❶ 简述白先勇短篇小说的特点
白先勇的作品常常流露出:世事无常,人生如梦的思想,透露着强烈的感伤主义情绪.形成白先勇感伤主义情绪的原因很多,最主要的是受我国传统哲学佛家思想和中国文学传统中的历史兴亡感和人世沧桑感的影响,其次,个人的经历,环境和性格也是重要的因素.但白先勇的作品中流露的感伤情绪并没有掩盖他的作品的丰富的社会内容和认识价值,他的作品描绘了台湾上层社会和下层社会的真实图景.
读白先勇的小说,可以感受到他对社会,对人生,对人的悲悯,而这正源自他对社会,对人生,对人深沉的,执着的,毫无保留的爱.他的这种情怀深深地吸引着我,吸引我如痴如醉的在他的作品中体验对生活的爱和无奈.
详解：
白先勇的创作大致可以分为探索期,发展期,成熟期和开拓期四个时期.
白先勇的早期作品,其中包括《金大奶奶》,《我们看菊花去》,《闷雷》,《月梦》,《玉卿嫂》,《黑虹》,《小阳春》,《青春》,《寂寞的十七岁》《那晚的月光》等,主要写的是他童年时期的生活经验,带有明显的自传性,模仿性和幻想性的特点.
发展期的作品,是指白先勇赴美后写的《纽约客》,其中包括《芝加哥之死》,《上摩天楼去》,《香港——一九六O》,《安乐乡的一日》,《谪仙记》,《谪仙怨》,《火岛之行》七篇小说.《纽约客》的主题和内容,主要是写漂泊到海外的国民党贵族子弟的生活,写他们在中西文化的冲击下的认同危机,写他们的失落感和孤独感,写他们在爱情婚姻方面的悲剧.
成熟期是指白先勇在美国创作的《台北人》,其中包括十四篇小说.《台北人》在思想和艺术上比《纽约客》更加成熟,作者把他的故事人物和中国的近代历史和社会结合起来,从而使他的作品具有新的现实主义的深度.白先勇的《台北人》具有丰富的社会历史内容,主题多,人物性格鲜明,复杂,富于发展变化.其中,《永远的尹雪艳》就是暴露和抨击台湾上流社会的一篇现实主义的杰作.
开拓期指的是白先勇近年发表的长篇小说《孽子》.这是作者力图突破自己创作成就的一次尝试.其突破性表现在:第一,它是一部同性恋题材的小说,但他并没有把它孤立起来写,而是把它和人性的描写,社会的描写联系起来,因此它是一部多层面的小说:表面上是一部同性恋小说,实际上是一部人性小说,现实主义的社会小说,作者在小说中提出许多社会问题,如家庭,社会对子女的关心教养问题,老兵的生活问题,上层官僚对百姓的欺压问题等;第二,在作者的创作道路上,《孽子》在内容和题材方面都是一个重大的突破和里程碑,主要写台湾现在和未来的现实社会;第三,《孽子》的语言风格比较朴实,通俗,而《台北人》的语言风格幽雅,流丽.
白先勇的作品常常流露出:世事无常,人生如梦的思想,透露着强烈的感伤主义情绪.形成白先勇感伤主义情绪的原因很多,最主要的是受我国传统哲学佛家思想和中国文学传统中的历史兴亡感和人世沧桑感的影响,其次,个人的经历,环境和性格也是重要的因素.但白先勇的作品中流露的感伤情绪并没有掩盖他的作品的丰富的社会内容和认识价值,他的作品描绘了台湾上层社会和下层社会的真实图景.
读白先勇的小说,可以感受到他对社会,对人生,对人的悲悯,而这正源自他对社会,对人生,对人深沉的,执着的,毫无保留的爱.他的这种情怀深深地吸引着我,吸引我如痴如醉的在他的作品中体验对生活的爱和无奈.
