㈠ 新世纪小说的定义
历史上，中国文学的每一种体裁都受到过歧视，都曾经充当过少儿不宜和君子勿视的违禁物品。
先是有诗词歧视。古希腊人柏拉图曾经宣称，哲学与诗歌之间永远有“旧仇宿怨”，与中国道学家们的“诗词害道”说不谋而合。宋代程颐指诗歌为“俳优”与“闲言语”，朱熹甚至发誓“决不作诗”，连高产诗人陆游也申明“文词终与道相妨”，对自己的诗词常加贬斥。这情形，如同当今有些学问家把通俗电视剧写得躲躲闪闪，对这种客串混钱之举多少也得来点自嘲和自责。
然后有戏曲歧视。诗词登堂入室以后，“为时既近，托体稍卑”的元代戏曲不幸成为下流现象的替补，不论如何繁荣，也一直被“四库”集部视而不见，拒不述录。《红楼梦》里的富家子女奉命吟诗诵赋，修习风雅，但必须将《西厢记》一类作品视为“淫词艳曲”，连暗中神往的林黛玉一开始也要假惺惺地斥之为“混账话”，以示自己一身清白。这情形，如同当今优等女生为讨得教师和父母的欢心，便夸耀自己一心热爱数学和钢琴，不可招供玩了“电游”（电脑游戏）。
小说歧视的故事当然更长。清末王国维一改学界偏见，著戏曲研究多种，使戏曲终有高尚名份。于是京戏遂为“国戏”，政要巨商硕儒纷纷以充当梨园票友和准票友为雅事。新文化主将郭沫若、田汉、曹禺、老舍等也多涉笔戏剧，让进步和革命的男女们把剧院入得更加放心。我当时随长辈去看戏，就有赴博物馆或科技馆以继承严肃的文明传统之感。比较起来，当时的“小”说虽也在政策宽大之列，但仍有“小”的卑琐出身而无“国说”之尊，仍让很多人暗暗存疑。比如“爱情”、“接吻”这一类让人心惊肉跳的直白字眼唯小说里可觅，于是孩子们在书包里藏一本这样的野书，大有前面所说陆游和林黛玉的惴惴不安，算不上正大光明之举。
从白话文小说崛起，小说歧视基本上已得解除。但是从诗词到戏曲再到小说，诸多体裁所受道德歧视的一步步减压，其实也是这些体裁一步步告别盛期的过程，是大众的感官满足和欲望宣泄在这些体裁里一步步潮退的过程。这真是得中有失，历史的辩证法就是如此无情。文学本是俗举，以近俗容俗为兴盛发达之本。然山外有山，俗外有俗，小说再怎么俗，一晃眼就已经俗不过商业化电子视听产品了。不久以前，我到一个街头影视放映厅去逛，发现一大群青年人正在要求老板把王朔的一个作品换成香港的“猛片”。我记得王朔多年前还被批评家们指认为中国“俗”主，可是仅仅时隔数年，他在这些观众眼里已经太luō＠①嗦了，太正经了，必须在他们的集体抗议声中退场。可以想象，其它那些满篇字符黑压压以致累人不浅的小说（包括据此改编出来的一些较有文学性的影视），更是热销地位渐失，娱乐功能锐减，不再成为当下的大众文化主潮，在很多人那里差不多已成为无韵之宋词和无乐之元曲，有了些青铜色彩和文物意味。古代道学家们倘若活到今天，面对声色迸放的“电游”、“MTV”、动作片和色情片， 恐怕是宁愿要子女们正襟危坐大读小说的。
小说不大能追得上世俗化的更新换代，小说即便可以浓汝艳抹，也渐多相对沉静和相对端庄的面容，这是小说的不幸？还是小说的有幸？
时运交移，质文代变。小说当然不会消失，盛期已过的诗词和戏曲也依然有用武之地，足以使我们宽心。各种文学体裁也没有表现内容和价值取向的僵硬定位，这使小说既可以与诗词和戏曲抢题材，也完全可以与电子视听产品争趣味，还任由人们择取。但大体而言，小说的功能弹性，并不能取消体裁特点对创作者的无形制约。这个形式选择内容的道理，只要想一想用七律来写时装广告的别扭，用京剧来唱星球大战的荒唐，用胡琴来拉爵士和摇滚的力不从心，大概就不难体会。这就是说，小说不是什么都能做的。小说可以多变却无法万能。每一种体裁都有自身的所长也有所短，都有审美能量的特定蕴积，因此便有这种能量的喷发或衰竭之时，非人力所能强制。这也意味着，随着社会生活和人性状态的流变，随着一些新兴媒介和新兴手段不可阻挡地出现，每一种体裁都可能出现悄悄的角色位移，比如从青春移为成熟，从叛逆移为守护，或者从中心移向边缘。
小说家们呼风唤雨的时代已经远去，小说的“边缘化”越来越多地成为业内话题，这当然与小说的刺激手段和娱乐功能正在被电子视听产品大量夺走有关。可以设想，也许要不了多久，满足人类体感触觉的新型大众文化产品以及直接植入大脑和肉体的娱乐“猛（芯）片”都能轻易地跨越技术障碍，也会被商家们一一推向市场，而仅仅止于视听的电子消费将不足为奇，甚至很快会沦为半夕阳产业。这难道不是已见端倪的前景么？老体裁总是要遇到新世俗，炫目的商业化现代正在使一切道德规则步步退守，正在使一切文化成果迅速过时和出局，正在使人们被自己的欲望驱赶得气喘吁吁而不知所终。这是一个小说曾经为之前驱和呼唤的时代，也是一个小说正在因之而滑入落寞和困顿的时代。在“猛片”纷至以及更“猛”的一切即将到来之际，今天的小说能否避免昨天宋词和元曲的命运？或者问题应该是这样：面对这种可能的命运，小说还能够做什么？还应该做什么？
挑战文体极限
王干
文体变革是近20年来文学运动中一个最常规的武器，也是一个最有力的武器。二十世纪70年代末期、80年代末期，王蒙等人以所谓的“东方意识流”小说拉开了新时期文学的序幕，1985年前后，徐星、刘索拉、莫言等人又以先锋文学的文体姿态撼动了传统小说文体，到1994年前后，韩东、朱文、陈染、林白等人又用“个人化”的写作方式对文体再度进行更新，让文学摆脱了媒体的特性，开掘文学的另一空间。这些被称作“另类”的作家，实际是在与以媒体为中心的文学体制对抗，他们率先走到了文学变革的前列。今天，文体被再次关注，《大家》1999年推出了“凸凹文体”，《青年文学》将文体的界限模糊，一些作家的“跨文体写作”，都在向文体的“极限”挑战。这个“极限”便是在近一百年来形成的文体板块，也就是“五四”新文化运动之后形成的小说、散文、诗歌、戏剧这四大板块，“五四”新文学的传统到二十世纪60、70年代发生过中断，但新时期文学却利用西方近百年文学的经验结合本土的实践将新文学的文体发展臻为成熟。最为明显的就是中篇小说，在二十世纪80年代以前，中国白话体的中篇小说少之又少，但二十世纪80年代的中篇创作空前繁荣，出现了一大批优秀的中篇小说， 其中不少都堪称经典。但新文学的文体发展也到了一种极致，二十世纪90年代后期的作家在小说观念、小说内容上都取得了新的突破，其中一些代表作为人们提供新的审美经验，但在小说文体上都异常的规范和正宗。这是因为小说文体的发展到了难以逾越的地步。向极限挑战，便是意味着打碎原有的文体格局，也就意味着要破除既有文体规定的樊篱，营造一个新的文体天地。这不仅是文学发展的需要，也是今日文化格局使然。面对媒体的全方位出击，文学只有在文体上拿出更新、更绝的活来，才能找到自己的立足之地，让文学的血脉流传下去。当前的文化变革首先要破除“小说老大”的顽固观念，尝试各种新的文体。在过去的20年中，小说一直位居整个社会文化的中心，小说家似乎是文学中的白领，散文家则有点像文学中的蓝领，诗歌则是一副没落贵族相，但今天的风气已经变了，读小说的人没有看散文的多，写电视剧的小说家也尝到了大众传媒的甜头，小说家的地位开始动摇，小说在文坛的霸主地位也每况愈下。一种新的四不像文体正呼之欲出，它或许脱胎于网络文学，渊源于笔记文体，在叙事之中夹杂着潜议论，在白描之中又溶进“后现代”的笔调，与流行的晚报文体相异，也不同于西方式的随笔，可能是新闻与文学的杂交，也可能是网络与文学的混血，它的受众面越来越阔，越来越适合现代人的口味。它可能被视为肤浅，就像胡适的《尝试集》曾被讥笑一样，但它是有生机的。它需要发展，不是一年、两年，而是一代、两代人的努力才能完成。
