废名小说阅读训练

Ⅰ 废名《理发店》赏析

废名，其一为中国二十世纪作家；其二为马来亚华人作家。中国作家废名(1901-1967)，原名冯文炳，曾为语丝社成员，师从周作人的风格，在文学史上被视为京派代表作家。1929年出版的《竹林的故事》是他的第一本小说集，属乡土文学。废名的代表作有长篇《桥》及《莫须有先生传》 、《莫须有先生坐飞机以后》等，后两部更在诗化的追求中透露出对现实荒诞的讽刺。废名的小说以“散文化”闻名，他将周作人的文艺观念引至小说领域加以实践，融西方现代小说技法和中国古典诗文笔调于一炉，文辞简约幽深，兼具平淡朴讷和生辣奇僻之美。
废名的诗以怪和难懂而知名，所以他一直受到冷遇。这首《理发店》可见一斑。然而这绝不是一首无聊或无病呻吟的诗。粗略地读它，或可斥之以“不知所云”。然而仔细品味，似有所感所悟。

“理发店”其实是直指人的生存环境的。作为具体的人的“理发匠”，他所制造出的“胰子沫”，确实是“同宇宙不相干”的，就像人与人的关系同“鱼相忘于江湖”一样，因距离而隔膜，但却不会互相伤害。可是一旦想互相亲近时，那“匠人手下的剃刀”却因为“想起人类的理解”，反而会在人的脸上“划得许多痕迹”而造成伤害。

废名就是这样，由理发店而到理发匠的胰子沫，再从胰子沫扯上了宇宙这么大的一个“话题”，真是有点令人匪夷所思。然而当你把匠人的剃刀同“人类的理解”这种观念“强扭”在一起时，就不禁会从看似荒诞不经的事实中悟出了某种艺术表现的玄机。“胰子沫”同“宇宙”的不相干，如同“鱼相忘于江湖”，这种隔膜不好；那么，“剃刀”同“人类的理解”一旦亲近，那“划得许多痕迹”的伤害就好吗?废名大概对人的生存状态这种两难困境，总会有一些刻骨铭心的感受的罢。

诗的最后两句，具有一种强行侵入的意味，那劣质的收音机所释放出的噪音，制造出的灵魂的吐沫，你是避之唯恐不及呢，还是忍气吞声地让它长驱直入呢?

如此看来，废名的这首诗就不能因它难懂而弃之如敝屐，也不能说它“不知所云”了。

Ⅱ 废名和周树人是什么关系，废名的作品有什么特色

废名被认为是周作人的弟子，在文学史上被视为京派代表作家。代表作有《竹林的故事》、《桥》、《莫须有先生传》、《莫须有先生坐飞机以后》等。废名的小说以“散文化”闻名，其独特的创作风格人称“废名风”，对沈从文、汪曾祺等作家产生过影响。废名名气虽大，但因为晦涩难懂，读者却少。在文学上，周作人和俞平伯是他的两个著名知音。周作人在为废名和俞平伯的“涩”作解释时说“本来晦涩的原因普通有两种，即是思想之深奥或混乱，但也可以由于文体之简洁或奇僻生辣，我想现今所说的便是属于这一方面。”

在《废名小说选·序》中，废名对于自己的风格有如此评论：“就表现的手法说，我分明地受了中国诗词的影响，我写小说同唐人写绝句一样，绝句二十个字，或二十八个字，成功一首诗，我的一篇小说，篇幅当然长得多，实在用写绝句的方法写的，不肯浪费语言。这有没有可取的地方呢？我认为有。运用语言不是轻易的劳动，我当时付的劳动实在是顽强。读者看我的《浣衣母》，那是最早期写的，一支笔简直就拿不动，吃力的痕迹可以看得出来了。到了《桃园》，就写得熟些了。到了《菱荡》，真有唐人绝句的特点，虽然它是五四以后的小说。 ”
废名对于佛学有相当的研究，著有《阿赖耶识论》，专门探讨佛学中的唯识论。不过，他的哲学研究并没有受到注意。周作人说“随后他又谈《论语》、《庄子》，以及佛经，特别是佩服《涅盘经》，不过讲到这里，我是不懂玄学的，所以就觉得不大能懂。”废名寄哲学论文给周作人，没能得到回应，令他很失望。诗人卞之琳说“1949年我从国外回来，他把一部好像诠释什么佛经的稿子拿给我看，津津乐道，自以为正合马克思主义真谛。我是凡胎俗骨，一直不大相信他那些‘顿悟’，……无暇也无心借去读，只觉得他热情感人。”语气略带讽刺，这是对佛学缺乏兴趣的人的话。学者张中行也研究佛学，他说废名“同熊十力先生争论，说自己无误，举证是自己代表佛，所以反驳他就是谤佛。这由我这少信的人看来是颇为可笑的，可是看到他那种认真至于虔诚的样子，也就只好以沉默和微笑了之。”态度也和卞之琳类似。只有熊十力，虽然和废名观点全然不同，但愿意和他激烈辩论，甚至打架。

Ⅲ 废名的作品应怎样欣赏

想欣赏废名的作品就要先了解废名其人以及其风格.

废名，原名冯文炳，曾为语丝社成员，师从周作人的风格，在文学史上被视为京派代表作家。1929年出版的《竹林的故事》是他的第一本小说集，属乡土文学。废名的代表作有长篇《桥》及《莫须有先生传》、《莫须有先生坐飞机以后》等，后两部更在诗化的追求中透露出对现实荒诞的讽刺。废名的小说以“散文化”闻名，他将周作人的文艺观念引至小说领域加以实践，融西方现代小说技法和中国古典诗文笔调于一炉，文辞简约幽深，兼具平淡朴讷和生辣奇僻之美。这种独特的创作风格被誉为“废名风”，对其后的沈从文等京派作家产生了一定影响，甚至在40年代的汪曾祺身上，也可以找到他的影子。废名是个名气很大的作家，但读他作品的人却不多，因为他的文章曾被人们认为是第一的难懂，只有周作人和俞平伯是他的知音。他写的都是大部分人摸不着头脑的丈二散文，这又使一小部分人越发地想站到板凳上去摸它。废名承认他在写作表现手法上是“分明受了中国诗词的影响，写小说同唐人写绝句一样，不肯浪费语言。”（宇慧撰写）

以桥为例:
《桥》在中国现代文学中是一部无法用类型学或主题学归类的特异的小说，也是远离于现代小说主题先行的主导创作模式以及有关现代性的宏大叙事格局的边缘化文本。本文试图在对《桥》进行微观诗学分析的前提下，侧重从主导动机的角度入手，捕捉废名在《桥》的写作中蕴涵的某些深层心理和动因，并进而寻求催化《桥》的诞生的文化动力依据，在文化语境之中为《桥》的诗意品质进行更有效的阐释，从而在中国现代文化的总体背景中具体探讨中国现代小说研究的文化诗学视野。

