活场景，我曾用“平原美学”称之，即表现华北大平原人民生活中蕴藏的美质和世俗的烟火。华北大平原平淡，不好写，但它有血性灵魂，有笨花般沉重又轻扬的美。《受活》写了一群“受活人”——乡村弱势群体，对乡土有痛切感知，在揭示中西部乡村的生存状态上，阎连科有独到之处。作品不满足于表相真实，而是追求精神内在的真实，所谓“虚构的世界里跳荡着现实世界的心脏”，直至诉诸荒诞。作者自言“因恐惧而写作”，他写的主要也是“农民对权力的恐惧”。但用力过猛，快要撞破审美的最后边界，这种“惨烈化”倾向该是一种怎样的审美形态，值得研究。阿来的《空山》，有各种解读，作者阿来说，不同民族有共通性，他试图探求全球乡土共同面对的问题。在我看来，《空山》写的是神性解体之后的空山，人性灼伤之后的空山。正像现代人类无不苦苦寻觅精神家园一样，有着深厚宗教传统的民族同样要面对灵魂皈依的问题。在这里，“村落秘史”只是一些平凡人物共同构成的历史，假若非要找出一个贯穿始终的角色，那就是机村这个村落了。江西作家李伯勇的《恍惚远行》，中心人物是个怀揣英雄梦的不安分青年，一个做梦都想改变个人命运的叛逆者，一个找不到精神之根的游荡者。其悲剧性的“英雄情结”后面是空洞的、源于文化精神上的贫困和无知。作者立足本土，试图发现传统和新生的精神因素，用现代之光加以观照。应该说，作者的思想意念很新颖，惜乎艺术表现力尚不尽人意。
整体看来，乡土写作仍遭遇困境，但有一点是肯定无疑的，在从农业文明向现代文明的转型中，文学中的乡土声音不但不会完结，还会长足地发展变化，它必将与民族性格的现代转型联系在一起。问题的症结在于，不能总是停留在原有的启蒙话语或一般的寻根反思话语上，应该有所拓展，强化现代性眼光，把更多精力用到研究新的精神建构和新的精神个体成长上。所以，有一些作品在努力发掘乡土中蕴含的现代人亟需的精神元素上，一些作品在向环境主题、乡土寓言、生态问题延伸，都是值得注意的动向。比如，《白豆》中的白豆这个女人，已逸出了我们的日常经验，不再是传统意义上的农妇。于是，我把《白豆》的故事看作一只老船装着读者在江河中起伏跌宕，直到把人引向彼岸，那岸上是开满人性花草的原野。再比如，有的作品到动物身上去寻求崇高、自尊和诗性，实际是极端形式的人性的呼唤。《狼图腾》希求精神阳刚而强大的愿望，在物欲使人变得懦弱之际，含有积极因素，但用羊性和狼性划分文明史，企图浪漫地、情绪化地、激昂地解读人类史，却是不科学的。在《藏獒》里，杨志军通过对冈日森格及多条藏獒及其征战史的富于声色的描绘，发掘勇敢、忠诚、尊严和万死不辞的品性，它一面回归原始，一面恰恰具有现代性。
重诉历史：重要的是在哪个年代叙述
展现历史的丰富性、复杂性、偶然性，甚至破碎性，重新诉说历史，重新发现历史中的现代精神，或还原历史，或解构历史，或消费历史——凡此种种，使得历史题材领域变得空前复杂，审美趣味变得更加纷纭，昔日正统的一体化的历史变成了多样化的可做多重解释的历史。总的看来，从新时期到新世纪，在历史题材创作方面，成就突出，收获丰盛。事实上，强烈重诉历史的欲望，正是大转型时代现实精神诉求的反映。大致看来，对历史题材的处理经历了由当年的大写阶级斗争、大写农民战争，到今天的大写励精图治、大写圣君贤相，其中伴随着历史观的微妙变化，突出了革故鼎新的变革精神。把圣君贤相纳入到人民创造历史的行列之中，并承认其作用，显然是一种历史主义的态度。当然，可以争论的问题很多，比如由过去不分青红皂白的彻底否定“帝王”，到现在某些作品无条件地讴歌“帝王”之类。
福柯说，重要的不在于你叙述哪个年代，而在于你在哪个年代叙述。真是一语道破本质。《圣天门口》具有史诗品格，其结构有大历史与小历史的套环。小的，是写圣天门口和大别山地区的革命史；大的，是写创世史、地域史，作者力求走一条正史与野史兼容并优化重组的中间道路。作品的笔触指向被遮蔽的历史角落，不避血腥与暴力，而生存、生命、欲望、求生，成了诸多人物动机的关键词。全书风格大气，沉静。《张居正》以清醒的历史理性，热烈而灵动的现实主义笔触，有声有色地再现了与“万历新政”相联系的一段广阔繁复的历史场景，塑造了张居正这一“起衰振隳”的“救时宰相”的复杂形象，并展示出其悲剧命运的必然性。这部书尤其在细节刻画上最见功力，可谓细节决定历史，同时也决定了它不凡的品位。近百万言的《白银谷》，是作家成一以小说家的眼光和手段，对一种伟大金融传统的复活与惋叹。小说虽然也细致地描绘了处于庚子之乱前后的天成元票号的动荡、危难、化险为夷、殚精竭虑、几起几落，但笔墨的核心始终对准了人、人性、人的精神价值、传统背景、文化人格。其它如《张之洞》《银城故事》《伪满洲国》《蒙古往事》等，各有自己的独特风格和成就。