故事·小说和消息
格非
最近一个时期以来，有关“小说死亡”的议论不绝于耳，这种议论实际上可以看成是一个更为古老的声音的回音。福楼拜和詹姆斯·乔伊斯都曾发出过类似的感慨和预言，而且他们两个人都在这一预言的笼罩之下，对小说的文体进行了意味深长的变革。在以后的一百多年里，类似的声音一直没有中断。我以为，在一片挽歌声中，有两个人的意见值得关注。其一是瓦尔特·本雅明，另一位是阿尔贝·加缪。
本雅明将小说与故事的形式作了严格的甄别和区分。他认为，讲故事的人取材于自己亲历或道听途说的经验，然后把这种经验转化为听故事人的经验，而小说家则闭门独处，小说诞生于离群索居的个人，“写小说意味着在人生的呈现中把不可言诠和交流之事推向极致。”在本雅明看来，传统故事的优势在于经验的独特性和传奇色彩，从这个意义上说，水手是最有资格讲故事的人。
随着经验的急剧贬值，经验的可交流性亦每况愈下，传统的故事形式消亡了，取而代之的是小说的繁荣。但是，经验贬值的历程并未停止，也就是说，小说这种形式也将让位于另一个更有“竞争力”的新形式，那就是消息。《费加罗时报》的创始人维耶梅（Villemessant）就曾说过，“对于我的读者，拉丁区一个顶楼的火灾要比马德里闹革命更重要。”
一个水手也许要历经千难万险，才能把他在东印度群岛的传奇故事带回美国，而小说家则可以稳坐在布宜诺斯艾里斯的图书馆中虚构他想象中的历险。到了今天，读者阅读“故事”的好奇心随时都可以由电脑的互联网予以满足。这是众所周知的事实。
加缪则认为，小说艺术如果有一天会最终消亡，其根本原因在于中产阶级的崛起。在过去，小说艺术或多或少带有“贵族化”的倾向，作家也被认为是某种提供故事或发布神启式洞见的权威。一个俄国农奴如果读不懂列夫·托尔斯泰伯爵的小说，只能自惭形秽，绝不会对《安娜·卡列尼娜》的伟大表示任何疑问。而如今，如果说在文学创作与欣赏方面还存在着某种权威的话，那么，这个权威正是作为社会主体的中产阶级自身。他们的趣味不允许遭到忽视，他们“表达”的愿望也不会遇到任何障碍。一般来说，他们既无暇亦无意去杜撰什么故事，何况他们也没有什么特殊的可供交流的个人经验，更不用说经典知识分子曾经拥有的宗教般的道德情怀了。他们阅读的是“消息”，发表的是“言论”，对人对己都无可指教，只是最大限度地发出一片多少有点雷同的嘈杂之声。
这似乎可以解释，为什么小说这种文体只是在经济相对比较落后的地区（比如拉美、非洲）才会有生命力。它同样可以用来分析中国20世纪90年代之后文学发展总体进程中的微妙趋势。随着“现代化”的深入，小说曾具有的“霸主地位”将随着“大师”这个概念一同消失，成为历史的陈迹。
小说往何处去？
郜元宝
有人说鲁迅“好用中国旧小说笔法”，鲁迅先生自己则说靠的是读过的百来篇外国小说。不过，鲁迅小说结构简劲，叙述语调与作者形象凸现，文势跌宕，用字不苟，又分明透出更重要的“底子”：中国传统的文章。“五四”作家大多由文章出身，写小说只是换一种方式做文章；一篇两篇之后回头又去做文章的，大有人在。文章他们从小就精熟了，可以自由驱策，发挥综合的文学素养，吸引力远非小说可比。新文学前十年，散文成就高于小说，世所公认；第二代作家以小说为主业，则往往为第一代所哂。
鲁迅一生经历了由文章到小说再由小说到文章的两次转变，始终徘徊在文章与小说之间。早年兴趣在文章，介绍域外小说，也竭力追求译笔的古奥。“五四”时期，随笔、杂感写了不少，主要兴趣却在小说。二十年代中期以后，散文、散文诗、杂文——统称为文章吧——越写越顺手，小说遂告终结（但又改写了几篇历史故事，还曾为两部长篇打过腹稿）。
体现西方小说精神的长篇，源于“本体论－神学－逻辑”三位一体的形而上学传统的虚构热情。经典现实主义按生活本来的样子来描写，也是为了造出“第二现实”以超越第一现实。现代中国作家取西洋小说之名行教化认识之实，并无纯虚构的冲动而浑然不觉。鲁迅不然，他承认自己没有西方的宗教性，企慕彼岸的虚构非其所好，因此纯形式地模仿西方小说意思不大。中国现代长篇小说既然如此先天不足，怎可轻易下笔——除非造出适合自己的新形式（他私下一直怀疑《子夜》式的不伦不类的长篇）。况且对他来说，更迫切的是用匕首和投枪杀出生存的血路，“就是我的小说，也是论文，我不过采用了短篇小说的体裁罢了。”
但他并未宣布中国人只能写文章或文章化的小说，而与其它类型的小说无缘。他自己就一直探索着长篇小说的新形式。据冯雪峰回忆，鲁迅晚年酝酿一部描写世纪之交四代知识分子的长篇，首先想到“长篇小说的严格形式的解放”。他不喜欢客观无我、巨细无遗的全景描写，“以为长篇小说可以带叙带议论，自由说话”。也许，杂文的“直剖明示”和纯熟运用的各种笔技，《故事新编》经过现代理性批判而再生的中国传统的“夸诞”，《呐喊》、《彷徨》的探索，《野草》的思入微茫，《朝花夕拾》的自传雏形，尤其是他全部创作在语言上的造诣，应该都用得上吧。
鲁迅小说提出了“小说往何处去？”的根本问题，源于西方的虚构冲动和中国传统的世俗态度如何相处？怎样把各种文体融于一部长篇，“自由说话”而不拉杂勉强？蹩脚的文章作者能够写好小说？迷恋文章将伤害小说？可以向长篇小说要求文章的汉语水准又不为文章格局所限吗？小说还能写多久？对一个作家来说，要文章，还是要小说？这些问题折磨了许多人，至今未得其解。
㈡ 暗黑新世纪小说txt全集免费下载
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内容预览：
暗黑新世纪
作者：無顏之月
Diablo大陆纪年
更新时间2009-4-5 20:38:30 字数：1632
App.700
由Azmodan和Belial带领的很多地狱的小恶魔在一次叛乱中反抗大恶魔并将以黑暗放逐而告终。Diablo，Mephisto和Baal从燃烧地狱被放逐到避难所。
897
天使长Tyrael集合了人间的英雄建立了Horadrim。他授予凡人灵魂之石，并让其跟踪和封印大恶魔。
902
Mephisto在Kehjistan的密林附近被抓获并且被封印在最终变成库拉斯特的Zakarum神庙之下。
903