在中国现代小说家中，废名确乎走的是一条使文坛感到陌生的偏僻路径，刘西渭就称废名“在现存的中国文艺作家里面”“很少一位象他更是他自己的。……他真正在创造，遂乃具有强烈的个性，不和时代为伍，自有他永生的角落。成为少数人流连往返的桃源”，鹤西则称赞《桥》说：“一本小说而这样写，在我看来是一种创格。”朱光潜把《桥》称为“破天荒”的作品：“它表面似有旧文章的气息，而中国以前实未曾有过这种文章。它丢开一切浮面的事态与粗浅的逻辑而直没入心灵深处，颇类似普鲁斯特与伍而夫夫人，而实在这些近代小说家对于废名先生到现在都还是陌生的。《桥》有所脱化而却无所依傍，它的体裁和风格都不愧为废名先生的特创。”《桥》之所以是中国以前实未曾有过的文章，朱光潜认为主要的原因在于它屏弃了传统小说中的故事逻辑，“实在并不是一部故事书”。当时的评论大都认为“读者从本书所得的印象，有时象读一首诗，有时象看一幅画，很少的时候觉得是在‘听故事’。”

这使《桥》在某种意义上成为中国现代文学中一个无法用类型学或主题学归类的特异的文本。在形式诗学的层面上这种特异性具体表现为心象的营造、散淡的叙事、诗化的语言、断片的结构等形式化的特征……这一切都使《桥》远离于现代小说主题先行的主导创作模式以及有关现代性的宏大叙事格局。这也是称《桥》是现代小说中的边缘化文本的一个原因。然而，说《桥》没有明显的主题模式意图，是不是说这部小说也没有废名自己的创作动机呢？其实任何小说都免不了作者的总体性主导动机的渗透和介入。而且恰恰是这种主导动机一端牵挂着作者的创作心理，另一端则维系着历史与文化语境。本文即试图在对《桥》进行微观诗学分析的前提下，侧重从主导动机的角度入手，捕捉废名十载造《桥》的某些深层心理和动因，并进而寻求催化《桥》的诞生的文化动力依据，从而在中国现代文化的总体背景中具体探讨现代文学的“东方理想国”主题的生成。

文学史家大都倾向于把《桥》定位为田园小说，这大体上是准确的。三十年代的评论者就说：“这本书没有现代味，没有写实成分，所写的是理想的人物，理想的境界。作者对现实闭起眼睛，而在幻想里构造一个乌托邦……这里的田畴，山，水，树木，村庄，阴晴，朝，夕，都有一层缥缈朦胧的色彩，似梦境又似仙境。这本书引读者走入的世界是一个‘世外桃源’。”从风格意义上说，《桥》具有一种田园诗的情调，汇入的是经典的“桃花源”的母题。“桃花源”的母题与田园牧歌的韵味显示出了《桥》的古典文学的资源和背景。

不过，倘若分辨的再具体一点，《桥》的资源中还有《红楼梦》以及《镜花缘》这类的女儿国小说传统。“读者和这里面的细竹、琴子、小林相对，正如《红楼梦》里的人物相对，不觉其为眼前得见的人（小林和细竹各有五分象宝玉和湘云）。”《桥》的人物格局显然有《红楼梦》的影子。不过有一点不同的是，《红楼梦》中的女儿国（大观园）是笼罩在父权阴影之下的，而《桥》是纯粹的女儿国，其中只有小儿女，它是个父权缺失的世界，里面的父亲的形象是缺席的。男主人公小林一方面延续了宝玉的观念，看待男子也有浊物之感，另一方面把父亲的形象逐出了他的“美”的王国：“我每逢看见了一个女人的父和母，则我对于这位姑娘不愿多所瞻仰，仿佛把她的美都失掉了，尤其是知道了她的父亲，越看我越看出相象的地方来了，说不出道理的难受，简直的无容身之地。”（《桃林》）他的田园世界是由女儿与儿童构成的。两位女主人公细竹和琴子的形象正是纯美的女儿国世界的象征。她们象征了青春、本真、生命之美。在这个意义上说，处在“看花的年龄”的女儿是《桥》中的诗性之美的具体体现。因此废名不厌其烦地表达他的崇拜：“我仿佛女子是应该长在花园里。”（《桃林》）“细竹真好比一个春天，她一举一动都来得那么豪华，而又自然的有一个非人力的节奏。”“你们的记忆恐怕开展得极其妙善，我想我不能进那个天国。”（《故事》）这个“天国”就是具有乌托邦色彩的东方女儿国。

儿童世界也是废名的美与理想的天国。《钥匙》一章中有这样一段：

小孩携着母亲的手自己牵着羊回家去了。小林动了一阵的幽思，他想，母亲同小孩子的世界，虽然填着悲哀的光线，却最是一个美的世界，是诗之国度，人世的“罪孽”至此得到净化。（《钥匙》）

这把母亲与小孩子的世界审美化了。尤其是儿童世界，在《桥》中具有自足的意义。在废名的视野中，它同女儿国一样，是“诗之国度”。儿童乐园构成了《桥》的第一卷上篇的核心内容。小林和一群孩子的乡塾生活以及他与琴子两小无猜天真烂漫的情状，都在废名的笔下饱蘸诗意与情趣。废名本人也是个大有童心之人，这才是他得以进入儿童世界并从中发现童心之可贵的真正原因。在《万寿宫》一章中，叙述者称如果你走进曾被用作孩子们的私塾的祠堂，“可以看见那褪色的墙上许多大小不等的歪斜的字迹。这真是一件有意义的发现。字体是那样的孩子气，话句也是那样孩子气，叫你又是欢喜又是惆怅，一瞬间你要唤起了儿时种种，立刻你又意识出来你是踟躇于一室之中，捉那不知谁的小小的灵魂了。”这种“有意义的发现”正是儿童世界的发现，在“孩子气”中有“小小的灵魂”。废名称童心“无量的大”，这种童心的发现获得了近乎于发生学的本体性意义。这是对儿童的心灵的自足性的确认，其中既有人类学的价值，也有诗学的价值。它显示了一种儿童的认知方式以及儿童观察和感觉世界的视角。儿童视角的运用，有时会为人们展现出一个非常别致的世界，譬如汪曾祺曾这样评价《桥》：“读《万寿宫》，至程林写在墙上的字：‘万寿宫丁丁响，’我也异常的感动，本来丁丁响的是四个屋角挂的铜铃，但是孩子们觉得是万寿宫在丁丁响。这是孩子的直觉。孩子是不大理智的，他们总是直觉地感受这个世界，去‘认同’世界。这些孩子是那样纯净，与世界无欲求，无争竞，他们对此世界是那样充满欢喜，他们最充分地体会到人的善良，人的高贵，他们最能把握周围环境的颜色、形体、光和影、声音和寂静，最完美地捕捉住诗。这大概就是周作人所说的‘仙境’。”《桥》在表现儿童的感觉之独特、意念之奇异、想象之纯然以及心性之天真方面，堪称是自成一个世界。汪曾祺因此说废名的小说“具有天真的美”。“这是一种无意而为的美，且因无意而美”，这使小孩子的世界天生就有几分乌托邦色彩。这“天真的美”与废名借助儿童的眼光来看世界是分不开的。另一方面，“天真的美”本身也是一种纯然的诗性，在这个意义上说，儿童世界得以纳入《桥》的整体的诗化的乌托邦情境中，成为废名传达他的乐园梦的重要组成部分。