还有一些逸出常规、出人意表的作品。例如《檀香刑》，可以说是写绝望境遇的，对死亡、虐杀、屠戮、杀人如草不闻声，作了极致化的表达，提供了惊人的陌生化处理，丰富了审美经验的复杂性，揭出中国文化的阴暗面和民族心理中噬人一面的冷酷。《花腔》围绕一个革命者的下落，通过几个人的视角，几个人的语气，几种不同的解读，使之扑朔迷离，真伪交错，以独特的叙述方法，完成了一次历史叙事的创新。在《西去的骑手》里，对马仲英和盛世才的评价已经变得不那么重要了，因为这是一部富于浪漫气质的英雄传奇，在中亚广袤的天宇下流荡着浩然之气。
《历史的天空》的创新性主要表现在处理历史与人的关系上。我们看过不少作品，历史规律线索分明，主要人物作为社会力量的某种代表，符号似的，故事发展也一如“规律”所规定的方向，不越雷池一步，于是人物变成了某种消极的、被动的演绎工具，顶多外敷一层个性油彩。但在这部小说中，我们看到梁大牙的命运阴差阳错，升沉莫辨，给人一种不断走错房间的感觉。这是否在故意夸大偶然因素，把历史涂抹成随心所欲的完全的不可知呢？我以为不是这样，而是有种看不见的力量使然，这力量应该就是“合力”了。发行业绩突出、广受读者欢迎的《亮剑》同样试图从一个新的角度阐释人在战争和政治中的命运、人与历史的冲突。所谓面对强大对手，明知不敌，也要毅然亮剑，即使倒下，也是一座山，一道岭。这里，战争艺术、传奇故事、武侠豪气、智勇双全，被巧妙地融为一体。在历史领域，家族小说和宅院文化也值得注意，如《乔家大院》《王家大院》《牟氏庄园》的流行。
知识分子与女性：“人的再发现”的深化
人的再发现，本是20世纪贯穿至今一个重要的不断深化的精神课题。我认为，“新世纪文学”在原有基础上深化着，那就是更注重于“人的日常发现”。有一种说法，认为新世纪的“人”既不同于80年代的“理性”的人，也不同于90年代新写实的“原生态”的人，或“欲望化”的人，而是“日常”化了的人。这种说法有一定道理。依我看，近些年来，一些作品更加注重“个体的、世俗的、存在的”的人，并以“人的解放”、“人的发展”作为“灵魂重铸”的内在前提和基础。这里的“写人”，当然是指所有的人，但我认为，知识分子和女性都是高度敏感的人群，随着近年来知识分子人格研究和女性问题研究的深化，写人，在这些人群身上表现得格外突出，有影响的长篇小说也格外多些。
张洁的《无字》是用生命血泪体验写成的，它以个人化的激烈方式进入了历史，却获得了巨大的艺术概括力，全书的风格残酷而美丽。在整整一个世纪宏大而动荡的背景上，女作家吴为及其家族三代女性的命运际遇、生存挣扎、婚姻爱憎，突显于读者之前，让人思量的不仅是女性的而且是民族的心灵史。同为宏大叙事，宗璞的风格则完全不同，《东藏记》虽为战争背景，描写的是西南联大的一段往事，突出的是中国知识者在国破家亡中的铁骨丹心，对正义、自由、民主、节操的追求，这是“藏”在全书中的理想之光。但一切是在典雅、平和、舒缓的、书卷气浓浓的笔墨中显现，成就了一部柔中见刚的文化含量丰厚的长篇。王蒙的《青狐》和《尴尬风流》也是两部风格极独特的作品。前者写倩姑终于成了青狐——一个“老是赶不到点上”的女人的近乎极限的人生体验。有人认为，这是王蒙第一次严肃认真地而又调侃幽默地涉及到了性问题。事实上它的意味远不止于此。后者为小故事联缀而成，却是一部天问无解、风流自适之作。写知识分子或知识女性的作品中值得称道的不少：如《我的丁一之旅》探讨爱情哲学，《外省书》写精神救赎，《中国：1957》写苦难中的升华，《远去的驿站》写家族文化背景下现代知识分子的沉浮；再如《英格力士》《解密》《隐秘盛开》《不悔录》《扎根》《把绵羊和山羊分开》《抒情年代》《爱人同志》《命运峡谷》等等，都给人以深刻印象。
现实感：政治视角与底层书写
英国当代著名文论家伊格尔顿非常强调政治视角的重要性，他说，“文学永远具有强烈的政治性”，应该“召回政治视角”。这是很有见地的。现在国际上的文学大奖和电影大奖都越来越重视政治文化类的作品了。在这方面，我们有过把文学作为政治工具的沉重教训，于是新时期之初，有识之士提出了“回复文学的本性”或“回到文学本身”，自有非凡意义。然而，对于文学与政治的关系，切忌狭隘的理解，更不意味着文学该彻底地脱离政治。在我看来，由于故意地回避和淡化政治，已经损伤了我们文学的社会历史价值和感染力。必须看到，有政治家的政治，也有文学家的政治，两者的领域不完全一样，而且，文学所讲的政治理应是一个大的概念，更侧重于政治文化和政治文明的向度，不仅表现为权力层面，更重要的是文化心理结构的层面。