❷ 白先勇短篇小说集《台北人》内收录了哪些文章
白先勇，广西桂林人，1937年生，幼年时曾居住桂林、南京、上海。1949年至香港，就读九龙塘小学及喇沙书院。1952年赴台湾，毕业于台湾大学外文系。在校期间，与同系同学王文兴、欧阳子、陈若曦、李欧梵、刘绍铭等人创办《现代文学》杂志，培养一代年轻作家，开创新文风，对文学贡献甚大。 1963年赴美就读艾奥瓦大学“作家工作室”，获创作硕士后执教于加州大学圣芭芭拉分部29年，现为荣休教授。
白氏长短篇小说有：《寂寞的十七岁》、《台北人》、《孽子》，散文集有：《蓦然回首》、《明星咖啡馆》、《第六只手指》。并有多部作品改编为电影及舞台剧，已出版的剧本和电影脚本有：《游园惊梦二十年》、《玉卿嫂》、《金大班的最后一夜》等。他的小说曾被译成英、法、德、意、荷、希伯来、日、韩等多种文字，在海内外拥有广大读者群。
白先勇的《台北人》，是一本深具复杂性的作品。此书由十四个短篇小说构成，写作技巧各篇不同，长短也相异，每篇都能独立存在，而称得上是一流的短篇小说。台北人》标志着白先勇小说的成熟期和高峰期，十四个短篇小说包含作者最优秀的代表作《游园惊梦》、《永远的尹雪艳》，集中描述了一个在今与昔、历史与现实、传统与现代的断层中挣扎的失根的中国人。十四个短篇由此构成一个有机的整体，饱含历史与人生的沧桑，充满清醒和无奈的叹息。这种浓浓的历史感与作家圆熟的小说技巧、典雅流丽的行文风格交相辉映，构成了《台北人》永恒的魅力。
自序
台北人
永远的尹雪艳
一把青
岁除
金大班的最后一夜
那片血一般红的杜鹃花
思旧赋
梁父吟
孤恋花
花桥荣记
秋思
满天里亮晶晶的星星
游园惊梦
冬夜
国葬
❸ 急求 迈克尔·坎宁安 （micheal gunningham）的短篇小说 白天使 翻译版
－－女性主义－－
从女权主义这一名词诞生的那天起，围绕“女权主义”和“女性主义”的概念和内涵，各个流派众说纷纭，使之更加混淆和不确定。但是各个流派都承认的一点是：女性主义文学是肯定男性和女性本质上的平等，是述说女性个体经验、凸显女性意识、同时反叛传统的父权话语的文学。本文认为，“女性主义”中的“女性”并非指生理意义上的女性性别（sex），而是指具备女性气质和精神内核的作品（gender）。
在中外女性主义研究中，几乎所有的研究对象都是关于女性作家以及女性作家的作品，仿佛只有女性作家所进行的创作才能够进行女性主义解读。本文将从女性主义角度对迈克尔•坎宁安这位男性作家的作品《末世之家》进行分析和解读，从而说明女性主义并不等于女性文学，一些男性作家的作品也同样有着非常强烈的女性主义意识。
－－作者－－
迈克尔•坎宁安（Michael Cunningham），在国内又被译为麦可•康宁汗。美国著名当代作家，被认为是美国新一代作家最有希望者之一。迈克尔•坎宁安于1952年11月6日出生在俄亥俄州西南部的辛辛那提市，在加利福尼亚州的帕莎迪纳市长大。他毕业于斯坦福大学，获得英国文学学士学位，不久后他在爱荷华州大学学习，被授予美学硕士学位。在爱荷华州学习期间，他就有短篇小说在《亚特兰大月报》和《巴黎评论》上刊载。迈克尔•坎宁安曾执教于马萨诸塞州普罗文斯镇的美学研究中心，以及纽约的布鲁克林学院。现居纽约。
迈克尔•坎宁安本身是双性恋，并已经和他的同性伴侣一起生活了十八年，但是他非常讨厌被简单地看做只是一个男同性恋作者。他认为那样的观点大大影响他的创作，使他作品的个性变的偏激和狭隘。事实证明迈克尔•坎宁安的确不为这些作品以外的东西所囿，他的题材和视野都显得非常开阔和自然。