除了女儿国与儿童乐园，乡土的日常生活与民俗世界也构成了废名营造东方理想国情境的重要构成部分。废名尤其擅长在乡土的日常生活和民俗中捕捉诗意的细节。树藤间掐花，小河边搓衣，八丈亭过桥，清明节上坟，棕榈树前披发，河岸边“打杨柳”，三月三望鬼火，夜里挑灯赏桃花，隔岸观火“送路灯”……这些乡土的日常生活与民俗细节在废名的笔下无不充满诗意。尤其在上卷的场景中，风俗的断片占有更多的篇幅。风俗与节庆是乡土生活的重要部分，它是民间恒常的生活习惯，最能见出民间生老病死的观念以及仪式化特征。民间关于生老病死的观念都具体表现在这些仪式化的民俗细节、以及乡土关于这些民俗的解释和想象中。“打杨柳”、“送路灯”、清明上坟都成为一种有诗意的仪式，最后，仪式的特征本身独立了出来，成为民间生活的一部分，最终超越了生死哀乐，反映了乡土中人的生存状态、心理习惯和观念型范。风俗是民间生活、传统、习惯、生存方式的延续，是意义的载体甚至就是意义世界本身。乡土世界的深层意蕴就在风俗、传说、宗教世界中，它们维系着乡土世界的自足和恒常感以及与过去世代的连续感。由此风俗、传说、宗教世界也构成了中国现代小说所关注的重要内容。

“坟”就是《桥》中重要乡土意象。这也许与废名酷爱庾信的名句“霜随柳白，月逐坟圆”有关，废名称“‘月逐坟圆’这一句，我直觉的感得中国难得有第二人这么写”，他自己也对乡间常常可以看到的“坟”的意象和景致情有独钟：

小林又看坟。

“谁能平白的砌出这样的花台呢？‘死’是人生最好的装饰。不但此也，地面没有坟，我儿时的生活简直要成了一大块空白，我记得我非常喜欢上到坟头上玩。我没有登过几多的高山，坟对于我确同山一样是大地的景致。（《清明》）

最经得起诗学分析的，是“镜子”的意象。“镜子”当是《桥》连同废名诗歌中出现频度最高的意象对镜子的酷爱，反映了废名的镜像迷恋，正像雅克·拉康所揭示的那样，个体的成长必然要经过镜像认同的阶段才能进入象征界。而即使人们超越了镜像阶段，镜像式的自我认同和自恋的情怀也仍会长久地伴随着人们。因为镜像中有幻像，有幻美体验，有乌托邦内涵，有镜花水月的彼岸世界。也许人类想摆脱镜像阶段的诱惑注定是很难的。而从类比的意义上也可以说，废名把传统也正是看作这样一面镜子，后设文本中的一切都会在传统这面镜子中显出镜像，没有这个镜像，就没有文化主体的自觉。废名常常向本土的文化传统回眸，正是获得文化主体镜像认同的具体途径。

而废名之所以对镜像格外痴迷还因为废名看待镜像有他自己的固执的方式——他把镜像看作是实体。从废名创作的深层心理动机来看，“镜”中的虚象世界其实具有某种本体意义，幻象与实象物我无间，浑然一体，镜像人生甚至胜过实在人生，正象废名一首诗中写的那样：“如今我是在一个镜里偷生”（《自惜》），所谓“镜里偷生”其实正表达了废名一种生存理想，即把人生幻美化、观念化的审美意向。这一切，使废名的创作有一种出世情调，一种彼岸美。因此，尽管废名深受禅宗影响，但在这一点上，废名与禅宗思想则构成了区别。禅宗主张：“名相不实，世界如幻，”“凡所有相，皆是虚妄。”有学者进一步阐释道：“在禅宗看来，‘心’所显现的世间一切事物和现象皆如梦幻泡影，犹如画家用笔画出的青山绿水、夹竹桃花一样虚幻不实。”而废名则倾向于相信无论是梦幻，还是镜花水月的幻象世界都具有真实的属性。他在后来曾借莫须有先生的口作过这样的辩白：

“人生如梦”，不是说人生如梦一样是假的，是说人生如梦一样是真的，正如深山回响同你亲口说话的声音一样是物理学的真实。镜花水月你以为是假的，其实镜花水月同你拿来有功用的火一样是光学的上的焦点，为什么是假的呢？你认火是真的，故镜花水月是真的。（《莫须有先生坐飞机以后·莫须有先生教国语》）

梦在废名这里有生存的本体性，“微生尽恋人间乐，只有襄王忆梦中，他是说襄王同你们世人不一样，乃是幻想里过生活。”梦与幻想，也构成了废名在《桥》中的具体生活形态。

《桥》的世界是一个镜花水月的世界。它的田园牧歌般的幻美情调正是通过对女儿国、儿童乐园、乡土的日常生活与民俗世界等几个层面的诗性观照具体体现的，从总体上说，它们由此都具有了一种乌托邦属性，最终使《桥》生成为一个东方理想国的象征。这可以看成是废名创作《桥》的总体性动机。《桥》中的具体的人生世相，由此构成了一个充满诗意的东方理想境界的象征图式。因此，废名笔下的心象世界获得了双重指认：它既是文本中具体意境的生成，意象世界本身具有审美自足性；同时又是周作人所谓的“梦想的幻景的写象”，象征了一个乌托邦梦。这种幻象性使人们对小说的总体性超越领悟成为可能。最终读者从《桥》中收获的是“镜花水月”，是一个梦。

下篇 诗性是如何生成的？

《桥》中有一章写细竹和琴子在夜里拿着盏灯去照花：“白日这些花是看得何等的熟，而且刚才不正擦衣而过吗？及至此刻，则颇用得着惊心动魄四个字。”（《灯》）一个日常生活中的寻常场景动用“惊心动魄”来形容似乎有些小题大做，然而这正昭示了由于时间的变换带来观察点的变换所造成的出其不意的美感。《桥》中充满了这种憬悟和发现，废名或许在不经意中传达了他的其实很深刻的美学思想：美不是自在的，而是被观照和被描述出来的，它需要一种洞察力，而这种洞察力正是中国诗学传统中一种充盈的感性能力。这使传统中的文本在主导方面是一种生命化的文本，无论是诗与乐，还是绘画与书法，都远远摆脱了客观的模仿论，是艺术家在创造一种生命化的艺术现实，从而也创造了美。废名的意义也正是在这个传统的艺术背景里得以彰显，也正是在这个意义上，可以说废名对《桥》精雕细刻般的打磨并不是贫血的。相反，他比别的作家更贴近并内化了传统的诗性文化，他的小说中也才蕴藏着可以回味的诗学意蕴。

这种诗学意蕴在美感生成的界面表现为一种距离的美学。本文的上篇从微观诗学的角度论述了《桥》对乌托邦幻美世界的营造，下篇则试图阐释《桥》中的距离美学，从而进一步论述《桥》作为一部心象小说，其内在的诗性和美感是如何生成的。

《桥》的《第一回》是全书的引子，写了一个与小说的情节没有直接关系的远方海国小儿女的故事。给人印象深刻的是其中一个隔岸观火的情景，这是海国故事中的小男孩“永远忘不了的一个景致”，“与其说他不安，倒不如说他乐得有这一遭，简直欢喜的出奇”，这与故事中女孩的“痛楚”形成了对比。“火”在“隔岸”观，就化作一种审美化的景致，从而暗示了《桥》的美学基调。作为“第一回”的引子，它分明象《红楼梦》前几回的超叙述，对整个小说起着总体提示的作用，正象《桥》第一回结尾说的那样：“我的故事，有趣得很，与这有差不多的地方。”