Baal在LutGholein附近沙漠被发现。Horadrim的领导者TalRasha牺牲自己并抓获Baal将其封印在一块破损的灵魂之石中。
912
Diablo最终被一群由JeredCain领导的Horadrim的僧侣抓获。僧侣们将Diablo的灵魂之石埋藏在Khanras的Talsande河旁，一座带有迷宫一般地下墓穴的Horadric修道院被修建在了埋藏Diablo灵魂之石的地方之上
918
在Horadric修道院附近建立了崔斯特瑞姆。
App.1080
特里斯特拉姆的Horadric修道院被荒废。
App.1100
Horadrim完成使命，消失在历史洪流中成为传奇。
1264
东方领主Leoric来到崔斯特瑞姆称王，并且将荒废的Horadric修道院变成了Zakarum大教堂。大教ArchbishopLazarus秘密的将Diablo从监牢里释放了出来。
国王Leoric在苦苦抵抗Diablozhan有的过程中渐入疯狂。
1265逐渐疯狂的国王Leoric开始囚禁那些质疑他权利的人，并……
㈢ 新世纪的有哪些长篇小说有影响力
穿越：
《笑傲江湖之大漠狂刀》这本是唯一一本感觉写穿越金庸先生小说版不错的一本
现在年长了一权些，感觉看点铁血的好，所以现在只看军事的啦
《我是大法师》八年啦，现在还记得……作者叫吴来，不出名，不过书写的有个性
《铁血大秦》军事写的很好，好书看作者取的名字就可以看出个大概，铁与血的军事，一目了然…
《纨绔霸王闯春秋》还行吧，不过总觉的没前几本好
《基因物语》名字不咋地，但是写的不错，重生奋斗的
都市：
《我的美女大小姐》都市的，这本书前百分之七十可谓经典，轻松，搞笑，感人
文笔有特点的：
《生化之我是丧.尸》作者另辟新径，别人写打丧.尸他却写丧.尸，而且剧情安排很好，那怕你看书看腻啦这本书也可以吸引你，想想丧.尸的样子吧……
《铁血大秦》军事写的很好，好书看作者取的名字就可以看出个大概，铁与血的军事
网游的：
《梦幻现实》云天空的，书如其“名”，有自己的特点，值得一看……
《箭定天下》可以看出当年一起玩网游的感觉，还有那反R.I的冲动
《传奇3D》你应该玩过传奇的，你应该知道当年打传奇的那种感觉……这本书是我唯一感觉写到传奇那种年代的小说…
㈣ 新世纪来袭小说txt全集免费下载
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㈤ 新世纪文学代表作家和代表作品
首先你了解什么叫新世纪文学不？先推荐一篇论文给你做个小参考。具体的作家、作品你再找。
新世纪十年文学：断裂的美学如何整合？
没有人能否认，新世纪十年中国文学生态所呈现出的空前多样繁复的格局。新媒体、新世代、新文类的迅速发展，使得文学在美学上呈现的“断裂”乃至“深刻的分裂”早已是不争的事实。正如复旦大学中文系主任陈思和所言:“今天，我们再强调断层、分裂，已经没有意义，如何扩大视野，将断裂的文学进行整合，使整个文学生态成为一种新的文学。这才是我们今天探讨新世纪文学十年的意义。”这里选取部分“知名评论家”与“新锐批评者”各具特色的观察视角和视点，为我们打开与众不同的视野。——编者
知名评论家观点
从“青春情怀”到“中年危机”
陈思和(复旦大学中文系主任)
很多人认为新世纪十年文学没有什么特点，跟上世纪90年代拉不开距离。这是事实。对新世纪文学的起点在上世纪90年代的观点，我比较赞同，因为新世纪文学的基本特点是在上世纪90年代初开始形成的，到新世纪没有发生很大的变化。但是，从上世纪90年代开始到现在的20年，中国社会空前平静，这也给我们造成一种假象，文学似乎没有很大的发展。新世纪十年文学正经历“从青春情怀到中年危机”。
纵观现代史，中国社会长期处在动荡中，差不多十年一际，社会为之一变。这也造成文学一直处在后浪推前浪的进程中。20世纪开始，以“五四”新文学为特征的中国新文学基本上是青春文学，是一种激情洋溢，对时代造成冲击力，与社会生活紧密结合的文学。“五四”崛起是以反对前辈为目标的，十年之后，“革命文学”兴起时批判的矛头指向胡适、鲁迅、叶圣陶等；又十年后，“抗战”崛起，清算的是30年代的左翼文学。后浪推前浪，文学以不断通过否定前人的方式来推动自身发展。这一特征造成我们的文学始终处在“青春文学”这个维度上。它的特征是我们的作家始终是青年作家，处女作往往是成名作，也是代表作。最典型的是曹禺23岁发表《雷雨》，巴金30岁左右发表《家》，等等。很多作家在青年时期发表了重要作品之后，就很难超越自己。其实仔细去看，有的作家在晚年发表的作品比早期成熟，但是时代在发展，在客观效应上，在学术界的评介上，这些作品的影响力远远不如他早期的优质作品。为什么会这样？就是因为那个时代是“青春”的时代。
这种情况到新世纪之后突然发生了改变。王安忆、莫言、余华等作家，他们的青春年代是在上世纪80年代，但到今天我们在谈论文学的时候，还是把目光投向这些最优秀的作家身上。这也掩盖了一个问题，60年代、70年代出生的作家都不在我们的视野中。这就造成一种断裂。
而“80后”作家的文学状态与之前完全不一样，他们成了一种崭新的力量。今天，我们再强调他们的断层、分裂，已经没有意义，意义在于我们如何扩大视野，使整个文学生态成为一种新的文学，将断裂的文学进行整合。这也是我们今天探讨新世纪文学十年的意义。
何为“传统文学”？
李敬泽(《人民文学》主编)
如果新世纪十年有个起点的话，我愿意把这个时间点定在1998年，那一年，出现“断裂”事件，那一年，网络文学真正兴起，在那之后，“美女作家”事件发生。在这之前和之后，确实有些事情不同了。其中有一点，让我感受特别深刻。在那之前，当我跟别人讲我是从事文学的，所有人都会不言自明地明白你的职业。十多年过去了，当面对媒体和不熟悉文学的人，如果我说是搞文学的，我一定要给自己加一个困难的界定，不然对方就会追问你是搞网络文学的？也就是说，我们在十年之前不言自明的文学，现在不得不面对一个自我言说、自我辩护、自我指认的困境。
我现在正在做的这件事，有时被叫做“纯文学”，有时被叫做“严肃文学”，有时被叫做“主流文学”，有时被叫做“传统文学”。每个名字都让我有点不甘心。我们真的就纯成蒸馏水了吗？严肃文学是相对于什么而言？我们是不是就真的严肃得那么僵硬？我们是主流文学？那也要看在什么意义上说，如果是在市场意义上，我们还真不是主流文学。至于最通用的说法传统文学，我觉得更奇怪，奇怪在哪儿呢？前几天我遇到几个搞网络文学的朋友，我跟他们说，在我看来，你们才是传统文学，我才是新文学。为什么呢？类型小说、黑幕小说、官场小说、志怪小说、言情小说、狭邪小说，在“五四”之前都有，是我们已有传统中的一部分。我从事的文学倒是新文学，是在传统之后的“五四”新文学。怎么就在100年之后，之前的传统文学变成了新文学？