他的创作不算太多，但都掷地有声。
1984年迈克尔•坎宁安出版了《金州》，1990年他出版的小说《末世之家》（A Home at the End of World）便是他的成名作，该书出版之前坎宁安就曾把第二章抽出来取名为《白天使》（White Angel）在《纽约客》杂志上单独发表，并成为1989年全美最佳短篇小说。
1995年他出版了第二个长篇《血与肉》（Flesh&Blood），接下来便是他的第三部长篇小说：1998年出版的《时时刻刻》(The hours)。小说在2002年被拍成电影，获得第六十届金球奖、第七十五届奥斯卡金像奖最佳改编剧本等七项提名。
2002年他的《领土边境：普林斯顿小镇散步》(Land's End:A Walk through Provincetown )出版。2005年他出版了新的小说《标准的日子》（Specimen Days）。
从他作品的出版时间上就可以看出，迈克尔•坎宁安是一个非常严谨的作家，他的作品少而精。也正因为此，迈克尔•坎宁安在写作上的取得了卓越成就，也获得了一系列文学领域的荣誉。
1993年，迈克尔•坎宁安获得了古根汉艺术基金（Guggenheim Fellowship）。1995年他的小说《血与肉》获得了怀丁作家奖（Whiting Writer’s Award）。 1998年他又获得美国国家艺术基金会奖助金（National Endowment for the Arts）。1999年，迈克尔•坎宁安的《时时刻刻》获得了1998年的笔会/福克纳（PEN/Faulkner Award for Fiction）奖，并于同年获得普利策小说奖和石墙书奖（Stonewall Book Award）。
－－《末世之家》－－
长篇小说《末世之家》（A Home at the End of World）是迈克尔•坎宁安的成名作，于1990年出版。小说讲的是“对和平、对真正的家的寻求（在一个这两者都很匮乏的世界上）。从某种意义上说，所有的人物都是难民，虽然他们谁也没离开过美国。”
小说的情节不算复杂，可以概括为一个母亲（艾丽斯），两个少年和他们的情人的故事。乔纳森和博比个性迥然不同，但两人自小就以各自不同的姿态把自己与世俗隔绝开来，彼此反而亲密无间。乔纳森锐利而脆弱，是一个走不出母亲阴影而缺乏勇气的叛逆者；博比愚钝而淳厚，从他简单而清澈的心灵里流淌出的是自然的诗意。乔纳森和博比是精神上的情人，他们都渴望挣脱时代和社会的羁绊。只不过乔纳森因为聪明、求索的太辛苦，博比由于心灵的稚拙反而走的坦然。
博比一家生活住在墓地旁边，生活清苦，他在哥哥的影响下追求叛逆的生活，但哥哥有一天不小心撞碎了横亘在他面前的玻璃门，被一片玻璃刺入脖子而送命，失去长子的父母伤心异常，不久后母亲自杀，父亲变得嗜酒如命；而乔纳森一家家境殷实，母亲艾丽斯对他的父亲很冷淡，对婚姻提不起精神。艾丽斯一心爱着她唯一的儿子乔纳森，为了和儿子成为朋友，甚至和儿子以及儿子的密友博比一起抽大麻，当她知道乔纳森和博比相爱，也以母亲的宽容劝慰乔纳森。