隔岸观火的情境所隐含的基本的美学因子，是审美的距离感。这种“隔岸观火”的场景在小说中一再复现，写得最好的是《“送路灯”》一章：

这真可以说是隔岸观火，坂里虽然有塘，而同稻田分不出来，共成了一片黑，倘若是个大湖，也不过如此罢？萤火满坂是，正如水底天上的星。时而一条条的仿佛是金蛇远远出现，是灯笼的光映在水田。可是没有声响，除了蛙叫。（《“送路灯”》）

这一段中叙述者追随了小林的视角，“送路灯”的场景是凭借小林的观察写出的。小林的视角正是一种“隔岸观火”般的视角，它还原了观察的具体性和过程性。这段场景中的一种现场化的美感正取决于小林的观照。

《桥》中最能印证“距离”在审美中的重要性的是那些看上去本来极寻常普通的场景：

实在他自己也不知道站在那里看什么。过去的灵魂愈望愈渺茫，当前的两幅后影也随着带远了。很象一个梦境。颜色还是桥上的颜色。细竹一回头，非常之惊异于这一面了，“桥下水流呜咽，”仿佛立刻听见水响，望她而一笑。从此这个桥就以中间为彼岸，细竹在那里站住了，永瞻风采，一空依傍。（《桥》）

一个女儿过桥的情景在小林的视野中被赋予了一种具有彼岸色彩的空灵之美，这种美不能不说产生于小林的有距离的观照。小林的形象正是一个“永远站在桥的这一边”的观看者的形象。按他自己的话即“我其实只是一个观者，倾心于颜色”（《今天下雨》），他珍赏女儿的美，但却借助于一种距离；他看一切都有这样一种距离感，而恰恰是这种距离，使他才得以成为一个审美主义者。

《桃林》中写小林向细竹讲自己的一个梦：

“ ——后来不知怎样一来，只看见你一个人在船上，我把你看得分明极了，白天没有那样的明白，宛在水中央。”

连忙又一句，却不是说梦——

“嗳呀，我这一下真觉得‘宛在水中央’这句诗美。”

细竹喜欢着道：“做梦真有趣，自己是一个梦自己也还是一个旁观人。”（《桃林》）

小林正是时时让自己跳出来，获得这种“旁观人”的视角，从而获得距离感。所谓“眼前见在，每每就是一个梦之距离”（《水上》）。梦也正是获得这种距离的一种形式。在这个意义上说，梦不仅是隐喻，而且是艺术思维，是诗学形式。废名也正从这个意义上来看待“梦”的范畴：“创作的时候应该是‘反刍’。这样才能成为一个梦。是梦，所以与当初的实生活隔了模糊的界。艺术的成功也就在这里。”

这种梦之距离的真正的本体意味还在于它隐含了一种审美的发生学。一个值得提出的问题是：小说的诗意和美感是如何生成的？《桥》似乎想告诉读者：美感并不一定是客观对象本身固有的，而取决于一个具有距离感的观照者。所以小林称琴子和细竹是“自有仙才自不知”，其“仙才”需要一个发现者。《窗》一章中这样写姐妹二人：

她还是注意她的蝴蝶，她还是埋头闪她的笔影，生命无所不在，即此一支笔，纤手捏得最是多态，然而没有第三者加入其间，一个微妙的光阴便同流水逝去无痕，造物随在造化，不可解，是造化虚空了。（《窗》）

这里的“第三者”正是一个观察者，一个女儿美的发现者，也是一个意义的赋予者。在废名看来，女儿美需要有人观看和珍赏，否则便如同流水逝去无痕，尽管女儿“无所不在”的美昭示了造物随在造化，但缺少了“第三者”，造化即使再神奇，也形同不可解之虚空。也许在当代的女性主义者看来这充分表现了废名的男性中心立场，似乎女儿的美并不是自在的，只有映射在男人眼里才有意义。但废名确然是更多的借助男主人公小林的视角来打量他笔下的女主人公：

小林慢慢的看些什么？所见者小。眼睛没有逃出圈子以外，而圈子内就只有那点淡淡的东西，——琴子的眉毛。所以，不着颜料之眉，实是使尽了这一个树林。古今的山色且凑在一起哩！——真的，那一个不相干的黛字。那样的眉毛是否好看，他还不晓得，那些眼睛，因为是诗人写的，却一时都挤进他的眼睛了，就在那里作壁上观，但不敢喝彩。（《清明》）

这就是废名的乌托邦动机的挽歌属性。他的惊鸿般的一瞥是向后看的。如果说在人类的乌托邦情结中，更具有普泛性的是面向“未来”的乌托邦冲动，“而废名的乌托邦却是朝向‘过去’的回眸，一种朝向乡土和传统文化的审美观照之下的想象性空间”。这种“朝向‘过去’的回眸”之所以意味深长，尚不仅仅因为它所内含的挽歌的情怀，更因为这种告别性的姿态本身意味着：作为现代人的废名深切地意识到，本土的传统文化在化为“隔岸观火”般的景致的同时，在某种意义上也就化为镜花水月的幻象，在“现代文明”眼里异质性的传统已经无可挽回地构成了现代的“他者”。这就是传统与现代的双重的“他者化”的过程。一方面，“现代性”已历史地成为审视传统的“他者”的视角，而另一方面，当废名将传统“审美地描述为一个回眸式的乌托邦理想国，同样是送别老中国的他者化过程”。在这个意义上说，试图使现代无间地吸纳传统，或者使传统真切地进入现代，都是以一种理想主义的文化逻辑对待传统与现代的关系。而《桥》的真正值得珍视的价值尚不是它所呈现的诗性的传统，更是它对待传统的“回眸”的姿态本身。这种“回眸”的姿态隐含的繁复的意味在于：它是对传统的一种“现代”的诗性观照方式，这种观照方式本身就是“现代性”的一部分。“在这种观照之下的‘传统’，不再是‘传统’本身，而是现代文明的内在构成的因素”，《桥》呈现给现代人的，其实正是现代眼光“怎样”在观照传统。因此，挽歌的意绪与其说是传统所固有的，不如说它正生成于“回眸”的姿态自身。

这种“回眸”也昭示了小说中诗意和美感的真正来源。《桥》的诗性并不来自于它所叙述的对象世界，换一句话说，对象世界无所谓是不是具有诗意，诗意永远来自于它的观照者和解释者。在小说中则来自于小说家拟设的叙事者，以及叙事者的叙述方式和构建。从这个意义上说，《桥》的诗意品质并不是因为废名选择了一个更有诗意的对象，而是因为他的回眸式的姿态，是因为他之所以开始一种诗意叙述的外在的文化动力。这就是本文探讨的问题终于涉及到了文化诗学的真正原因。为现代文明冲击下的老中国唱一曲挽歌，这就是废名所代表的中国现代诗化小说作者普泛的创作动机。当外在的文化动力内化在具体的小说中，生成为小说文本形式的时候，诗性品质就最终得以生成。文化诗学解决的问题是，小说中的审美机制看似由文本内部结构所生成，而在根本上，则来自于社会与文化机制，审美因素最终是文化语境生成为文本语境的结果。这或许是新历史主义主张的文化诗学力图把“文学文本周围的社会存在和文学文本中的社会存在”结合起来的原因所在。而这一视角，也把《桥》纳入了中国作为一个后发展的现代民族国家的总体文化语境之中，从而《桥》作为诗化小说的诗意品质才得到更有效的说明。