阎真的《沧浪之水》之所以深受读者喜爱，首先是它的真实性——“泄露天机感”，另一个重要原因不能不说是它把政治转化为深层的文化心理动机、转化为人生选择哲学、转化为对中国传统文化精神的反思。张平的《国家干部》代表了另一个向度上的新收获。小说尖锐地提出了国家干部中既得利益群体的形成、宗法文化和地方势力的结盟，怎样激化了社会矛盾，严重阻碍了政治民主化的步伐。柳建伟的《英雄时代》以近距离的宏观把握见长，通过史天雄与陆承伟一对异姓兄弟的不同人生道路，涉及到当代政治、经济与社会的一些问题，着重于社会剖析，具有忧患意识。陆天明和周梅森都具有在多种领域写作的能力，但他们多年来以极大热情投入政治文化的书写，表现了很强的责任感，他们的作品不是停留在黑幕小说的趣味上，或就事论事地、津津有味地描写争权夺利、勾心斗角、贪污受贿、腐化堕落的过程，而是努力站到时代政治文明的高度上。周梅森的《至高利益》《我主沉浮》揭示当今尖锐的社会矛盾，有他一贯的思想冲击力；陆天明的《省委书记》《高纬度战栗》深刻探讨产生腐败的社会根源；王跃文的《梅次故事》作为反腐小说，以现实主义笔力、细腻深刻的心理描绘，如有人所说，画出了一幅“人格与官品的工笔画”。尽管有这样一些比较好的作品，我仍要说，我们的文学还是缺乏能提出重大时代性精神课题的、更加成熟和高超的“政治小说”。
底层写作在今天格外引人注目。说到底层、打工者，又不能不说到都市与文学，它们似乎是连在一起的。相对于茅盾的“阶级都市”、沈从文的“文明病都市”，老舍的“文化都市”而言，现今的城市化背景下，我们大众文学中的都市主要是物化、欲望化和实利化的“世俗都市”。文学场景由农家小院、草原戈壁、森林田野转向了摩天大楼、跨国公司、夜总会、立交桥、广告、明星、宾馆、超市等等消费性场所了。中国的都市性正在成熟，但中国的都市文学却并没有跟着成熟起来，像《长恨歌》这样的作品很少。近年受到注意的长篇，也就是《手机》《遍地枭雄》《城市表情》，以及邱华栋、张欣、何顿等人的一些作品。我认为最富于生命力的可能还是“打工文学”（叫什么并不重要）这一领地，它最具鲜明的转型时代特征，最能体现现实主义传统。城乡二元冲突，深化了它的文化内涵，它涉及到政治、人权、道德、伦理、性权利、生活方式、人生理想、犯罪、欲望等一系列问题。它的基础仍是城乡二元冲突，不过场景搬到了城里，遂衍生出无数新的主题。当然，底层写作绝不仅仅是指打工文学。近年已有一些很不错的创作，但主要活跃在中短篇领域，长篇中有如《愤怒》《兄弟》《长势喜人》《泥鳅》《21大厦》《我是真的热爱你》等等。
创新是前进的车轮
人们常说，真实是文学的生命，事实上，创新何尝不也是文学的生命？没有创新文学就没法前进。迈入新世纪的长篇小说，有无创新性至关重要。首先要看到，本土化写作的复兴和各式各样的新探索，是近年长篇小说书写风格变化的突出表征。不少作品给读者提供了新奇的阅读感受，给当代小说注入了陌生的新质素，力图扩开正在日益凝固化的小说视野，发掘一些尚未引起重视但却极有价值的新的题材资源，并致力于重新发现本土文化的博大和神秘，重新营构本土化叙述的神奇和绚丽。莫言在《檀香刑》的后记里说，在民间俗艺渐渐成为庙堂雅言的今天，在对西方文学的借鉴压倒了对民间文学的继承的今天，它是一次有意识地大踏步的撤退，可惜撤退得还不够到位。这些话不啻是一种宣言，代表一批作家的新追求。格非的《人面桃花》依然保持了他极为个性化的抒情风格、先锋精神和古典情韵，借历史家族故事和主人公秀米的成长，表达了对生命和存在的追问。曹文轩的《天瓢》写了十几场不同节奏、规模、声势、意味的雨，不是作为小说搭造的布景、见证，而是作为一种意象化、氛围化的无言的存在，置换小说中常见的政治社会文化背景，构成一种巨大的形式感，用以表达灵魂的丰富。东西似乎是一个具有“异秉”的怪才，一个善于发现生活中被遮蔽的荒谬性的富有想像力的作家，《后悔录》通过主人公无休止地后悔和自责，企图达成他与世界和自我的和解，然而，越是后悔，越是出错，几无穷尽。再如，《水乳大地》及《悲悯大地》对于少数民族文化资源的开发、运用及创造性转化问题，又如《万物花开》中的性向自然万物的回归和万物的性，溶入了人性。上述例子都说明了长篇艺术探索触角的伸展程度。
长篇小说是当今文学最重要的文体。近年来，这一文体的观念悄然间在发生位移，原先的经典性解释和定义虽在，但在很大程度上被消解和重构。历来所有的观念都在强调它的大，大的观念演化出了编年史式的固定视角和体例，成为长篇小说的经典性表述。这种宏大叙事观念对当代长篇的影响巨大，几乎带有世界性。自上世纪末以来，编年史的、史诗化的、侧重于宏大叙事的长篇观念，渐渐被多样化的更加自由活泼的叙事观念代替，长篇的艺术空间更加开阔了。深层地看，问题的症结不在于长与短，而在于如何开发艺术表现的无限可能性。
当我们从大量阅读中抽身出来，俯瞰新世纪以来的长篇小说创作，固然会感到它取得了令人瞩目的成就，但同时感到，不少作家对于我们的时代、社会及其精神存在方式，尚缺乏一种整体性的把握和体察，因而也就缺乏雄健的艺术概括力和重构力，这已经影响到了大作品的产生。更有甚者，如有人批评的，有些作品已经或者正在失去与时代对话的能力，失去道德担当的勇气，失去应有的精神含量。这的确也是一部分事实。