后来乔纳森去纽约读了大学。并和比他大十岁的女继承人克莱尔成为精神恋人，当博比来到纽约后，比他们大十岁的克莱尔因为有着相似的志趣而和他们生活在了一起，于是有了一个奇怪的家庭组合——末世之家。在世人的目光中这肯定是一种病态的结合，但对他们而言，那是很自然很恰当的事情，正是他们所追求的生活方式之一种表现：三个人两两相爱，克莱尔把爱情在精神和肉体两个层面上剥离开来，分别给了乔纳森和博比，乔纳森另外还有自己的同性恋伙伴。这也注定了这个末世之家的短命。
后来乔纳森的父亲去世，艾丽斯有了情人，开了饭店，开始了新的生活。克莱尔和博比生了一个女儿。到故事的最后，克莱尔因为为女儿（丽贝卡）的生活环境着想，带着她和博比的孩子出走了。小说的最后一幕是博比、乔纳森和他即将死于爱滋病的男友埃里克赤裸着身子站在早春刺骨的湖水中。荒诞的场景隐喻着荒诞的世界。而乔纳森却更情形地认识了自己的生活道路，而且决心更坚决地走下去，即使他有可能因为受到爱滋病的诅咒而不能走的太远。
《末世之家》中的每一个人物都在不断挣扎，想要摆脱那些阻隔和禁锢他们的东西，他们想要追寻一块即使文明灭亡也依然可以存在并容纳他们的栖息地，但是直到故事的结尾，作者也没有告诉我们到底能否寻找的到，这也吸引了读者置身其中，进行思考和探索。
小说中有大量的关于音乐的描写，“在美国，特别是在二十世纪六十年代，流行音乐的重要性在于，它是集体革命意识的一面旗帜。那时美利坚是个广阔而绝望的国家，所有的叛逆者似乎一夜之间熟悉了相同的歌曲。所以像鲍勃•迪伦、范•莫里森之类的歌手已超越了艺术家的身份，成为文化革命的英雄。”这些音乐本身就是一种象征，有着他们的代表意义。
本书原英文名为“A Home At The End Of The World”，既可指空间上的“天涯之家”，意即地处偏僻遥远的家，和乔纳森、博比和克莱尔最后找到的家园在偏远的山村这一情节像吻合。又可指时间上的“世界完结时的家”，和基督教文化背景相吻合，是文明世界崩溃时仍然生存着的最后一块庇护地。小说的中译名“末世之家”即取了时间上“The End Of The World”的意思。而小说创作于九十年代，那正是西方人的末世情节愈演愈烈的时代。作者迈克尔•坎宁安本人也认同空间上的含义。
《末世之家》在美国产生了巨大的震撼力。它真切地反映了二十世纪八十年代美国青年的家庭婚恋观。许多读者在因特网上留言时都谈到自己在乔纳森和博比身上或多或少看到了自己的影子。《洛杉矶时报》的评论员文章说：“我们感到我们是认识乔纳森、博比和克莱尔的，就好像我们跟他们生活在一起。”它的确激起了人们美好的感受和严肃的思考。
－－酷儿－－
在《性史》一书的前言中，福柯宣称作为人类的性，它不是一种个人品质，而是一个文化范畴。因此，人类的性认同是这一文化范畴所产生的“话语效应”。这便促使人们对同性恋——男、女同性恋等传统概念进行反思和批判。在传统话语体系中，“异性恋”是作为“同性恋”的对立而存在的。它的实质是宣扬男人在婚姻和拥有一种不可置疑的，占主导、支配的地位，是性爱的施与者；而女人则处于被支配的地位，是性爱的接受者。因此，依照酷儿（queer)理论家的观点，异性恋文化实际上所维护的是传统的男权社会体制，它必须加以颠覆和瓦解。
同性恋文学不仅仅表达了处于社会弱势群体的同性恋者的生存状态和追求平等的愿望，而且在挑战异性恋霸权的同时也在挑战着传统的男性霸权。男性在婚姻和爱情中的支配和占有地位被要求打破，从生理的性别平等开始的平等——这种新的婚姻和家庭结构体系被要求建立。
酷儿理论也认为，一个人的性别不仅由它的生理特征所决定，心理性别也同样起着重要的作用。gender和sex哪个更意味着真正意义上的某个人的性别，酷儿理论者认为是前者。同时，酷儿理论反对以男性和女性完全对立的平等，而追求性别超越。