当然在中国现在的语境中常带有一种价值判断，通常认为传统是不好的、落后的、消亡的。其实也不一定。就像我刚提到的几种类型的小说，它们是如此传统，这种传统代表着人性的基本需求，以至于历史的野火烧不尽它们，一百年后市场的春风一吹，又生了。它们依然有巨大的生命力。传统在这个意义上意味着巨大的生命力，意味着人性的基本需求。但同时，新也不再仅仅是进化论上的意义，也不完全是褒义的。也可能恰恰证明了，“五四”新文学依然是如此地新，依然在经受考验。
在这个意义上说，我们现在经历的不仅是美学的断裂，还有美学的深刻的分裂。说实在的，我从来不认为我们一定要对消费性、娱乐性采取敌视的立场。我觉得真正的问题不在这儿，而在我们自己，也就是说我们共同开创的这样一个传统，“五四”所确立的一整套文学的基本价值，五四与现代中国的约定，对新的民族精神、对中国现代性所作的承诺，是不是现在就终结了？如果说终结了，我们所从事的文学，文学面对历史的合法性在哪儿？真正的强大的精神资源在哪儿？就成了问题。如果没有终结，如果还有信心，“五四”的志向还在，我们面对的可能就是更为复杂的问题:在新的历史语境下，这样的志向如何实现？如何面对既分裂又断裂的美学？甚至是如何去描述、判断？我满怀困惑。
新世纪文学十年的“常道”与“变道”
谢有顺(中山大学中文系教授)
据我的感觉，文学的断裂真正发生在“80后”作家的兴起。为什么？“80后”之前起码有五代作家还在写，从30年代出生的到70年代出生的。观察后你就会发现，只有“80后”与前五代作家没有清晰的内在传承关系。在前五代作家的压力之下，“80后”作家要出场，必须采取一种特殊方式。这种断裂有一很鲜明的标志，就是出场方式不一样，前五代作家的出场和成名，基本上是由期刊、评论家、文学史三位一体的力量共同塑造的，而这对“80后”作家几乎没有作用，出现新的三位一体:出版社、媒体记者和读者见面会。完全不同的塑造作家力量的形成，构成了新一代作家不同的出场方式。这种断裂方式非常明显，文学生态的变化包含着作家心态、作品趣味的变化。将他们与前五代作家相接时，你会发现里面有接不通的东西。“80后”这一代新作家出现，断裂这种事实才真正发生。
由此我在想，过去我们谈论很久的消费社会在这一代人身上可能真正来临了。但是，我并不认为所有新的东西都是好的。每个作家的写作黄金期都很短，十年基本可以反映一个作家的写作面貌，把目光聚集在年轻人身上可能更能看出一种变化。对这种变化，我是有疑虑的，面临一些新的问题。
我们在认识、研究、传播年轻一代文学的时候，我们的视野可能很狭窄，这种狭窄包括“80后”写作者所描写生活的狭窄，还有我们关注到的“80后”作家面可能也很狭窄。这让我产生一种疑虑，我把它称为生活的殖民。观察浮在面上的“80后”，你会发现他们绝大多数写的都是都市生活，比如喝咖啡的生活和吃哈根达斯的生活，这种生活成了主流。我们可以设想一下，五十年后如果有人想通过他们的作品来了解这个时代，他会觉得那个时期的年轻人天天都在喝咖啡，在吃哈根达斯。这其实是用了很少人享用的生活，殖民了更多的沉默的在隐秘中的生活。铁皮屋的生活、打工者的生活，这些人的生活有谁来书写？
我还觉得现在的作家，尤其是年轻作家，文风过于华丽和幽默。华丽和幽默不是坏事，但它可能代表一种倾向:可能遮蔽甚至卸下“五四”以来或20世纪现代文学以来所留给我们的那笔沉重遗产。文学想要影响社会，影响自我，对一个我们认为狭窄的空间发言，我们还真卸不下这笔沉重的精神遗产。我个人认为中国社会一点都不幽默，我不知道很多作家的那种华丽、幽默、轻松感是如何获得的。一代作家的崛起是事实，但是通过这一代作家反观出的值得我们警觉的问题，同样在紧迫地压迫着我如何去面对他们的未来。
新锐声音
“80后写作”的几个问题
杨庆祥(1980年生，中国人民大学教师)
我在中国人民大学文学院任教，做班主任。一次在开班会时，我问学生:你们看郭敬明的作品吗？下面立即是一片“90后”女生的尖叫声。我意识到，郭敬明对这一批年轻的读者而言，不仅是一个作家，更是一个特殊的文学符号。同时我也想到一个问题，“80后”中这样一批在市场意义上取得成功的作家，对我提出了怎样的挑战？我觉得这种挑战是双重的，第一是怎样在世俗意义上理解他们的成功，第二是怎样在专业的意义上来理解他们的作品。
对我来说更重要的可能是后一种挑战，也就是怎样寻找一种非传统的、新的、有效的批评方式对他们的作品做一种有意义的定位和分析，因为这批人已经成为了一种不可忽略的历史存在。最近我正好读了三部“80后”的作品，一部是郭敬明的《小时代》，一部是张悦然的《家》，还有一部是颜歌刚刚完成的长篇小说《声音乐团》。我认为这三部作品从不同方面对我们提出了很重要的问题。
第一部是郭敬明的《小时代》，虽然它的故事很好读，但我实在不明白为什么它会占据畅销书的榜首？前阵子有媒体约我写文章，一开始我想在文章里极尽嘲笑、挖苦之能事，发泄心中的不平之气，但是我很快发现这种态度不对，我觉得我应该用非常严肃、认真的态度去思考他的作品。所以，后来我就在反思自己，郭敬明在《小时代》中所提供的这种表层的、去深度化的故事、人物主体，是不是也是一种有意义的主体？
第二部是张悦然的《家》，小说讲述了一对很注重生活享受的小夫妻，有一天突然觉得生活无趣就各自离家出走，最后在四川地震现场相遇，他们都做了志愿者。这让我想起张爱玲的经典文本《倾城之恋》，一个城市的沦陷成全了一场不存在的爱情，那么，一场大地震成全了一对小资产阶级的自我解放。这里的问题是，那种自恋的、单向度的主体是否可以置换、膨胀和更新？《家》提出了这种可能性。但同时也必须追问的是，这种解放是否一定要借助巨大的灾难来完成？
最后一个问题是，这一代青年作家从单一的主体，虚伪(我是在完全中性的意义上使用这个词)的经验、表层的经验中解放出来以后，是否可以生成一种更丰富、更庞杂的写作经验。在颜歌的《声音乐团》中我读到了叙述的复调，多重的声音，庞杂而清晰的叙事结构和故事逻辑，我觉得这是一部很有挑战性的小说。据我了解，一些“80后”的作家在近两年都会拿出新的长篇，我觉得会有新的变化发生。尽管文学的断裂正在进行之中，但在断裂之后有前景。我对此还是抱有比较乐观的态度。
年轻一代的困境
金理(1981年生，复旦大学博士后)
其实每一代人都面临着具体的困难。但相比较之下，可能今天的年轻一代更不容易。余华、莫言、王安忆们以先锋姿态进入文坛，当时的文学体制比如重要的纯文学刊物等都提供了推波助澜的作用，然后当代文学转型为常态的中年期(借用陈思和老师的说法)，他们构建了今日中国文坛的中流砥柱，在稳定的环境里，他们磨砺写作技艺、丰富世界观、摸索读者的口味，不断推出的作品是主流奖项的候选者、学院批评家的关注对象和图书市场的看点。可是今天的青年作家就没有这样的际遇，1990年代以来市场经济的压力以及文学边缘化的不可逆转，极大挤压了年轻的文学后继者的空间，他们一出道就投入到市场大潮中肉搏。人们往往强调文坛外生存的可能性，但长期僵在媒体包装与市场逻辑中也许很快就会气血耗尽。我们往往以为那些获得市场成功的“80后”作家就是今天青年人的文学；而那些无法在市场大潮中浮出水面的作家就无缘被读者、研究者所认识。年轻一代的困境在于，市场和个人探索之间没有任何回旋、缓冲的地带。