面对21世纪政治经济和思想文化的新格局，如何重铸民族灵魂、实现中华民族的伟大复兴，变得十分迫切。长篇小说作为“大河”般的重型文体，从重铸民族灵魂的高度来看，从表现人性的深度和人类性含量的丰富程度来看，从世界文学所展现的人文内涵来看，还显得不够成熟和深湛。我们更希望的是对中华民族的生存和发展作出强有力表达的文学。长篇小说是重要的承担者。
3. 唐宋八大家是哪几位，他们的生平介绍呢
唐宋八大家，是唐宋时期八大散文代表作家的合称，即唐代的韩愈、柳宗元和宋代的欧阳修、三苏、王安石、曾巩。
“唐宋八大家”的称谓究竟起于何时？据查，明初朱右将以上八位散文家的文章编成《八先生文集》，八大家之名始于此。明中叶唐顺之所纂的《文编》，仅取唐宋八位散文家的文章，其它作家的文章一律不收。这为唐宋八大家名称的定型和流传起了一定的作用。以后不久，推崇唐顺之的茅坤根据朱、唐的编法选了八家的文章，辑为《唐宋八大家文钞》，唐宋八大家之称遂固定下来。
唐宋八大家乃主持唐家古文运动的中心人物，他们提倡散文，反对骈文，给予当时和后世的文坛以深远的影响。
韩愈
韩愈（768－824），字退之，世称韩昌黎，河南人，唐代杰出的文学家、思想家，古文运动的领袖，”唐宋八大家”之首，在中国散文发展史上地位崇高，苏东坡称赞他为”文起八代之衰”。他的文章气势宏大、豪逸奔放、曲折多姿、新奇简劲、逻辑严整、融会古今，无论是议论、�事或抒情，都形成独特的风格，达到前人不曾达到的高度。
柳宗元
柳宗元(773-819)，字子厚，祖籍河东，生於长安，唐代著名的思想家和杰出的文学家。 作为唐代古文运动倡导者和唐宋八大家之一，柳宗元反对六朝以来笼罩文坛的绮靡浮艳文风，提倡质朴流畅的散文。
欧阳修
欧阳修(1007－1072），字永叔，号”醉翁”、”六一居士”，杰出博学的散文家，宋代散文革新运动的卓越领导�，唐宋八大家之一。由於忧国忧民，刚正直言，欧阳修宦海升沉，历尽艰辛，但是创作却”愈穷则愈工”。他取韩愈”文从字顺”的精神，极力反对浮靡雕琢、怪僻晦涩的”时文”，提倡简而有法、流畅自然的风格，作品内涵深广，形式多样，语言精致，富情韵美和音乐性。许多名篇，如《醉翁亭记》、《秋声赋》等，已千古传扬。
三苏
苏洵，字明允，号老泉眉。苏洵和他儿子苏轼、苏辙被合称为“三苏”。他的散文主要是史论和政，他继承了《孟子》和韩愈的议论文传统，形成自己的雄健风格，语言明畅，理反复辨析，很有战国纵横家的色彩；有时不免带有诡辨气息，是其短处。著有《嘉集》。苏轼（1037－1101），字子胆，号东坡居士，生於四川眉山。北宋大文学家、书画家。世称苏东坡。苏辙(1039－1112)，字子由，一字同叔，号栾城，晚号颖滨遗老，四川眉山人。他在父兄的熏陶和影响下，自幼博览群书，抱负宏伟。宋徽宗继位，他遇赦北归，寓居颖昌，闭门谢客，潜心著述，过了十二年闲适而孤独的生活。政和二年病逝，终年七十四岁。著有《栾城集》、《栾城后集》。
王安石
王安石（1021－1086），字介甫，曾封荆国公，后人称王荆公。抚州临川（今江西抚州）人。北宋著名政治家、思想家、文学家。中国散文史上著名的“唐代八大家”之一。他的散文峭直简洁、富於哲理、笔力豪悍、气势逼人、词锋犀利、议论风生，开创并发展了说理透辟、论证严谨、逻辑周密、表达清晰、熔�事和议论於一炉的独特散文文体。
曾巩
曾巩 (1019-1083),字子固,建昌军南丰县人,宋代新古文运动的重要骨干,唐宋八大家之一。”十二岁能文，语已惊人”的曾巩，资质警敏聪慧；成年后，因文才出�,备受当时文坛领袖欧阳修赏识。曾巩有浓厚的儒家思想,主张先道后文，极重视作家的道德修养。他的学术和文章，生前已传誉遐迩，身后更盛名不衰。曾巩散文作品甚丰，尤长於议论和记�。他的议论文立论精策,不枝不蔓,纡徐曲折,从容敦厚;记�文则思玫明晰,俯仰尽意,精练生动,耐人寻味。
永州八记
柳宗元
始得西山宴游记
自余为僇人，居是州。恒惴栗。时隙也，则施施而行，漫漫而游。日与其徒上高山，入深林，穷回溪，幽泉怪石，无远不到。到则披草而坐，倾壶而醉。醉则更相枕以卧，卧而梦。意有所极，梦亦同趣。觉而起，起而归。以为凡是州之山水有异态者，皆我有也，而未始知西山之怪特。
今年九月二十八日，因坐法华西亭，望西山，始指异之。遂命仆人过湘江，缘染溪，斫榛莽，焚茅茷，穷山之高而上。攀援而登，箕踞而遨，则凡数州之土壤，皆在衽席之下。其高下之势，岈然洼然，若垤若穴，尺寸千里，攒蹙累积，莫得遁隐。萦青缭白，外与天际，四望如一。然后知是山之特立，不与培塿为类，悠悠乎与颢气俱，而莫得其涯；洋洋乎与造物者游，而不知其所穷。引觞满酌，颓然就醉，不知日之入。苍然暮色，自远而至，至无所见，而犹不欲归。心凝形式，与万化冥合。然后知吾向之未始游，游于是乎始，故为之文以志。是岁，元和四年也。
钻鉧潭记
钻鉧潭，在西山西。其始盖冉水自南奔注，抵山石，屈折东流；其颠委势峻，荡击益暴，啮其涯，故旁广而中深，毕至石乃止；流沫成轮，然后徐行。其清而平者，且十亩。有树环焉，有泉悬焉。