上述对废名小说《桥》的个案分析的初衷正是试图寻求一条把文本的审美化的微观分析与文化诗学的总体视野相结合的具体途径。以往的以文本和审美为中心的所谓文学内部研究过于强调把具体文本孤立于社会与历史文化语境之外，似乎只有这种“孤立”方能更好地落实纯粹的文学内部研究。然而作家创作的审美动机从来就没有孤立于历史和文化语境之外。促成他写作某一部具体文本的动机或许是审美冲动，而当他把一种审美意愿落实在文本中的时候，这种审美意愿所植根其中的时代因素和文化语境仍会潜移默化地渗透在文本语境之中，最后为文本的审美机制提供一种文化动力学依据。

《桥》对二十世纪中国文学研究所可能产生的启示或许在于，即使是这样一部看似不食人间烟火的有鲜明美感追求的作品，对它的纯粹的内部研究也是无法获得自足性的。形式诗学最终必然要导向文化诗学。而文化诗学视野的引入，对于从文化的角度探讨二十世纪中国文学的发展道路，有着不容忽视的潜力和价值。这是今后文学研究中一个可以预见的生长点。

在《清明》一章中，废名称“琴子微露笑貌，但眉毛，不是人生有一个哀字，没有那样的好看”，周作人在《桃园》跋中也说废名的小说人物的身边“总围绕着悲哀的空气”。废名自己在创作谈《说梦》一文中谈到《桥》时也说：“我的一位朋友竟没有看出我的眼泪。”这说明了废名自有他的哀与惘。“哀”与“惘”构成着《桥》的底色，不仅是废名或小林偶尔流露的一种心态与情绪，而且在小说中具有结构性意义，最终纳入的是一种挽歌的总体氛围。

还是朱光潜说得好：

“厌世者做的文章总美丽”。《桥》的基本情调虽不是厌世的而却是很悲观的。我们看见它的美丽而喜悦，容易忘记它后面的悲观色彩。也许正因为作者内心悲观，需要这种美丽来掩饰，或者说，来表现。废名除李义山诗外，极爱好六朝人的诗文和莎士比亚的悲剧，而他在这些作品里所见到的恰是“愁苦之音以华贵出之”。《桥》就这一点来说，是与它们通消息的。

我们读完《桥》，眼中充满着镜花水月，可是回想到“探手之情”，也总不免“是一个莫可如何之感”。

如果你对废名有兴趣,可以上下面网站,有详细介绍哦.
http://www.xlmz.net/forum/viewthread.php?tid=3432

Ⅳ 《废名集（全六册）》epub下载在线阅读，求百度网盘云资源

《废名集（全六册）》（废名）电子书网盘下载免费在线阅读

链接：https://pan..com/s/15qmmCEtG4HYQh-A8ce5pYA

书名：废名集（全六册）

作者：废名

豆瓣评分：9.3

出版社：北京大学出版社

出版年份：2009-1-1

页数：3604

内容简介：

本书共六卷，分上下两编，以国共易手为界，上编为作为作家的废名的创作；下编为作为学者的冯文炳的著述。上编收1922至1948年间的作品，下编收 1949至1964年间的作品。上编以文体划分为小说、文、诗、论四类，各类依时间顺序分辑；下编基本以研究对象为分类标准。本书是新文学中除《鲁迅全集》以外唯一全面整理的作家集，所采用的底本基本为初版本，体例是全部依底本排印，底本有错依校本改者出注，底本不误校本误者不出注。废名作品散佚极为严重，以往从未出版过能反映其全貌的集子。经过多年艰苦收集，本集中新发现的文本约占三分之一。全书历时十二年，校勘作者身前所有版本，对废名作品的研究者、爱好者及文学写作者、爱好者均是一个福音。

分集情况： 1、以解放为界，分上下两编。 2、第一集，第二集——小说，包括三个短篇小说集，三部长篇，和一些未入集的小说。 3、第三集——散文、新诗。 4、第四集——诗论、佛论，解放后古典文学研究。 5、第五集——鲁迅研究。 6、第六集——新民歌研究与创作、汉语研究、美学等。附录。

作者简介：

废名在文学史上被视为京派的代表作家，其小说以"散文化"闻名，对沈从文、汪曾祺、李健吾、何其芳、李广田等作家均产生过影响，堪称"作家的作家"。其诗论、佛论也有很大影响。解放后主要从事研究工作，涉及古代文学、现代文学、美学、语言学等，其中杜甫研究、鲁迅研究在"文革"前就产生重大影响。

Ⅳ 废名小说txt全集免费下载

废名 txt全集小说附件已上传到网络网盘，点击免费下载：

内容预览：
最近几日，齐国各地人潮涌版动。
通往权蓬莱的官道上一高一矮两个干瘦身影缓缓而来。
“哥，我们去蓬莱拜师，仙人回收我们吗？”那个矮小的男孩说。看他样子只有七八岁，一脸稚气，面色干黄，羸弱至极，衣服也破破烂烂。
“小冬，莫怕。此事包在我身上，我已经向救我们的仙人张道长打听好了，这蓬莱观每隔十年收徒一次，今年三月初三真是蓬莱观招收门徒之时。我们今天就能到蓬莱山下，明天便上山拜师。”这哥哥身材略高，十五六岁样子，也是面色饥黄，看向弟弟面露疼爱。
“可是仙人收徒不是要看慧根吗？不知道我有没有慧根？”弟弟小东有些忧虑。
“这不用担心，救我们的王道长说，蓬莱观武阴宗收徒没有限制，只要四肢健全就可以成为蓬莱观记名弟子”。哥哥说完看着弟弟，但见小冬紧锁的眉头舒展开来。
这兄弟二人，哥哥名唤陈午，弟弟名叫陈冬。这兄弟二人本是蓬莱山附近房山村人，只因一年前村中突然遭遇瘟疫，虽来了一个蓬莱观的修士张道之以神通和符水止住了……
免费的，直接下载就行