前段时间我参加上海青年作家的一个讨论会，会上听到上海译文出版社赵武平先生的发言，值得人深思，赵先生在运作一系列国外年轻人的文学，我已经读到过几种日本“80后”的小说，就我的体会而言，与日本的同龄人相比，与那些史上最年轻的“芥川奖”得主相比，我们中国的一些“80后”一点不差。赵先生觉得奇怪的是，在国外“80后”作者的写作中，对于人的命运、对于终极关怀的思考十分常见，他们不迎合出版社、不讨好市场，因为有公共图书馆、学院和大量基金会都能够给他们提供写作资助，这为他们的独立写作提供了良好基础。我们总觉得接受资助就是写作独立性的丧失，其实也未必这么简单。比如你接受公共图书馆提供的资助，然后定期去该图书馆面对其读者作几场讲演，就完成了你的义务。我们是否也能借鉴这种经验，在天然的市场化之外还提供积极的扶助，不管是“有形的手”还是“无形的手”，总得让年轻人看到有一只手在为他们的写作创造稳定的空间。
断裂与承续
甫跃辉(1984年生，《上海文学》编辑)
我编过郭敬明的《爵迹》，像这样的作品在当下影响确实非常大。这使我想到一个问题，已经浮在水面上的这一批“80后”年轻作家，他们是怎样进入公众视野的？他们的写作从开始到现在基本没有太大变化，都是“青春写作”，我所说的“青春写作”有两个特点:一写作的人是年轻人；其次小说的人物是与作者年龄接近的，也很年轻。在这个意义上说，“80后”写作的主要方式就是青春写作。
回顾现在活跃在文坛上的前辈作家们，他们刚开始进入所谓文坛或在文坛成名时是以怎样的方式？“30后”作家王蒙，开始写作时有《组织部新来的青年人》；“40后”作家路遥写了《人生》；“50后”王安忆最开始引人关注的作品是《雨，沙沙沙》，“60后”的余华和苏童最初引人注目的是《十八岁出门远行》和“少年血”系列等作品；“70后”的徐则臣最初引起关注的是《鸭子是怎样飞上天的》等“花街系列”作品。这些作品都写的是年轻人，都是在一个连续的传统里。这些都没有被冠以“青春写作”，可到了“80后”就变了。
刚才提到的“70后”的徐则臣属于成名较晚的，比较早成名的像卫慧、棉棉，她们作品中的年轻人与徐则臣作品中的年轻人截然不同。徐则臣是与前几辈作家一脉相承的，而卫慧、棉棉是另外一副样子。卫慧、棉棉和之前的“传统写作”断裂了，却又被后来的徐则臣等人接续上了。
我觉得“80后”目前进入公众视野的这一批人承袭了卫慧、棉棉这一脉，尽管已经有了很大变化。这些人只是“80后”中的一部分，——但在许多人想象中的“80后”却全都成了这样的。我在《上海文学》杂志社做编辑，接触到很多年轻人，他们也是从期刊发表作品起步的，和已经进入公众视野的“80后”写作者决然不同，这一拨人将会像徐则臣他们那样，接续上被同辈人扯断的传统。反叛然后回归，常常是一代人的命运。从这个意义上说，无论“70后”还是“80后”的写作者，在与所谓“传统写作”发生断裂的同时，也暗暗地有了承续。
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㈦ 有谁知道新世纪初的网络言情小说写手有哪些尽量是比较出名的。
金子——《梦回大清》、《夜上海》、《红绿妆之军营穿越》、《我不是精英》（连载中）
十四夜——《醉玲珑》、《归离》（连载中）
桐华——《步步惊心》、《大漠谣》、《云中歌》、《被时光掩埋的秘密》
李李翔——《倾城别传》、《青眼影沉沉》、《无花蔷薇》《大约是爱》、《初情似情》、《你可听见我的心在动》《东之燕云》（已停更出书）
辛夷坞——《致我们终将逝去的青春》、《原来你还在这里》、《山月不知心底事》《我在回忆里等你》（连载中）
倾泠月——《且试天下》、《兰茵·璧月》
顾漫——《何以笙箫默》、《微微一笑很倾城》
明晓溪——《明晓溪三部曲》、《会有天使替我爱你》、《烈火如歌》、《泡沫之夏》（是其巅峰之作，已拍成电视剧，由何润东、黄晓明、大S主演，只是目前还未上映）
沐非——《宸宫》、《帝锦》、《帝台娇》（连载中）
匪我思存——《佳期如梦》、《来不及说我爱你》、《如果这一秒我没遇见你》……此人是公认的后妈级作者，那个虐啊~~导致我都没有勇气看完她的全部作品~~
四叶铃兰——《除了我你还能爱谁》、《江山如画》（连载中）
李歆——《独步天下》、《秀丽江山》、《询君意》……
以上这些作者的写作水平绝对是一流的，她们的作品几乎都是有名好看的O(∩_∩)O~
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我生来就置身于伟大回的“美国答食物机器”里，从小家里就培养我，有一天接管当今全世界最大的“三一”冰淇淋企业，年复一年。这成为我生活的目标，也因此有机会享受到，仅有少数美国人努力后才能实现的成功梦。我家后院那座冰淇淋甜筒形的游泳池，就是我将来事业有成的一个象征。
但是当做决定的时刻来临时，我说：“谢谢，这份工作待遇实在很好，但是我不能接受。”我必须拒绝这份工作，因为我的心里想的是另一件事情，不论我多么努力，始终也没办法忽视它。
这不单是我个人的梦想
我有一个比接管冰淇淋事业更甜美，也更有意义的世界梦。这个梦想建立在尊重生命的基础上，若是梦想成真时，一切众生皆能分享成功的果实——整个社会的良心很安，因为它不但尊重一切众生，并与他们和平相处；人类能顺应四季的节奏，爱护并照顾自然界；保育而非破坏我们所处的环境；以及有一个真正健康，实行以智能和爱心为目标的生态系统的社会。
这不单是我个人的梦想，只要你感到……
㈨ 新世纪以来的长篇小说作家有哪些
长篇创作实践证明，文学并没有在失去轰动效应之后接着衰落下去，而是在相对边缘的状态中寻找位置和转机，通过自主创新，突破大众文化的合围，不断地增生新的生长点。
自上世纪末以来，侧重于宏大叙事的长篇观念，渐渐被多样化的更加自由活泼的叙事观念代替，长篇的艺术空间更加开阔了。但同时，不少作家对于我们的时代、社会及其精神存在方式，尚缺乏一种整体性的把握和体察，有些作品已经或者正在失去与时代对话的能力，失去道德担当的勇气，失去了应有的精神含量。
长篇小说作为“大河”般的重型文体，从重铸民族灵魂和从表现人性的深度、人类性含量的丰富程度来看，从世界文学展现的人文内涵来看，还显得不够成熟和深湛。我们更希望的是对中华民族的生存和发展作出强有力表达的文学。长篇小说是重要的承担者。
“新世纪”与“长篇小说”