其上有居者，以予之亟游也，一旦款门来告曰：“不胜官租、私券之委积，既芟山而更居，愿以潭上田贸财以缓祸。”
予乐而如其言。则崇其台，延其槛，行其泉于高者而坠之潭，有声潀然。尤与中秋观月为宜，于以见天之高，气之迥。孰使予乐居夷而忘故土者，非兹潭也欤？
钻鉧潭西小丘记
得西山后八日，寻山口西北道二百步，有得钻鉧潭。潭西二十五步，当湍而浚者为鱼梁。梁之上有丘焉，生竹树。其石之突怒偃蹇，负土而出，争为奇状者，殆不可数。其嵚然相累而下者，若牛马之饮于溪；其冲然角列而上者，若熊罴之登于山。丘之小不能一亩，可以笼而有之。问其主，曰：“唐氏之弃地，货而不售。”问其价，曰：“止四百。”余怜而售之。李深源、元克已时同游，皆大喜，出自意外。即更取器用，铲刈秽草，伐去恶木，烈火而焚之。嘉木立，美竹露。奇石显。由其中以望，则山之高，云之浮，溪之流，鸟兽之遨游，举熙熙然回巧献技，以效兹丘之下。枕席而卧，则清冷冷状与目谋，瀯瀯之声与耳谋，悠然而虚者与神谋，渊然而静者与心谋。不匝旬而得异地者二，虽古好古之士，或未能至焉。
噫！以兹丘之胜，致之沣、镐、鄠、杜，则贵游之士争买者，日增千金而愈不可得。今弃是州也，农夫渔父过而陋之，贾四百，连岁不能售。而我与深源、克已独喜得之，是其果有遭乎！书于石，所以贺兹丘之遭也。
至小丘西小石潭记
从小丘西行百二十步，隔篁竹，闻水声，如鸣佩环，心乐之。伐竹取道，下见小潭，水尤清冽。全石以为底，近岸，卷石底以出，为坻，为屿，为嵁，为岩。青树翠蔓，蒙络摇缀，参差披拂。
潭中鱼可百许头，皆若空游无所依。日光下澈，影布石上，佁然不动;俶尔远逝，往来翕忽，似与游者相乐。
潭西南而望，斗折蛇行，明灭可见。其岸势犬牙差互，不可知其源。
坐潭上，四面竹树环合，寂寥无人，凄神寒骨，悄怆幽邃。以其境过清，不可久居，乃记之而去。
同游者：吴武陵，龚古，余弟宗玄。隶而从者，崔氏二小生：曰恕己，曰奉壹。
袁家渴记
由冉溪西南水行十里，山水之可取者五，莫若钻鉧潭。由溪口而西，陆行，可取者八九，莫若西山。由朝阳岩东南水行，至芜江，可取者三，莫若袁家渴。皆永中幽丽奇处也。
楚越之间方言，谓水之反流为“渴”。渴上与南馆高嶂合，下与百家濑合。其中重洲小溪，澄潭浅渚，间厕曲折，平者深墨，峻者沸白。舟行若穷，忽而无际。
有小山出水中，皆美石，上生青丛，冬夏常蔚然。其旁多岩词，其下多白砾，其树多枫柟石楠，樟柚，草则兰芷。又有奇卉，类合欢而蔓生，轇轕水石。
每风自四山而下，振动大木，掩苒众草，纷红骇绿，蓊葧香气，冲涛旋濑，退贮溪谷，摇飃葳蕤，与时推移。其大都如此，余无以穷其状。
永之人未尝游焉，余得之不敢专焉，出而传于世。其地主袁氏。故以名焉。
石渠记
自渴西南行不能百步，得石渠，民桥其上。有泉幽幽然，其鸣乍大乍细。渠之广或咫尺，或倍尺，其长可十许步。其流抵大石，伏出其下。逾石而往，有石泓，昌蒲被之，青鲜环周。又折西行，旁陷岩石下，北堕小潭。潭幅员减百尺，清深多倏鱼。又北曲行纡余，睨若无穷，然卒入于渴。其侧皆诡石、怪木、奇卉、美箭，可列坐而庥焉。风摇其巅，韵动崖谷。视之既静，其听始远。
予从州牧得之。揽去翳朽，决疏土石，既崇而焚，既酾酾而盈。惜其未始有传焉者，故累记其所属，遗之其人，书之其阳，俾后好事者求之得以易。
元和七年正月八日，鷁渠至大石。十月十九日，逾石得石泓小潭，渠之美于是始穷也。
石涧记
石渠之事既穷，上由桥西北下土山之阴，民又桥焉。其水之大，倍石渠三之一，亘石为底，达于两涯。若床若堂，若陈筳席，若限阃奥。水平布其上，流若织文，响若操琴。揭跣而往，折竹扫陈叶，排腐木，可罗胡床十八九居之。交络之流，触激之音，皆在床下；翠羽之水，龙鳞之石，均荫其上。古之人其有乐乎此耶？后之来者有能追予之践履耶？得之日，与石渠同。
由渴而来者，先石渠，后石涧；由百家濑上而来者，先石涧，后石渠。涧之可穷者，皆出石城村东南，其间可乐者数焉。其上深山幽林逾峭险，道狭不可穷也。
小石城山记
自西山道口径北逾黄茅岭而下，有二道：其一西出，寻之无所得；其一少北而东，不过四十丈，土断二川分，有积石横当其垠。其上为睥睨梁欐之形；其旁出堡坞，有若门焉，窥之正黑，投以小石，洞然有水声，其响之激越，良久乃已。环之可上，望甚远。无土壤而生嘉树美箭，益奇而坚，奇疏数偃仰，类智者所施也。
噫！吾疑造物者之有无久矣，及是，愈以为诚有。又怪其不为之中州而列是夷狄，更千百年不得一售其伎，是固劳而无用，神者倘不宜如是，则其果无乎？或曰：以慰夫贤而辱于此者。或曰：其气之灵，不为伟人而独为是物，故楚之南少人而多石。是二者余未信之。
柳宗元（773年-819年），字子厚，河东（今山西永济）人。少精敏绝伦，为文卓伟精致，为时辈推仰。贞元九年（793年）进士。又中博学鸿辞科，授集贤殿正宇。调蓝田尉，拜监察御史。他和刘禹锡等人参加了王叔文集团革新政治的活动。顺宗时，官礼部员外郎。王叔文失败后，贬永州司马，十年后调柳州刺史，死于贬所。世称柳柳州或柳河东。有《柳河东全集》。