Ⅵ 简答:废名小说的艺术特色

废名的小说别具一格，在中国现代文学史上，他的创作与鲁迅大异其趣。废名学贯中西，博采众长，他把陶渊明的朴质淡泊、庾信的清新别致、李商隐的灵动跳跃和杜甫的悲天悯人以及哈代的辞语简约、契诃夫的描述细腻，都揉合到自己的创作中。形成了废名小说冲淡质朴、含蓄委婉、灵动跳脱、简练省净而又情理交融、悲天悯人的独特艺术风格。
一、充满乡土气息与牧歌情调的小说内容
废名的小说描写的多是日常琐事来展现生活情趣，以冲淡质朴、优美宁静的笔致来表现农村生活的古朴静寂之美和淳朴的人情乡情之美。“他所描写的不是什么大悲剧大喜剧，只是平凡人的平凡生活——，这却正是现实。”⑴沈从文说：“不但那农村少女动人清朗的笑声，那聪明的姿态，小小的一条河，一株孤零零的长在菜园一角的葵树，我们可以从作品中接近，就是那略带牛粪气味与略带稻草气味的乡村空气，也是仿佛把书拿来就可以嗅出的。”⑵《柚子》通过童年的一系列日常琐事，刻画了表妹柚子的鲜明形象。“我知道我的罐子快完了，白天里便偷柚子名下的。柚子也很明白我的把戏，但她并不作声。末了仍然是我的先完，硬闹着把柚子剩下的拿出来再分。”⑶柚子的温厚可爱以及“我”的调皮顽劣性格都跃然纸上。
“废名把乡土气息与牧歌情调几乎是自然天成地融为一体，为现代乡土小说开拓了另类美的天地。”⑷《竹林的故事》写河边竹林旁一农家贫穷而又快乐的日子。文中的三姑娘洋溢着悠悠诗情和青春气息。作者对三姑娘的聪慧乖巧、清丽脱俗以及她对幸福生活的憧憬，都描写得细致入微，令人过目难忘。这篇小说的纯粹达到了无可企及的地步。沈从文的《三三》、《边城》，汪曾祺的《大淖记事》等篇可能都受过此作的影响，沈从文笔下的三三、翠翠以及汪曾祺笔下的巧云身上都有三姑娘的影子。但是，我觉得，只有《边城》可以与之匹敌，而《三三》、《大淖记事》等篇就诗情画意和质朴纯粹上都难以望其项背。
二、散文化的小说结构
废名的小说在结构上有着鲜明的散文化倾向：淡化故事情节，着重情绪和意境的渲染，以抒情的笔法使田园山水之美与人物性情之美相得益彰、浑然天成。
废名以大量篇幅纳自然景观于人事描写之中，把景物人化。写景也即是写人。《竹林的故事》、《桃园》、《菱荡》、《河上柳》都是情景交融的代表作。《菱荡》中，“落山的太阳射不过陶家村的时候（这时游城的很多），少不了有人攀了城垛子探首望水，但结果城上人望城下人，仿佛不会说水清竹叶绿——城下人亦望城上。”这与卞之琳《断章》“你站在桥上看风景/看风景的人在楼上看你/明月装饰了你的窗子/你装饰了别人的梦。”⑸是何其相似！我不能断定卞之琳是否是受了废名的影响，也或许是各自的独创。但一个不争的事实是，废名的《菱荡》写成于1927年10月，而卞之琳则是从1930年才开始进行诗歌创作，这首《断章》则写成于1935年10月。并且，卞之琳自己也说“我主要是从他的小说里得到读诗的艺术享受”。⑹
《桥》虽然是一部长篇小说，但并没有贯彻始终的故事情节，每篇即是一个相对独立的情景，人物与其环境构成了一幅幅精美的图画。这种散文化、抒情化的写作倾向，更是直接影响到了后起的沈从文。沈从文更进一步主张：“用屠格涅夫写《猎人日记》方法，糅游记散文和小说故事而为一，使人事凸浮于西南特有明朗天时地理背景中。一切还带点‘原料’意味，值得特别注意。”⑺沈从文更进一步说：“一切艺术都容许作者注入一种诗的抒情，短篇小说也不例外。”⑻沈从文的《边城》在结构和神韵上都深受《桥》的影响。它们都描写了农村古朴、和谐的生活，且都以脱俗空灵、诗意悠远的笔调描写了一曲纯朴的人间之爱。《桥》写程小林与史琴子、细竹之间萌发的情爱，《边城》则由一男二女变为了一女二男：翠翠与天保、傩送。
三、诗化的小说语言
废名的小说还有着明显的诗化倾向。废名自己承认，他是“分明受了中国诗词的影响，写小说同唐人写绝句一样，不肯浪费语言。”⑼汪曾祺说：“他把晚唐诗的超越理性，直写感觉的象征手法移到小说里来。他用写诗的办法写小说，他的小说实际上是诗。”⑽他用唐人绝句的方法写小说，于是有《菱荡》《桃园》《沙滩》《碑》这样的精品。废名小说中有很多句子都有绝句之美：
“王老大一门闩把月光都闩出去了。”（《桃园》）
“聋子走到石家大门，站住了，抬了头望院子里的石榴，仿佛这样望得出人来。”（《菱荡》）
“搓衣的石头捱着岸放，恰好一半在水。”（《桥·洲》）
“接着不知道讲什么好了，仿佛好久好久的一个分别。”（《桥·洲》）
“草是那么吞着阳光绿，疑心它在那里慢慢的闪跳，或者数也数不清的唧咕。”（《桥·芭茅》）
“ 灯光无助于祖母之爱，少女的心又不能自己燃起来。——”（《桥·灯笼》……
废名的小说像诗，还因为他的小说，早年就已在艺术上显示出委婉含蓄且具跳跃性的特点，尤其是1927年前后，这种特点更是发挥得圆润熟练，《桃园》便是其中代表。“王老大只有一个女孩儿，一十三岁，病了差不多半个月了。”开篇的文字，就简洁到了极点。《桃园》全篇着力表现的乃是王老大和阿毛父女间的真挚的爱。阿毛自己本是病人，但她还是关爱着父亲，看到爱酒的父亲酒瓶已空，便竭力劝父亲去买酒；王老大却一心惦念病中的阿毛，只因女儿说了一句“桃子好吃”，即使产桃季节早已过去，做父亲的竟用空着的酒瓶再贴些零钱，换回来一个玻璃桃子，想让女儿“看一看”也是好的。文字如鲁迅般讲究简省，却写出贫民父女间相濡以沫、撼人心灵的爱，令人不觉泣下沾襟，其艺术感染力足可与朱自清散文《背影》相媲美。
长篇小说《桥》集中体现了废名小说诗化的特点。读《桥》，就像在读一部长诗，全书都是诗化了的。其中的每一章，甚至一句两句，也自成意境。
“这个鸟儿真是飞来说绿的，坡上的天斜到地上的麦，垄麦青青，两双眼睛管住它的剪子笔径斜。”（《桥·茶铺》
“（‘细雨梦回鸡塞远’）这样的雨实在下得有意思，不湿人。“（《桥·塔》）
“不管天下几大的雨，装不满一朵花。”（《桥·塔》）
这样美妙的诗意的句子，在《桥》中比比皆是，俯拾即是。正如冯健男所说“《桥》是小说艺术，是诗艺术，是‘高华简练’的语言艺术。”⑾
四、跳脱简练、含蓄委婉的行文风格
废名的小说，还具有一个很特殊的行文风格，那就是灵动跳脱、简练省净、含蓄委婉。周作人对于废名的简练给予了很高的评价：“近来创作不大讲究文章，也是新文学的一个缺陷。的确，文坛上也有做得流畅或华丽的文章的小说家，但废名君那样简练的却很不多见。”⑿