美国文化学者杰姆逊曾经说，第三世界的文本总是以民族寓言的形式呈现出来。事实上，就文学与民族生活的关系而言，文学就是一个民族的精神传记和心灵图像；而长篇小说，被喻为民族精神生活的史诗、里程碑、长河、交响乐，于是被认为最能体现一个时代的精神能量和心灵变迁史。一个有趣而难解的事实是，自上世纪90年代中后期至今，长篇小说忽然变成了文学市场的宠儿，具有相对可观的市场回报，使集中发表中短篇的文学期刊相形见绌。这当然并不意味着长篇的审美含量一定高于其它。但由此，长篇小说有了“时代文体”、“第一文体”之誉。据不完全统计，从2001年到2005年间，不包括港澳台地区和网络，大陆正式出版和发表的长篇小说4000部左右，每年有800部之多，平均日产两部还多。把今日中国之长篇小说，放到世界的和经典的大背景下，或者按“伟大的中国小说”（哈金）来要求，我们也许还不甚满意，但是，置身于当今长篇小说之林，却不能不为它空前的兴盛、广阔、多样、丰富所感染，所浸润，所振奋。中国长篇小说的艺术概括力、思想内涵、艺术水准和叙事能力，都在逐渐摆脱“引进”与“回归”的依赖性，形成了本民族独立的、丰茂的叙事美学特色，引起了国内外的重大反响。
在这里，我们的研究对象限定在“新世纪以来”。这一个并非突然降临的时段开始了，它既是、又不完全是一个时间性概念。但我们不能不看到，迈入新世纪的中国，确实呈现了一些前所未见的深广度的大变化：全球化进程的加剧，“加入世贸”的重大影响，高科技更深、更细地走进千家万户，城市化的急剧推进……都在极大地改变着人们的生存方式和就业、居住方式，改变着人们的时空观念、思维方式和道德伦理情感。构建和谐社会的目标和科学发展观的实践，正在给中国社会带来新的理念和鼓舞力量。我们只要随便举一些数字，就足以说明我们的生活发生了什么：互联网民一个亿以上，手机用户近四亿，石油消费全球第二，水泥消费全球第一，中国获得“世界加工厂”之称，“神六”载人飞船成功发射使中国成为世界上第三个有载人能力的航天大国……然而，同时也不可忽视，环境污染、能源短缺、生态破坏、科技含量低、劳动力廉价、贫富差异、贪污腐败、道德失范、诚信危机等等负面的现象，也在伴随经济的高速发展，作为人文发展的逆态势存在。这，就是“新世纪以来”的生存语境。
所以，“新世纪文学”及其长篇小说同样不是从天而降，它由上世纪文学演变而来，属于“平稳过渡”，没有发生“文学革命”，一面与百年中国现当代文学的深厚传统密切相连，一面置身于复杂而陌生的历史新语境，正在展开若干新的因素和新的可能性。新世纪文学是以外在的平静而调校其视界，实现其内在的深刻裂变。
上世纪末，特别是新世纪以来，长篇创作实践证明，文学没有在失去轰动效应之后接着衰落下去，而是在相对边缘的状态中寻找位置和转机，通过自主创新，突破大众文化合围，不断地增生新的生长点。其创作成就和艺术经验值得认真总结。
乡土叙事：传统背景下的拓展与变奏
新世纪文学在现当代文学的庞大背景下延伸，传统的力量摆脱不了。自“五四”新文学诞生以来，农民与乡村向来是文学的主要对象，数千年农耕文化传统是其稳固而深厚的审美资源。现在，在书籍市场和大众文化领域，“文学都市”无疑占了优势，覆盖面大，确实存在从“乡村”向“都市”的转移，但在纯文学领域，乡土叙事凭借惯性仍占很大比重。在新的世纪，许多作家仍坚实地立足乡土，守望乡土，讲述中国乡土的忧患、痛苦、裂变、苏醒、转型，讲述世纪之交的乡愁和乡村新人格的艰难成长。如果说近年来乡土小说有何微妙变化，那就是：相当一批作品超越政治的和经济的乡村，而进入了文化的和想像的乡村。很多作品不仅关心农民的物质生存境况，更加关心他们的灵魂状态、文化人格，关注他们在急遽变革的大时代中精神世界的震荡，于是把重心放到中国农民在现代转型中的精神冲突和价值归依上。像《城的灯》《天高地厚》《上塘书》《猎原》《妇女闲聊录》《石榴树上结樱桃》等等一些写实性作品，不管写怀旧，写扎根，写移动，还是写喧哗，它们都离不开一个大背景：由于中国社会城乡二元结构由来已久，城乡在物质与精神生活方式上的差异悬殊，都市对乡村构成了巨大的诱惑与吸引，于是，或逃离乡土，或眷恋乡土，或挣脱世世代代的命运，便成为文学中不倦的主题。而不同历史时期里人们对土地的情感各不相同，这也就决定了传统与现代的冲突这一母题具有常写常新的基质。
莫言的《生死疲劳》写1950年到2000年的50年乡村史。西门闹们的故事、六道轮回的大胆处理、向中国传统小说的大幅回归，表达了作者对中国农民与土地关系的深刻复杂的理解。在《平原》里，围绕着端方的故事，生动地再现了1976 年江苏农村的真实生存，有一种风俗史和地方史的意义。作为一个上世纪60年代出生的青年作家，毕飞宇能写出如此的乡村体验，表达如此的乡土认知，殊为难得。在《秦腔》里，“鸡零狗碎的泼烦日子”在粘稠地缓缓流动着，但作者打捞着即将消失的民间社情和语言感觉，作品弥漫着无处不在的沧桑感，贯穿全书的最重要的意象有两个，那就是“土地”与“秦腔”，它们的由盛而衰，表现了传统的乡土中国的日渐消解，结构上以实写虚。但其原生态写法造成了阅读障碍。张炜的《丑行或浪漫》写乡村女子刘蜜蜡苦苦找寻真爱的过程，也涉笔逃离主题。正如有论者指出的，寻找和逃离构成了一种互为因果的奇特关系——寻找是为了逃离，为了揭露乡村的宗法与专制；逃离是为了寻找，为了不屈不挠的诗性理想。
人们已经注意到了，不少乡土小说，写的不再是一个或几个人物，而是写了一个村庄、一个文化群落、一种生存状态。在这里，文化心理，精神蜕变，集体无意识，往往成为一些作品的着力点所在。《笨花》有人归之为历史小说，而我更愿意当作乡土小说来读，在我看来，铁凝并无刻意寻求历史本质或概括某段历史风云的雄心，她着力描绘整体的、宽阔的历史生活场景，我曾用“平原美学”称之，即表现华北大平原人民生活中蕴藏的美质和世俗的烟火。华北大平原平淡，不好写，但它有血性灵魂，有笨花般沉重又轻扬的美。《受活》写了一群“受活人”——乡村弱势群体，对乡土有痛切感知，在揭示中西部乡村的生存状态上，阎连科有独到之处。作品不满足于表相真实，而是追求精神内在的真实，所谓“虚构的世界里跳荡着现实世界的心脏”，直至诉诸荒诞。作者自言“因恐惧而写作”，他写的主要也是“农民对权力的恐惧”。但用力过猛，快要撞破审美的最后边界，这种“惨烈化”倾向该是一种怎样的审美形态，值得研究。阿来的《空山》，有各种解读，作者阿来说，不同民族有共通性，他试图探求全球乡土共同面对的问题。在我看来，《空山》写的是神性解体之后的空山，人性灼伤之后的空山。正像现代人类无不苦苦寻觅精神家园一样，有着深厚宗教传统的民族同样要面对灵魂皈依的问题。在这里，“村落秘史”只是一些平凡人物共同构成的历史，假若非要找出一个贯穿始终的角色，那就是机村这个村落了。江西作家李伯勇的《恍惚远行》，中心人物是个怀揣英雄梦的不安分青年，一个做梦都想改变个人命运的叛逆者，一个找不到精神之根的游荡者。其悲剧性的“英雄情结”后面是空洞的、源于文化精神上的贫困和无知。作者立足本土，试图发现传统和新生的精神因素，用现代之光加以观照。应该说，作者的思想意念很新颖，惜乎艺术表现力尚不尽人意。