� 柳宗元是中唐杰出的诗人，其诗幽峭明净，"发纤浓于简古，寄至味于澹泊"。（苏轼《书黄子思诗集后》）散文则和韩愈齐名，同被列为唐宋八大家，同为唐代古文运动的倡导者，韩愈称柳"雄深雅健，似司马子长"。�贞元二十一年（805年），宪宗在方镇和宦官拥护下，继立为帝，主持改革的顺宗被幽禁，永贞革新集团失败。王叔文、王被贬杀，骨干分子韩晔、韩泰、陈谏、柳宗元、刘禹锡、凌准、程异、韦执谊等均被贬为边州司马，这就是历史上著名的"二王八司马事件"。柳宗元始被贬为邵州刺史，不半道，追贬为永州司马。十年之后，方徙为柳州刺史。
� 永州，今湖南零陵，在唐时还是一个未经多少开发的地区，僻远荒凉。州司马只是安置流放官员的一种名义上的职务。柳宗元作为一个有远大政治抱负的革新家，在这样的处境里，还要时刻担心受更重的迫害，其心情之抑郁苦闷可以想见。可以说，在永州的十年，是柳宗元生平最为困厄，最为艰难，心情也最为孤寂郁愤的十年，但正所谓祸兮福所伏，福兮祸所倚，这穷蹙的十年，居然真正造就了一个古文大家的绝世风范，就在这种环境下，就在这种心情下，柳宗元的郁郁才思得到了强烈的激发，发言为文，莫不悲恻动人，寓言、山水游记以及记叙文都取得了整个一生中最光辉最杰出的成就。《永州八记》，《捕蛇者说》，《三戒》，《段太尉逸事状》……这些代表柳宗元最高成就，散文史上赫赫有名的篇章都莫不作于这僻远凄幽的永州。幸与不幸，曷可言哉！
�"孰知赋敛之毒有甚是蛇者乎！"--《捕蛇者说》
� 安史之乱后至宪宗元和年间的六十年中，李唐王朝经历着盛极而衰的历史变迁，统治阶级为挥霍享乐和应付各种危机，不惜横征暴敛，恣意搜刮，致使民生日蹙，濒临绝境。即以永州而论，此地在玄宗天宝年间有户两万七千余，口十七万。而至肃宗乾元时期，竟骤减至户六千余，口两万七千。
� 本文叙述了永州一种特有的社会现象：当地农民为免输赋税而争相奔走捕捉毒蛇。借永州捕蛇者蒋氏所述三世的遭遇，用蛇的毒害和赋敛的毒害作比衬，尖锐揭露了天宝以来赋税的惨毒，官吏征敛的凶悍和人民遭害的深重。蒋氏三代甘愿冒生命危险捕捉毒蛇而不愿交纳繁杂的赋税，宁可被毒蛇咬死而不堪忍受征赋悍吏的欺凌，以独特的视角从一个侧面深刻而广泛地反映了当时严酷的社会现实。作者把这种现实一言蔽之为"赋敛之毒有甚是蛇者"。
� 文章自始至终把毒蛇与赋敛联系起来，运用烘托和对比，逐层推进，突现主题。如文章开头交代异蛇之巨毒，突出了蒋氏三代捕蛇的艰险和不幸；作者出于同情，表示愿帮助免除捕蛇苦役而恢复交纳赋税时，蒋氏非但毫无欣喜之色，反倒"汪然而泣"，痛陈捕蛇之不幸，不如输税之不幸。文章将蒋氏捕蛇之不幸，同乡邻遭受赋敛损害之不幸相对比；将征赋悍吏日日骚扰乡邻的情景与蒋氏献蛇之余"熙熙而乐"地苟延残喘的境况相对比。这样，文章不仅表现了异蛇毒，捕蛇者可哀，而且进一步揭示出赋敛比毒蛇更可怕，广大的普通农民比捕蛇者更凄惨。末段以议论概括中心，顺理成章地收结全文。全篇构思新颖自然，紧凑而有波澜。
�"寂寥无人，凄神寒骨！"--《永州八记》
�永州山水幽奇雄险，许多地方还鲜为人知。柳宗元在漫长的百无聊赖的待罪期间，便到处游览，搜奇探胜，借以开拓胸襟，得到精神上的慰藉。著名的《永州八记》就是这种心态之下的游历结晶。
�《永州八记》依次包括《始得西山宴游记》、《钴姆潭记》、《钴姆潭西小丘记》、《至小丘西小石潭记》、《袁家渴记》、《石渠记》、《石涧记》、《小石城山记》等，八记各自独立，又互相联系，若断若连，构成一个有机的整体。八记一方面精确准确再现了优美的山水景色，使读者产生身临其境之感，另一方面又把自己的坎坷遭遇和忧愤心情编织进去，处处浮现着自己的身影，真正做到了情景交融，使永州笼罩上了一层浓郁的凄幽的情调。
�《始得西山宴游记》。这篇文章从"始得"着意，以精练形象的语言，生动真切的描绘，通过对登临西山山顶所见所感的抒写，热烈赞美了西山的怪特，表现了作者挺立不群的高尚品格和在大自然中获得精神解脱的快感。
�文章一开始，就从作者被贬之后的忧惧和漫游中透露了他在当时的处境和心境，使笔下的自然景物跟作者的身世遭遇紧密地融合在一起，又与烦嚣丑恶的社会现实形成强烈的对照。作者放迹山水之间，游遍了永州的奇山异水，就"以为凡是州之山水有异态者，皆我有也"，然而却"未始知西山之怪特"。
�接下便写发现西山和始游西山的经过，着重写在山顶所见所感。登高眺望，其高下之势，岈然洼然，若垤若穴，尺寸千里，攒蹙累积，莫得遁隐，萦青缭白，外与天际，四望如一。然后知是山之特立，不与培为类。悠悠乎与颢气俱，而莫得其涯；洋洋乎与造物者游，而不知其所穷。