女性主义和同性恋文学最主要的共同目标即是反对男性霸权，男性霸权下的男性和女性的对立，最明显的表现即是具体的男女两性关系。男性和女性是进攻与承受、主动与被动、占有与被占有的关系。女性力量的崛起也意味着女性要求占有与被占有的双项满足，在男权社会下、传统的两性关系中，这一要求是得不到满足的。女性主义力求反对并扭转这一局面。而相当大的一部分同性恋女性主义者之所以在女性主义者的同时也身为同性恋者，即是为反对两性关系中男性霸权局面的身体力行。
因此，在不少女性主义著作中有不少同性恋的描写，如中国当代作家林白的短篇小说《瓶中之水》；但并非同性恋文学就可以被称为女性主义文学，如白先勇的《蘖子》；只有那些超越传统男性霸权的同时又超越了狭窄的同性之间的描写、在一个新的高度关注男女两性关系、表达男性内心世界——当然是不同于以往表达男性权利意志的内心世界——的同时也表达女性意识的作品才可被称为女性主义文学，如迈克尔•坎宁安的《末世之家》。
－－后现代－－
后现代主义与女性主义无论在理论还是实践上，都呈现出既相互联系又互相冲突的复杂的关系。二者的相似性显而易见：它们都兴起于20世纪60年代，伴随着激进的社会运动产生；共同的对立面是西方传统的社会、文化等级制度，前者致力于颠覆二元对立的逻各斯传统，后者对抗菲勒斯中心主义。
接受后现代主义的前提就已经开始质疑主体是否可能存在，在消解主体的同时，后现代主义也致力于消解性别、种族、阶级之间的界限，而女性主义理论正是建立在性别对立的基础之上，故而“主体之争”成为近年来一直制约女性主义发展的一个中心议题。这使我们不得不重新界定女性主体（Woman Subject)这一概念。
从第一部女权主义专著《女权辩护》到《一间自己的屋子》，所讨论的是被传统忽略和压制的没有主体资格的妇女。伍尔芙的“双性同体”观是女性作家第一次突破传统性别对峙的局面，试图在历史的缝隙中为女性确立一个主体的位置，但不幸被后继者理解为“中性”的立场，一度成为这位女性文学先驱者的诟病。
80年代，女性主义思潮与后现代思潮在平行发展了20年之后，开始有了更频繁的交流。其背景是后殖民主义、新历史主义、文化批评等批评话语众声喧哗，黑人文学、同性恋文学受到越来越多的重视，深受后现代思想浸染的法国女性主义理论被介绍到美国并广为流行。更多的女性主义者研究并接受了解构主义的思想和方法，出现了所谓的“后现代女性主义流派”。她们同法国女性主义提出的女性书写理论相应和，试图超越男女性别的二元对立。埃莱娜•西苏在《美杜莎的笑声》中冲破了原有的女性概念，“拒绝混淆生物学与文化的界限”，主张“女性本质冲破过去的故事”。露丝•依利格瑞认为女人“多数”、“多元”、“以触觉为有限”的“力比多”使“女性”不能被包覆在菲勒斯中心“非此即彼”的思考模式内，它是流动的、不可确定的、包容的。她尝试将语言与女性生理结构联系，建构一种可以外在于父权象征/语言秩序的语法与文法，提出多元性“女人话”。以“女性力比多——多样性欢愉——打破二元对立思维”，对抗“阳具——单一式欢愉——同一性逻辑”。