废名小说的开头往往以简洁精炼的语言交代故事发生的地点或背景。《竹林的故事》第一段：“出城一条河，过河西走，坝脚下有一簇竹林，竹林里露出一重茅屋，茅屋两边都是菜园：十二年前，它们的主人是一个很和气的汉子，大家呼他老程。”《菱荡》开头一段：“陶家村在菱荡圩的坝上，离城不过半里，下坝过桥，走一个沙洲，到城西门。”我列出这两段文字之后，再将沈从文和汪曾祺的几段摘录在下面：
“由四川过湖南去，靠东有一条官路。这官路将近湘西边境到了一个地方名为“茶峒”的小小山城时，有一小溪，溪边有座白色小塔，塔下住了一户单独的人家。这人家只一个老人，一个女孩子，一只黄狗。“（沈从文《边城》）
“杨家碾坊在堡子外一里路的山嘴路旁。堡子位置在山湾里，溪水沿了山脚流过去，平平的流，到山嘴折弯处忽然转急，因此很早就有人利用它，在急流处筑了一座石头碾坊，这碾坊，不知什么时候起，就叫杨家碾坊了。”（沈从文《三三》）
“由轮船公司往东往西，各距一箭之遥，有两丛住户人家。这两丛人家，也是互不相同的，各是各乡风。
大淖东头有一户人家。这一家只有两口人，父亲和女儿。”（汪曾祺《大淖记事》）
“这个地方的地名有点怪，叫庵赵庄。赵，是因为庄上大都姓赵。叫做庄，可是人家住得很分散，这里两三家，那里两三家。一出门，远远可以看到，走起来得走一会，因为没有大路，都是弯弯曲曲的田埂。庵，是因为有一个庵。庵叫菩提庵，可是大家叫讹了，叫成荸荠庵。连庵里的和尚也这样叫。"宝刹何处？"--"荸荠庵。"庵本来是住尼姑的。"和尚庙"、"尼姑庵"嘛。可是荸荠庵住的是和尚。也许因为荸荠庵不大，大者为庙，小者为庵。”（汪曾祺《受戒》）
从以上几段都可看出，沈从文和汪曾祺在行文风格尤其是语言方面明显的受到过废名的影响。汪曾祺在《〈废名短篇小说集〉代序》中说：“我曾经很喜欢废名的小说，并且受过他的影响。”⒀
在行文简省方面，我认为《初恋》勘作范例，虽然这篇小说很少有人论及。在写初见银姐时，“我一见她就爱；祖母说“银姐”，就喊“银姐”；银姐也立即含笑答应，笑的时候，一边一个酒窝。”其中“祖母说‘银姐’，就喊‘银姐’”一句，完全是生活化了的语言，没有一点铺垫和渲染，简省到极点。而对银姐的描写，也是在行文中随着情节的发展而展开，使行文如行云流水，不着痕迹。
在《初恋》的结尾：“这已经是十年的间隔了：我结婚后第一次回乡，会见的祖母，只有设在堂屋里的灵位；‘奶奶病愈勿念’，乃是家人对于千里外的爱孙的瞒词。妻告诉我，一位五十岁的婆婆，比姑妈还要哭得厉害，哭完了又来看新娘，跟着的是一位嫂嫂模样的姐儿，拿了放在几上的我的相片，‘这是焱哥哥吗？’” 没有直接描写“祖母”的去世，而是以“堂屋里的灵位”来暗示祖母已逝。而“一位嫂嫂模样的姐儿”则含蓄的指出了银姐现在也早已结婚成家。在这一小段文字中，将祖母的病故和银姐的嫁人都含蓄的交待出来，像诗一样灵动跳脱，留下空白让读者在品读中通过再创作而感悟之。在《小五放牛》中，通过孩子的视角把富户王胖子霸占老实农民的妻子这样的恶事写得曲折委婉，且婉而多讽：“王胖子是住在陈大爷家里，而毛妈妈决不是王胖子的娘子。”客观叙述中，暗含对农民陈大爷的同情。
五、情理交融、悲天悯人的深刻内涵
废名在中国现代文学史上一直被严重低估。虽然认同他的人越来越多，虽然公认他是“诗化小说”的鼻祖，但人们多看到他的独特，多欣赏他如诗如画的一面，而忽略了他的深刻，忽略了他洞若观火、举重若轻的一面。“历经战乱的废名，其笔下的乡土记忆已经不再像‘略带稻草气味’的早期那么纯然，已经又多了几许生之欢喜以及生之沉重，从而愈加丰富了中国的乡土记忆。”⒁而代表着废名另一面的便是他的两部长篇小说《莫须有先生传》和《莫须有先生坐飞机以后》。
《莫须有先生传》是一部自传体长篇小说，是废名另辟“奇涩”蹊径的表现，整部小说不仅诗意淡出，而且晦涩繁琐。语句和意象的组接和转换非常突兀，常常达到了匪夷所思的地步。《莫须有先生传》是以作者西山卜居这一段现实生活为蓝本的自传体作品，是现实的。灵感最初来自陶渊明的《五柳先生传》，“离莫须有先生家有五里，路边有五棵大树，于是树以人传，人以树传，名不虚传”。我们把《莫须有先生传》中的这段文字与《五柳先生传》的开篇文字试作比较：“先生不知何许人也，亦不详其姓字,宅边有五柳树，因以为号焉。”两者是何等相似！
《莫须有先生传》的主人公取名莫须有，与“废名”异曲同工。在莫须有先生身上，既有堂吉诃德⒂的疯狂可笑和正直无畏，又有孔乙己的迂腐和善良。莫须有先生“全无诗意”的所见所闻，恰是废名休学、隐居后思想变化和所处现实环境的艺术表现。这里已没有往昔的超尘脱俗般的诗化的单纯美，有的是作者逢人遇事的感慨与絮语，有的是平凡百姓庸常的现实，在“满纸荒唐言”的下面掩饰不住的是作者的一腔愤懑和对世事与人性的理性思考。《莫须有先生传》描绘和记录了20世纪初中国社会的世相，是一部可与《围城》媲美的优秀长篇小说。
《莫须有先生坐飞机以后》是废名的最后一部小说，呈现出“返璞归真”的特点。表面上“情趣”、“理趣”都已经完全褪去或淡然，实际上依稀还可以看到其“余韵”尚在。废名写这部作品时已“无意为文”，他只是叙述事实，语言非常平实。小说中描写了主人公避居乡间的经济拮据、乡村保甲制度的种种积弊、偏僻地区小学教育的落后，字里行间流露出作者的愤懑之情，也寄托了作者的理想。小说有时以佛学阐释人生哲理，令人难辨真味；有时以诙谐文笔状写人生苦况，又令人回味无穷。
《莫须有先生坐飞机以后》共十七章，在最后一章《莫须有先生动手著论》中，体现了废名一贯的对于日常生活的诗意观照和充满睿智的荒诞讽刺的特点。两个小孩“纯”与“慈”在拣柴时的乐处，反映的是纯然的孩子的追求快乐的天性。而在成人世界的“拣柴”则具有双重性：追求快乐与满足贪欲，这是人的天性的两面性。人无贪欲必是圣贤。两个小孩子充满趣味的“拣柴”加进成年人的功利意义，确乎使“趣味更重了”。“其实世间一切的乐处都是贪” ⒃，废名在不经意间使小说与现实本身和人性弊端构成了某种隐喻鞭挞的关系。所以周作人说：“冯君的小说我并不觉得是逃避现实的。”⒄废名把思想隐藏在文字后面，隐藏在小说人物的言行后面，因此，更见其深刻