整体看来，乡土写作仍遭遇困境，但有一点是肯定无疑的，在从农业文明向现代文明的转型中，文学中的乡土声音不但不会完结，还会长足地发展变化，它必将与民族性格的现代转型联系在一起。问题的症结在于，不能总是停留在原有的启蒙话语或一般的寻根反思话语上，应该有所拓展，强化现代性眼光，把更多精力用到研究新的精神建构和新的精神个体成长上。所以，有一些作品在努力发掘乡土中蕴含的现代人亟需的精神元素上，一些作品在向环境主题、乡土寓言、生态问题延伸，都是值得注意的动向。比如，《白豆》中的白豆这个女人，已逸出了我们的日常经验，不再是传统意义上的农妇。于是，我把《白豆》的故事看作一只老船装着读者在江河中起伏跌宕，直到把人引向彼岸，那岸上是开满人性花草的原野。再比如，有的作品到动物身上去寻求崇高、自尊和诗性，实际是极端形式的人性的呼唤。《狼图腾》希求精神阳刚而强大的愿望，在物欲使人变得懦弱之际，含有积极因素，但用羊性和狼性划分文明史，企图浪漫地、情绪化地、激昂地解读人类史，却是不科学的。在《藏獒》里，杨志军通过对冈日森格及多条藏獒及其征战史的富于声色的描绘，发掘勇敢、忠诚、尊严和万死不辞的品性，它一面回归原始，一面恰恰具有现代性。
重诉历史：重要的是在哪个年代叙述
展现历史的丰富性、复杂性、偶然性，甚至破碎性，重新诉说历史，重新发现历史中的现代精神，或还原历史，或解构历史，或消费历史——凡此种种，使得历史题材领域变得空前复杂，审美趣味变得更加纷纭，昔日正统的一体化的历史变成了多样化的可做多重解释的历史。总的看来，从新时期到新世纪，在历史题材创作方面，成就突出，收获丰盛。事实上，强烈重诉历史的欲望，正是大转型时代现实精神诉求的反映。大致看来，对历史题材的处理经历了由当年的大写阶级斗争、大写农民战争，到今天的大写励精图治、大写圣君贤相，其中伴随着历史观的微妙变化，突出了革故鼎新的变革精神。把圣君贤相纳入到人民创造历史的行列之中，并承认其作用，显然是一种历史主义的态度。当然，可以争论的问题很多，比如由过去不分青红皂白的彻底否定“帝王”，到现在某些作品无条件地讴歌“帝王”之类。
福柯说，重要的不在于你叙述哪个年代，而在于你在哪个年代叙述。真是一语道破本质。《圣天门口》具有史诗品格，其结构有大历史与小历史的套环。小的，是写圣天门口和大别山地区的革命史；大的，是写创世史、地域史，作者力求走一条正史与野史兼容并优化重组的中间道路。作品的笔触指向被遮蔽的历史角落，不避血腥与暴力，而生存、生命、欲望、求生，成了诸多人物动机的关键词。全书风格大气，沉静。《张居正》以清醒的历史理性，热烈而灵动的现实主义笔触，有声有色地再现了与“万历新政”相联系的一段广阔繁复的历史场景，塑造了张居正这一“起衰振隳”的“救时宰相”的复杂形象，并展示出其悲剧命运的必然性。这部书尤其在细节刻画上最见功力，可谓细节决定历史，同时也决定了它不凡的品位。近百万言的《白银谷》，是作家成一以小说家的眼光和手段，对一种伟大金融传统的复活与惋叹。小说虽然也细致地描绘了处于庚子之乱前后的天成元票号的动荡、危难、化险为夷、殚精竭虑、几起几落，但笔墨的核心始终对准了人、人性、人的精神价值、传统背景、文化人格。其它如《张之洞》《银城故事》《伪满洲国》《蒙古往事》等，各有自己的独特风格和成就。
还有一些逸出常规、出人意表的作品。例如《檀香刑》，可以说是写绝望境遇的，对死亡、虐杀、屠戮、杀人如草不闻声，作了极致化的表达，提供了惊人的陌生化处理，丰富了审美经验的复杂性，揭出中国文化的阴暗面和民族心理中噬人一面的冷酷。《花腔》围绕一个革命者的下落，通过几个人的视角，几个人的语气，几种不同的解读，使之扑朔迷离，真伪交错，以独特的叙述方法，完成了一次历史叙事的创新。在《西去的骑手》里，对马仲英和盛世才的评价已经变得不那么重要了，因为这是一部富于浪漫气质的英雄传奇，在中亚广袤的天宇下流荡着浩然之气。
《历史的天空》的创新性主要表现在处理历史与人的关系上。我们看过不少作品，历史规律线索分明，主要人物作为社会力量的某种代表，符号似的，故事发展也一如“规律”所规定的方向，不越雷池一步，于是人物变成了某种消极的、被动的演绎工具，顶多外敷一层个性油彩。但在这部小说中，我们看到梁大牙的命运阴差阳错，升沉莫辨，给人一种不断走错房间的感觉。这是否在故意夸大偶然因素，把历史涂抹成随心所欲的完全的不可知呢？我以为不是这样，而是有种看不见的力量使然，这力量应该就是“合力”了。发行业绩突出、广受读者欢迎的《亮剑》同样试图从一个新的角度阐释人在战争和政治中的命运、人与历史的冲突。所谓面对强大对手，明知不敌，也要毅然亮剑，即使倒下，也是一座山，一道岭。这里，战争艺术、传奇故事、武侠豪气、智勇双全，被巧妙地融为一体。在历史领域，家族小说和宅院文化也值得注意，如《乔家大院》《王家大院》《牟氏庄园》的流行。
知识分子与女性：“人的再发现”的深化
人的再发现，本是20世纪贯穿至今一个重要的不断深化的精神课题。我认为，“新世纪文学”在原有基础上深化着，那就是更注重于“人的日常发现”。有一种说法，认为新世纪的“人”既不同于80年代的“理性”的人，也不同于90年代新写实的“原生态”的人，或“欲望化”的人，而是“日常”化了的人。这种说法有一定道理。依我看，近些年来，一些作品更加注重“个体的、世俗的、存在的”的人，并以“人的解放”、“人的发展”作为“灵魂重铸”的内在前提和基础。这里的“写人”，当然是指所有的人，但我认为，知识分子和女性都是高度敏感的人群，随着近年来知识分子人格研究和女性问题研究的深化，写人，在这些人群身上表现得格外突出，有影响的长篇小说也格外多些。
张洁的《无字》是用生命血泪体验写成的，它以个人化的激烈方式进入了历史，却获得了巨大的艺术概括力，全书的风格残酷而美丽。在整整一个世纪宏大而动荡的背景上，女作家吴为及其家族三代女性的命运际遇、生存挣扎、婚姻爱憎，突显于读者之前，让人思量的不仅是女性的而且是民族的心灵史。同为宏大叙事，宗璞的风格则完全不同，《东藏记》虽为战争背景，描写的是西南联大的一段往事，突出的是中国知识者在国破家亡中的铁骨丹心，对正义、自由、民主、节操的追求，这是“藏”在全书中的理想之光。但一切是在典雅、平和、舒缓的、书卷气浓浓的笔墨中显现，成就了一部柔中见刚的文化含量丰厚的长篇。王蒙的《青狐》和《尴尬风流》也是两部风格极独特的作品。前者写倩姑终于成了青狐——一个“老是赶不到点上”的女人的近乎极限的人生体验。有人认为，这是王蒙第一次严肃认真地而又调侃幽默地涉及到了性问题。事实上它的意味远不止于此。后者为小故事联缀而成，却是一部天问无解、风流自适之作。写知识分子或知识女性的作品中值得称道的不少：如《我的丁一之旅》探讨爱情哲学，《外省书》写精神救赎，《中国：1957》写苦难中的升华，《远去的驿站》写家族文化背景下现代知识分子的沉浮；再如《英格力士》《解密》《隐秘盛开》《不悔录》《扎根》《把绵羊和山羊分开》《抒情年代》《爱人同志》《命运峡谷》等等，都给人以深刻印象。