从西苏和依利格瑞的思想中，可以看到明显的后现代主义思想的印迹，在她们看来，“女性”的定义是流动的、不可把握的。也许佳•查•斯皮瓦克对女人的定义能够最好地体现出解构主义的威力，她认为“女人”的定义取决于在各种文本中所使用的“男人”这个词，并拒绝给作为女人的自己勾勒一个独立的定义。她毫不讳言自己受到的解构主义训练，认为能够确立的最多只是一个临时性的，出于争论需要的定义。这是完全的后现代主义立场，普遍性，任何包含本质意义的概念都毫无例外地被贴上了怀疑的标签。
现代语言学和心理分析学告诉我们：从深层意义上说，不是我们操纵语言，而是语言操纵我们；女人是写作的结果，而不是写作的源泉。面对带有性别的语言，女性主义者只有两个选择：1、拒绝规范用语，坚持一种无语言的女性本质；2、接受有缺陷的语言，同时对语言进行改造。显而易见，所有的女性主义批评者都采用了第二种选择。
在语言工具上，伍尔夫发现，女性没有一句现在的普通句子可以用，大小说家的文章全基于当时通行的语法，是男人的句子，“它们太松散，太沉重，太庄重其事，不合女性使用。”
在《他者女人的反射镜》一书中，依利格瑞同意雅克•德里达的观点，即没有能够摆脱父权象征系统的捷径。但在有意识地重读和复述父权制的核心本文时，可以变被动为主动，可以游戏本文，在这种游戏式的模仿中，可以保持区别于男性范畴的某种独立性。
对女性主义者来说，在文学创作中，既要抗拒男权话语下传统的表达方式，又要利用男权话语创立有独特女性气质的表达方式，这样的两难状态使女性主义表达陷入尴尬的境地，唯一的选择，正如上文所说，只能接受有缺陷的语言，同时对语言进行改造。这样才能创造出有独特女性气质的表达方式。在相似的问题产生结果之下，后现代主义文学中的表达方式和女性主义表达方式有很大的相似之处。他们都代表着一种反叛式的、全新的表达方式。
－－《末世之家》中的女性主义－－
为了节约空间起见，简单地说：）
《末世之家》中，最显著的女性主义特征之一，是对性别结构的重建．它背弃了传统婚姻关系，对同性温情进行渲染和自然而然的强调，以及凸显对双性同体的追求．
二则，是它强调个体关怀．后现代化中的脆弱与惘然，边缘化中的希望与绝望，后工业化时代之下的寻求与挣扎，都在文中表现的淋漓尽致．
之三，是它对传统话语的反叛．
－－最后－－
勿庸置疑，女性主义文学并不等同于女性文学，更不等同于妇女文学。女性主义文学追求两性关系真正意义上的平等，展现女性的生存状态与成长历程。在追求生存方式和精神家园的过程中超越性别概念，是一种伟大的进步，这种进步也只会发生在女性的政治地位得到解放、文化修养得到提到、社会变革运动里有女性身影的情况之下，这一进步也是由女权主义过度到女性主义的重要特征、重要原因、同时也是其重要目的。
后工业和后现代环境之下，对异性的追逐已经不再重要，仅仅因为性别差异所引起的性吸引力已经成为缺乏精神追求和缺乏自我认知的标志之一，谁是那个在冷漠和疏离的环境中可以让自己有归属感的人——而非性别，成为最重要的问题。人们所习惯于理解的身份、社群以及政治的也陷入了混乱的曲折变异，性、性别和性欲这三者的正常的统一变得具有或然性了，因此，造成的后果便是，对所有那些不同版本的身份、社群和政治都持一种批判的态度,尽管这些不同的版本被认为是从各自的统一体那里演变而来的。”西方后现代社会的现象所具有的各种后现代和解构特征之一即是：一切“整一的”、“确定的”、“本真的”东西都变得模棱两可甚至支离破碎了，后现代的解构力量十分明显。从女性主义研究者的思想倾向来看，从两性关系来说，她们大都受到拉康和德里达的后结构主义理论的影响：前者赋予她们对弗洛伊德的“利比多”机制的解构，而后者则赋予她们以消解所谓“本真性”(authenticity)和“身份认同”(identity)的力量。