��作者的描绘，没有直接着力于西山本身的景物，而是依据透视原理着力刻画登临眺望中收入眼底的远景，通过它们之间的相互映衬，以及生动的比喻色彩的渲染，构成一幅绚丽多姿萦青缭白的山水图画。作者本有远大的政治抱负和不附权贵的高尚品格。他对西山怪特的一再烘托，刻意渲染，热烈赞美，正是他在逆境中坚持挺立不群的高尚品格的自我表现。面对如此美景，作者于是乎"引觞满酌，颓然就醉，不知日之入"，直到"苍然暮色，自远而至，至无所见而犹不欲归。心凝形释，与万化冥合"。作者当时常怀忧惧，满腔幽愤。而登临西山顶峰所获得的与大自然浑而为一，超然物外的感受，使作者的忧惧和悲愤一扫而空，精神上暂时获得了莫大的解脱。
� 《钴姆潭记》是《永州八记》第二篇。钴姆潭，形状象熨斗的潭。开端"钴姆潭在西山西"，只用七字既点了题，又交代了潭的位置，而且与第一篇《始得西山宴游记》连接了起来。
� 作者写潭，先写潭的形成过程，重点在水与石的两次搏击。作者运用了拟人化的描写，使水获得了生命力，显得有声有色。水之来，不是流而是奔，写水之搏击，不用蚀而用啮，生动地表现了水对准山石，毫不放松的冲击。写水之去，不用流淌，而用徐行，仿佛可见那安详舒缓的漾漾漫流。潭水源于冉水，"奔注"而下，可见急湍似箭，直泻千里的气势。突然碰到了山石，于是两下抵住，石因有靠山，水只能"屈折东流"。旋即因"颠委势峻"的有利地形，水重新积蓄了力量，开始"荡击"，咬啮着山石的边缘。柔能克刚，结果形成了一个"旁广而中深"的潭。它广阔近十亩有余，表面平静，纵深清澈，周围有碧树环境，高处有泉水流泻。其宁静幽雅与前之激烈的搏斗恰成强烈的对比。
� 潭上美景，作者留恋不已，亟游不止，引起了要卖田的潭上居者的注意，因而上门来求售。作者"乐而如其言"。买下之后，动手改建，潭上景色尽收眼底，于是乐不思土。作者失意远贬，本来是"不乐居夷"、"不忘故土"的，现在却因为得到了这个潭，竟至乐于居夷，忘怀故土，充分表明了作者对钴姆潭的深厚感情和潭上景色的高度赞美。然而，作者只不过是苦中作乐罢了。表面上旷达闲适，内心却是沉痛悲哀，潭上美妙的景色处处透出凄清的意味。
� 《钴姆潭西小丘记》是《永州八记》第三篇。钴姆潭的形势，主体是水；小丘的形势主体则是石。作者着重描写石的"奇"，同样运用了拟人化的手法。"突怒偃蹇 "，不仅写出了石的形状，更写出了石的神态，再进一步，用一个"负土而出"的出字，又写出了石的动作。石的奇状既多到殆不可数，当然无法写尽，于是举出其中的两组作为代表，"其然相累而下者，若牛马之饮于溪；其冲然角列而上者，若熊罴之登于山"，生动细致，可谓"词出意表，而刻画无上"。
�然而如此美好奇特的小丘，居然是主人的"弃地"。弃到价止四百，而且连岁不能售。小丘的遭际震动了作者的心，于是他怜而买之。得到小丘后， "即更取器用，铲刈秽草，伐去恶木，烈火而焚之。"这番去除务尽的行动，是对自然界秽草恶木的憎恶，但又何尝不是传达出作者对社会邪恶势力的深恶痛绝！声东击西，指桑骂槐而已。当铲刈焚烧之后，嘉木美竹奇石一下子展现在新主人面前，小丘恢复了它天然幽美的风姿，而且：
��由其中以望，则山之高，云之浮，溪之流，鸟兽之遨游，举熙熙然回巧献技，以效兹丘之下。枕席而卧，则清泠之状与目谋，之声与耳谋，悠然而虚者与神谋，渊然而静者与心谋，不匝旬而得异地者二，虽古好事之士，或未能至焉
��得意之余，回想发现和得到小丘的过程，不禁感慨系之。小丘就是小丘，放在帝畿则为名胜，在远州则为弃地。被弃置的小丘"农夫过而陋之"，为作者和他的朋友所赏识，从而彻底地改变了命运，而这仅仅是偶然的机缘巧合，太难得了。如此前写小丘之胜，后写弃掷之感，高兴之余顿处凄清，转折之中独见幽怜。名为小丘，实为作者而已。
《至小丘西小石潭记》是《永州八记》的第四篇。作者从钴姆潭西小丘，又西行一百二十步，忽然听到竹林后传来如佩环相鸣的淙淙水声，不由得"心乐之 "。"伐竹取道"后又见到潭水清冽，潭石峥嵘，潭树青翠，蒙络摇缀，这是在心乐之下所见到的情景。文章在以引人入胜的笔墨点出小石潭之后，便紧紧抓住"水尤清冽"一句展开描写。首先它从石字上落笔，刻画"全石以为底"的小石潭的形状，从而写出潭水清澈的原因。然后再运用实中写虚、静中写动的手法，通过描写 "皆若空游无所依"的鱼，反衬出潭水清澈的程度。这里没有一字一句写水，只是借助客体去表现主体，使它象浮雕一般给人一种立体感。同时他描写潭水之清，又是为下文"以其境过清，不可久居，乃记之而去"作好铺垫，从而将自己当时那种抑郁失意的心情，巧妙地寄寓在凄清幽邃的自然境界之中。接着他细看清潭中的游鱼；
��潭中鱼可数百头，皆若空游无所依。日光下澈，影布石上，怡然不动，出尔远逝，往来翕忽，似与游者相乐。
��潭中鱼数语，体物神妙。柳文峻洁清深，于斯毕现。此时此刻，宛若庄子观鱼时的那种物我同一，乐而忘形的境界。然而，这种怡乐的心境起了变化。当他抬头西南远望水源时，见到水流曲折明灭，岸势犬牙交错，"不可知其源"，有一种变幻无定，深不可测的感觉，这时他仿佛受到了震动，四周的竹树再也不复是先前那"蒙络摇缀，参差披拂"的生气勃勃的景象，而显得"寂寥无人，凄神寒骨"，以至"以其境过清，不可久居"而匆匆离去。�此文在游历程序上与前三篇相衔接，而在写景状物上更趋精粹，在心态表露上更趋隐蔽。尽管《小石潭记》在八记中算是色调比较明丽的一篇，然而读到最后还是能体会到凄冷抑郁的心绪。