现实感：政治视角与底层书写
英国当代著名文论家伊格尔顿非常强调政治视角的重要性，他说，“文学永远具有强烈的政治性”，应该“召回政治视角”。这是很有见地的。现在国际上的文学大奖和电影大奖都越来越重视政治文化类的作品了。在这方面，我们有过把文学作为政治工具的沉重教训，于是新时期之初，有识之士提出了“回复文学的本性”或“回到文学本身”，自有非凡意义。然而，对于文学与政治的关系，切忌狭隘的理解，更不意味着文学该彻底地脱离政治。在我看来，由于故意地回避和淡化政治，已经损伤了我们文学的社会历史价值和感染力。必须看到，有政治家的政治，也有文学家的政治，两者的领域不完全一样，而且，文学所讲的政治理应是一个大的概念，更侧重于政治文化和政治文明的向度，不仅表现为权力层面，更重要的是文化心理结构的层面。
阎真的《沧浪之水》之所以深受读者喜爱，首先是它的真实性——“泄露天机感”，另一个重要原因不能不说是它把政治转化为深层的文化心理动机、转化为人生选择哲学、转化为对中国传统文化精神的反思。张平的《国家干部》代表了另一个向度上的新收获。小说尖锐地提出了国家干部中既得利益群体的形成、宗法文化和地方势力的结盟，怎样激化了社会矛盾，严重阻碍了政治民主化的步伐。柳建伟的《英雄时代》以近距离的宏观把握见长，通过史天雄与陆承伟一对异姓兄弟的不同人生道路，涉及到当代政治、经济与社会的一些问题，着重于社会剖析，具有忧患意识。陆天明和周梅森都具有在多种领域写作的能力，但他们多年来以极大热情投入政治文化的书写，表现了很强的责任感，他们的作品不是停留在黑幕小说的趣味上，或就事论事地、津津有味地描写争权夺利、勾心斗角、贪污受贿、腐化堕落的过程，而是努力站到时代政治文明的高度上。周梅森的《至高利益》《我主沉浮》揭示当今尖锐的社会矛盾，有他一贯的思想冲击力；陆天明的《省委书记》《高纬度战栗》深刻探讨产生腐败的社会根源；王跃文的《梅次故事》作为反腐小说，以现实主义笔力、细腻深刻的心理描绘，如有人所说，画出了一幅“人格与官品的工笔画”。尽管有这样一些比较好的作品，我仍要说，我们的文学还是缺乏能提出重大时代性精神课题的、更加成熟和高超的“政治小说”。
底层写作在今天格外引人注目。说到底层、打工者，又不能不说到都市与文学，它们似乎是连在一起的。相对于茅盾的“阶级都市”、沈从文的“文明病都市”，老舍的“文化都市”而言，现今的城市化背景下，我们大众文学中的都市主要是物化、欲望化和实利化的“世俗都市”。文学场景由农家小院、草原戈壁、森林田野转向了摩天大楼、跨国公司、夜总会、立交桥、广告、明星、宾馆、超市等等消费性场所了。中国的都市性正在成熟，但中国的都市文学却并没有跟着成熟起来，像《长恨歌》这样的作品很少。近年受到注意的长篇，也就是《手机》《遍地枭雄》《城市表情》，以及邱华栋、张欣、何顿等人的一些作品。我认为最富于生命力的可能还是“打工文学”（叫什么并不重要）这一领地，它最具鲜明的转型时代特征，最能体现现实主义传统。城乡二元冲突，深化了它的文化内涵，它涉及到政治、人权、道德、伦理、性权利、生活方式、人生理想、犯罪、欲望等一系列问题。它的基础仍是城乡二元冲突，不过场景搬到了城里，遂衍生出无数新的主题。当然，底层写作绝不仅仅是指打工文学。近年已有一些很不错的创作，但主要活跃在中短篇领域，长篇中有如《愤怒》《兄弟》《长势喜人》《泥鳅》《21大厦》《我是真的热爱你》等等。
创新是前进的车轮
人们常说，真实是文学的生命，事实上，创新何尝不也是文学的生命？没有创新文学就没法前进。迈入新世纪的长篇小说，有无创新性至关重要。首先要看到，本土化写作的复兴和各式各样的新探索，是近年长篇小说书写风格变化的突出表征。不少作品给读者提供了新奇的阅读感受，给当代小说注入了陌生的新质素，力图扩开正在日益凝固化的小说视野，发掘一些尚未引起重视但却极有价值的新的题材资源，并致力于重新发现本土文化的博大和神秘，重新营构本土化叙述的神奇和绚丽。莫言在《檀香刑》的后记里说，在民间俗艺渐渐成为庙堂雅言的今天，在对西方文学的借鉴压倒了对民间文学的继承的今天，它是一次有意识地大踏步的撤退，可惜撤退得还不够到位。这些话不啻是一种宣言，代表一批作家的新追求。格非的《人面桃花》依然保持了他极为个性化的抒情风格、先锋精神和古典情韵，借历史家族故事和主人公秀米的成长，表达了对生命和存在的追问。曹文轩的《天瓢》写了十几场不同节奏、规模、声势、意味的雨，不是作为小说搭造的布景、见证，而是作为一种意象化、氛围化的无言的存在，置换小说中常见的政治社会文化背景，构成一种巨大的形式感，用以表达灵魂的丰富。东西似乎是一个具有“异秉”的怪才，一个善于发现生活中被遮蔽的荒谬性的富有想像力的作家，《后悔录》通过主人公无休止地后悔和自责，企图达成他与世界和自我的和解，然而，越是后悔，越是出错，几无穷尽。再如，《水乳大地》及《悲悯大地》对于少数民族文化资源的开发、运用及创造性转化问题，又如《万物花开》中的性向自然万物的回归和万物的性，溶入了人性。上述例子都说明了长篇艺术探索触角的伸展程度。
长篇小说是当今文学最重要的文体。近年来，这一文体的观念悄然间在发生位移，原先的经典性解释和定义虽在，但在很大程度上被消解和重构。历来所有的观念都在强调它的大，大的观念演化出了编年史式的固定视角和体例，成为长篇小说的经典性表述。这种宏大叙事观念对当代长篇的影响巨大，几乎带有世界性。自上世纪末以来，编年史的、史诗化的、侧重于宏大叙事的长篇观念，渐渐被多样化的更加自由活泼的叙事观念代替，长篇的艺术空间更加开阔了。深层地看，问题的症结不在于长与短，而在于如何开发艺术表现的无限可能性。
当我们从大量阅读中抽身出来，俯瞰新世纪以来的长篇小说创作，固然会感到它取得了令人瞩目的成就，但同时感到，不少作家对于我们的时代、社会及其精神存在方式，尚缺乏一种整体性的把握和体察，因而也就缺乏雄健的艺术概括力和重构力，这已经影响到了大作品的产生。更有甚者，如有人批评的，有些作品已经或者正在失去与时代对话的能力，失去道德担当的勇气，失去应有的精神含量。这的确也是一部分事实。
面对21世纪政治经济和思想文化的新格局，如何重铸民族灵魂、实现中华民族的伟大复兴，变得十分迫切。长篇小说作为“大河”般的重型文体，从重铸民族灵魂的高度来看，从表现人性的深度和人类性含量的丰富程度来看，从世界文学所展现的人文内涵来看，还显得不够成熟和深湛。我们更希望的是对中华民族的生存和发展作出强有力表达的文学。长篇小说是重要的承担者。
㈩ 新世纪小说的代表作者和作品