反身份的本真性恰恰是女性主义所具有的潜在的民主化的力量。身份认同问题是近十多年来文化研究学者普遍关注的一个课题。在传统的女权主义者那里,女性与男性天生就有着某种区别，因而要通过争得男人所拥有的权利来抹平这种差别。但女性主义者在承认男女性别差异的同时试图发现一个介于这二者的“中间地带”。比如说,传统的女权主义者仍相信异性恋，并不抛弃生儿育女的“女性的责任”，而女性主义者则试图用“性别”(genger)这一更多地带有生物色彩的术语来取代“性”(sex)这一更带有对异性的欲望色彩的术语。在全球化的语境下，人们的身份也发生了裂变，也即身份认同问题变得越来越不确定和具有可讨论性：从某种单一的身份逐步发展为多重身份。这对女性主义理论也有着影响，因此女性主义理论也试图对身份认同这个被认为是确定的概念进行解构，也即对身份的本真性这一人为的观念进行解构。传统的观念认为，一个人的身份是天生固定的，而后现代主义者则认为，身份虽天生形成，但同时也是一个可以建构的范畴。
和国内20世纪90年代的女性主义小说相比较，林白、陈染等女性主义作家在描述对男性的疏离、对女性的怜爱、女性的生命体验、两性之间的对立和对抗、同性之间的默契和沟通等方面远比迈克尔•坎宁安下的笔墨要重，然而从这一点上来看，从女性主义角度来看，迈克尔•坎宁安比起林白、陈染等国内女性主义作家更有其进步意义。正如从“女权主义”到“女性主义”这一称谓里暗含着的进步一样，从以林白为代表的女性主义作家到迈克尔•坎宁安也是女性主义的进步。换句话说，女性在解除了政治和经济地位（女权主义阶段），又争取到了代表女性立场、宣扬女性心灵体验和身体体验的话语权（以林白为代表的女性主义作家及其作品）之后，面临的是人类共同的精神困境，和千百年来人类在人性、时间、生命、进化、等诸多问题里的挣扎。为了倡导两性在经济和政治地位以及精神层次上的平等而进行的女性主义呐喊只是女性主义的必经阶段而非最终目的，在这种平等的基础之上进行的更深层次的探索才是女性主义更为成熟的发展方向。从这一点上来看，《末世之家》是女性主义发展到新阶段的代表作品。尤其它的作者本身是男性，这就显得尤为不易。
❹ 有哪些经典荒诞短篇小说值得推荐
《饥饿艺术家》卡夫卡
表演饥饿，最早的行为艺术，跟现在一样，很少能吸引别人认真的关注。
《“搞定”夫妇》林·拉德纳
将爱心泛滥者写到极端。
《世界上最漂亮的溺水者》马尔克斯
被美好唤醒的人们。
《1870年的气球飞行》史蒂文·米尔豪瑟
热气球下的世界。
《阿内西阿美女皇后》
杰出的循环。
《艾皮凯克》冯尼格
机器人和爱情。
《安阳》冯唐
试图重现创世之初。
《艾德沃坦夫人》巴塔耶
放荡不羁。
《柏林之围》
理想和现实的冲突。
《扳道夫》阿雷奥拉
荒诞的火车，绝佳讽刺。
《宝贝儿》契诃夫
完全依附于爱情，而不是爱人。
《鼻子》芥川龙之介
可怜的自尊。
《趁生命气息逗留》罗杰·泽拉兹尼
机器人重创世界。
《水月》川端康成
描写极细腻。
《穿墙记》马塞尔·埃梅
奇人。
《出租车上的吸血鬼》春上村树
扩大概念。
《逮香蕉鱼的日子》塞林格
战后人的精神创伤。
《地球上的王家庄》毕飞宇
诗意写愚昧。
《地狱变》芥川龙之介
不疯魔不成活。
《断魂枪》老舍
时代变更后的失落。
《二路电车》马哈姆德·台木尔
寻常爱情。
《封锁》张爱玲
逢场作戏。