� 《袁家渴记》是《永州八记》第五篇。本文先从永州的全景全貌着笔，通过宾主之间的对比和映衬，突现出文章所要描写的主要对象。袁家渴的景物，参差错落，色彩班驳。水有声，山有色，枝干扶疏，花叶摇曳。山山水水，花花草草，皆成文章。如描写风从四面山上下来摇荡花草树木的景象：
��每风自四山而下，振动大木，掩苒众草，纷红骇绿，蓊勃香气；冲涛旋濑，退贮溪谷；摇扬葳蕤，与时推移。其大都如此，余无以穷其状。
��对树用摇动，对草用掩苒，对花卉用纷红骇绿，均是生动细致而传神，精妙而准确。
� 《石渠记》是《永州八记》第六篇。此篇写泉水和泉上景物，各具特色。
��自渴西南行不能百步，得石渠，民桥上。有泉幽幽然，其鸣乍大乍细。渠之广或咫尺，或倍尺，其长可十许步。其流抵大石，伏出其下。谕石而往，有石泓，菖蒲被之，青鲜环周。又折西行，旁陷岩石下，北堕小潭。潭幅员成百尺，清深多修鱼。又北曲行纡余，睨若无穷，然卒入于渴。其侧皆诡石怪木，奇卉，美箭，可列坐而庥焉。风摇其巅，韵动崖谷。视之既静，其听始远。
��石渠、石泓和小潭，这三个方面的景物虽然同在一个画面里，但是它们的特点却又各不相同。石渠的特点是狭窄，所以渠中的泉水也就微弱，碰上石头，不是激起巨浪，而是伏出其下；石泓的特点是低洼，因此积水比石渠较深，被菖蒲青苔覆盖或环绕着；而小潭的特点则是清深，所以石渠的水流入潭中，并且可以看到里面鱼的情况。除此之外，作者还写了泉上的石头树木花草和竹子，特别是侧重于风声的描绘上。风摇动着竹树的梢头，产生震撼崖谷经久不息的回响，从而使读者由视觉转入听觉，给那些画图似的景物，再加上一种诗韵般的音乐美。
� 《石涧记》是《永州八记》第七篇。本篇紧承上文，所写的景物仍旧是泉水、石头和树木，但作者善于捕捉共性之外的个性，如：
��其水之大，倍石渠三之，亘石为底，达于两涯。若床若堂，若陈筵席，若限阃奥。水平布其上，流若织文，响若操琴。
��对水中石头，泉水都用"若"字表明，而对泉上的树和石，则用翠羽、龙鳞来直接比喻，"翠羽之木，龙鳞之石，均荫其上"。由于采用了多种比喻手段来精确形象地进行描绘，所以毫无重复之感，反而觉得洞天之中又有无穷洞天
�《小石城山记》是《永州八记》最后一篇。作者先着力描绘小石城山的形状、布局和奇异的景色，然后转入到议论造物者的有无，用设疑的曲笔批判了天命观，同时倾吐了自己横遭贬谪、壮志难酬的悲愤。文章跌宕开合，尺幅千里，正如前人所说："笔笔眼前小景，笔笔天外奇情。"作者写小石城山的景物，主要是在抒发一种感想。当时有人认为美好事物是天用来安慰被侮辱的贤人，有人认为美好景物是灵秀之气所造成的，作者都加以否定。
��噫！吾疑造物者之有无久矣。及是，愈以为诚有。又怪其不为之中州，而列是夷狄，更千百年不得一售其伎，是固劳而无用。神者倘不宜如是，则其果无乎？或曰：以慰夫贤而辱于此者。或曰：其气之灵，不为伟人而独为此物，故楚之南少人而多石。是二者，余未信之。
��作者在这篇里发这种感想，是因以上各篇中所发出的身世之感密切结合着的。要是相信天是有意志的，那么作者的被贬斥，是天意，也就用不到愁怨不平了。要是相信这些美好景物是天用来安慰贤人，那就不免要自我陶醉，会忘掉自己遭受迫害的愁怨不平。正由于作者不相信这些，所以把个人的身世之感同山水结合起来写，写得情景交融。从这些山水记中显出作者 不相信天有意志，感叹自己遭受迫害的思想情趣来：
�一腔心事付幽胜，
4. 求苏轼、秦观、苏小妹他们的诗词对联故事，越多越好。
传说有一天，苏小妹、苏东坡和黄山谷三人在一起谈论诗句。苏小妹说：“轻风细柳，淡月梅花。两句中间各加上一个字，作为诗的‘腰’，成为五言联句。”
苏东坡略加思索，随即说出：“轻风摇细柳，淡月映梅花。”苏小妹说：“还算好。不过，这个‘腰’不够美。”黄山谷接着吟道：“轻风舞细柳，淡月隐梅花。”苏小妹说：“是个佳句，但是仍然没用上理想的字。”这时苏东坡忍不住了，问：“那么，妹妹你加的是什么字呢？”苏小妹说：“兄长的‘摇’‘映’二字，确实写出了柳的动态和月的皎洁，但山谷公的‘舞’‘隐’，要略胜一筹。因为‘舞’是模仿人的动作，把柳的姿态反映得更加形象；‘隐’是夸张写法，使月的皎洁更加突出。而我要说的是：‘轻风扶细柳，淡月失梅花’。”苏东坡、黄山谷听了，一起鼓掌称赞，说：“妙极！”
苏小妹的“扶”字和“失”字，好在“扶”的拟人化更准确，既写出了风的轻微、柳的纤弱，又写出了风与柳的亲昵和互相依偎的神态，所以黄山谷的“舞”更生动得体。“失”字，也比“隐”字更传神，它准确地写出了月、梅融为一体的情景。