《南方高速公路》科塔萨尔
类似《封锁》，稍广博。
《狗日的粮食》刘恒
中国农民。
《好心的中士》塞林格
更美丽的真实。
《河的第三条岸》若昂·吉马朗埃斯·罗萨
父亲的个人理想。
《黑帮老大》希区柯克
就悬疑性来说，希区柯克胜过欧亨利太多。
《红死病的假面具》爱伦坡
沉着、克制的悬疑。
《猴爪》W·W·雅克布斯
铺垫结实，结局妙。
《换妻记》胡·何.阿雷奥拉
成人童话。
《婚宴》王祥夫
丰盛的婚宴。
《威克菲尔德》霍桑
跳脱出自己生活。
《江边纪事》高军
小说式散文。
《警察与赞美诗》欧亨利
意料之外。
《狙击手的一个早晨》 弗拉基米尔·索罗金
心惊动魄。
《巨翅老人》马尔克斯
有翅膀，就有飞翔的可能。
《巨蟒》杜拉斯
阳光下有形的吞食和阴影里无形的吞噬。
《乞力马扎罗的雪》海明威
梦接近于现实。
《十八岁出门旅行》余华
社会规则。
《教长的黑面纱》霍桑。
人人都只向大众呈现了部分自己。
《近视眼的故事》卡尔维诺
是否戴眼镜成了悖论。
《孔乙己》鲁迅。
凑起来的形象异常饱满。
《苦恼》契诃夫
我向谁去诉说我的悲伤？
《老妇与猫》多丽丝·莱辛
城中流浪。
《冷也好热也好活着就好》池莉
汉口夜生活。
《理发》林·拉德纳
理发师的独白。
《立体几何》麦克尤恩
源于《零侧曲面》，更丰满。
《烈火平原》胡安鲁尔福
战争全过程。
《罗马惊艳》希区柯克
和《猴爪》有一拼。
《马口鱼》张万新
虚构的真实。
《蚂蚁》鲍里斯·维昂
战争的讽刺。
《瓶装地狱》 梦野久作
不同顺序，不同的解读。
《太阳鸟》 尼尔.盖曼
美食家和传说中的鸟。
《歌利亚》尼尔盖曼
黑客帝国。
《西西里柠檬》皮兰德娄
忘恩负义。
《七层楼》迪诺布扎蒂
死亡的诱引。
《出埃及记》恰克·帕拉尼克
亡命天涯。
《冬日之旅》乔治·佩雷克
对历史的误解。
《青鱼》拉克司奈斯
看天吃饭。
《情书》岩井俊二
过于完美的巧合。
《色戒》张爱玲
平静下面的动荡。
《狮子头》张大春
另一种江湖。
《受戒》汪曾祺
纯真的美，同样不染世俗。
《四把蓝色椅子》哈尼夫·库雷西
爱情中的难堪。
《太阳与阴影》皮兰德娄
三起三落。
《巴比伦塔》特德·奇昂
天空的尽头。
《王佛保命之道》尤瑟纳尔。
现实即画。
《罕福之行》威廉萨洛扬
完美的对话。
《我们看菊花去》白先勇
残酷的爱。
《箓竹山房》吴组缃
鬼屋。
《午餐》毛姆
高级黑。
《献给艾米丽的玫瑰花》福克纳
自私的爱情。
《萧萧》 沈从文
凄美的乡村生活。
《小径分叉的花园》博尔赫斯
时间迷宫。
《雪中的猎人》 托拜厄斯·沃尔夫
见风使舵。
《一场不算严重的蝗灾》多丽丝莱辛
蝗灾丽景。
《一天》陈村
一天是重复的。
《一只特立独行的猪》王小波
大概也能看作小说。
《婴宁》蒲松龄
没心没肺。
《游仙窟》张鷟
古人逛窑子。
《阿拉比》乔伊斯
幻梦的破灭。
《再见爸爸》约翰·契弗
与虚伪道别。
《鸡蛋》舍伍德安德森
生活的胜利。
《安东诺夫卡苹果》蒲宁
全方位庄园游览图。
《这次我演什么角色》库特·冯尼格
人生如戏。
《南方》博尔赫斯
梦和现实的分界。
《白象似的群山》海明威
冰山效应。
《疯狂时期的大海》马尔克斯
这是《百年孤独》短篇版。
《公道》福克纳
详尽有趣的历史描述。
《魔法外套》迪诺·布扎蒂
有得就有失。
《距离》卡佛
极简主义。
《不值一文的老奶奶》布莱希特
自己的生活。
《射象》乔治奥威尔
违心的事。
《最后一名》埃梅
放弃也是一种智慧。