Ⅶ 废名的《竹林的故事》如何赏析（请从不同角度简答）谢啦

1、主题思想

在《竹林的故事》中，废名以凝炼而韵味无穷的笔致，勾勒出宗法制农村中一派充满诗情画意、青春气息的田园牧歌图画，以及在此图画下所蕴藏的生活的悲苦。潺潺的流水，茂林修竹，碧绿菜地，远处的沙丘城廓...…菜农老程夫妇和他们的小女儿三姑娘，一家人就在其中过着贫穷却闲适的生活。

三姑娘乖巧聪慧，伶俐能干。她唱歌嬉戏，帮助父亲捕鱼种菜。贫穷的生活，使老程两个女儿早夭，这就更使老程夫妇相信命运，他们把三姑娘交给菩萨保佑。老程用紧巴巴的钱给女儿买了一把大红头绳扎辫子。三姑娘八岁的时候老程死了。剩下三姑娘母女俩相依为命，日子“一天比一天淡漠起来”。

三姑娘不愿别了母亲，成群结队地别城里去看赛龙灯。小说就这样平淡朴讷从容雅致地铺成一轴山水画卷，却又在淡雅之中寄寓了深深的哀愁。优美的自然，美好的心灵，三姑娘一家却承受着悲苦的生活。竹翠人美与悲苦生活的强烈对比，使人深思悲剧的社会根源，全文在赞美时深怀感伤。

2、艺术特色

在《竹林的故事》中，废名塑造出了一个纯洁优雅、生气勃勃而又承受着生活悲苦的乡村少女——三 姑娘形象，这个优雅感人的艺术形象是中国文学史上最富青春气息和纯情魅力的形象之一。她的健康活泼为“五四”文学退潮时期弥漫的伤感和苦闷吹来了一丝清新之风。

尽管废名并没有如鲁迅、王鲁彦等同时代乡土作家一样通过乡土写实为刻画社会现实，恬静安逸的描写使他笔下找不到时代动荡的痕迹。

以象征性写景来烘托人物神态性格的艺术手法，在《竹林的故事》中得到了极为成功的运用。小说中着力写竹，这是用以衬托三姑娘碧意盎然般的青春气息。小说以《竹林的故事》为名也寄寓着深意。一簇竹林里的房子,春天里竹子一天一天绿得可爱，闪现于其间的三姑娘。

葱茏的竹林与三姑娘的青春、苦乐仿佛融为一体，三姑娘的宁静恬淡就如这风雨中舒展自如的竹林。

废名注重用唐人绝句式手法构思小说，不讲究故事的完整曲折、情节的起伏变化以及人物的全貌言行。但是他注重通过一些富有情韵的细节、场景等。以情景交融成意境，最终使人物自觉地浮现凸出。

《竹林的故事》将三姑娘周围美的心理美的人情、美的景色等和谐交织，在淡美的情景中流泻出三姑娘缕缕哀愁，使这一人物形象在自然景观灵化、世俗人物雅化的描写中愈加真实动人。

以简炼含蓄的诗的语言对人物进行白描，是《竹林的故事》突出的特色之一。

(7)废名小说阅读训练扩展阅读

20世纪20年代中期，由于早期文学现实主义的不断发展，一些侨寓他乡的作家，开始集中于以乡土回忆与写实为题材的小说创作，他们极力推动着现实主义的命运与农民命运相结合，外来文学影响与本土地域色彩相结合，一直延续到30年代，人们把这类作品称作乡土文学。

在这其中，废名就恰如以简朴的翠竹制作成一支牧笛，横吹出中国中部农村远离喧嚣的田园牧歌。1925 年2月16日《语丝》杂志第14期刊发了废名的短篇小说《竹林的故事》就是其代表作品之一。

Ⅷ 废名的《竹林的故事>结尾是什么意思啊

读废名。最初读《桥》的时候还觉得生涩，要到二三遍之后才能感觉到审美的快感，然而读过这篇《竹林的故事》之后，却很久不愿轻易去读第二遍。这种心态就如一位拒绝再次恋爱的女子，原因只是害怕新的恋情会暗淡她对初恋情人的记忆。真正好的文字从来都不是写出来的，这个短篇让我想到了川端康成《伊豆的舞女》，同样含蓄内敛的柔情，单纯的善意，纯净如水的哀伤，这一切都从作者内心直接流出，而最完美的技巧似乎天然就存在于文字之中。这种最初阅读的审美狂喜简直让人震惊，似乎只能是在幻觉状态中才能到达；而且让人望而却步，是对现实生活过度认同的心灵无法承受的。 用“极慕平淡自然的景地”概括废名的小说是比较恰当的。《竹林的故事》就体现了这样一种田园牧歌式的风格。小说中的物象都是自然中景，自然中人，清淡洗练的笔触把自然景物灵性化，把人物雅致化，人与自然消融在一起，整个作品就像一支隐忧而清悠的牧歌，体现出明显的散文化特色。

废名是善于用画的，自然环境的妙用，使得一切景语皆情语。开篇就是一幅竹林田园的图景，寥寥数语，便将小说的基调与风格定下来了。在这里展现的，不仅是三姑娘一家恬然的乡村生活，而更是有人生形式的寓意在里边。而后父亲老程的死，只是一段对黄冢的描述，写得含蓄淡然，一种像自然一样流动的人生形式自然的消亡，人物命运的潜流似的变化，悄然改变了文中的格调，这幅看似不着意的图景实际蕴含着丰富的内涵，人生的不幸、人物的感情波澜都被冲淡在这一方平淡的土地里。文章结尾又现竹林流水的图景，不仅回应文中的基调，还暗示了主人公的现状，用几近晦涩的写意指向了三姑娘美丽得让人揪心的命运与朦胧难解的未来。这些画面不仅美化了小说的意境，而且随物赋形，把自然景物灵性化，形成了作品散文化的自由结构。

这篇小说写的都是日常生活，琐碎但不繁杂，行文自始至终都有“竹”的骨架在其中。在运用画面的同时，它又赋予了“竹”广泛的象征意义。“竹”不仅是环境的标志，生活的点缀，还是人生形式的自然象征，人生的自然消长，生活在自然中的人们，既有“竹”般的直，又有 “竹”般的节，生命就是一段又一段的向上延展。“竹”还秉承了传统意象的坚挺与清峻的人格美，象征手法的着意运用，创造了一个构筑作品灵魂的物灵的意象。

小说没有曲折复杂的情节，写的人物都是雅致化的。在牧歌中诞生出的自然般清美的三姑娘，既具有古朴纯洁的乡间特点，又表现出人的天性，隐忧与哀愁都淡化在三姑娘天真、优雅的青春性格中。在小说的文字里，三姑娘“穿的是竹布单衣，颜色淡得同月色一般”，把人写得如此素净，人本身就是一首散发自然气息的小诗。人物的心理描写极其简约，常常是通过人物的举止、只言片语、自然环境的烘托展现出来，手法是传统的，淡雅的，带着自然的烙印。在自然中生长起来的三姑娘，天真，勤敏，早慧，乖巧，淑静，没有世俗喧嚣的浸染，也没有原始乡野的粗砺，虽然母女的人生是不幸的，她早早承载了家庭的不完整带来的落寞与凄清，但这种生活的静寂都消融在如诗如画的格调中，“自然人”的坚忍的生命力，没有人为阻力的人性美，达到了一种美丽得让人忧愁的境界。

这篇小说的语言体现了清新、淡雅、简约、洗练的特点。写三姑娘的生活环境，是“出城一条河，过河西走，坝脚下有一簇竹林，竹林里露出一重茅屋，茅屋两边都是菜园”，传承转折，步步入境，洗练如山水写意画。写三姑娘的妈妈找人看签时，是“不笔直的循走原路，勉强带笑的弯向我们”，一个“弯”字，就包含了人物的多种思绪，有乡间妇女的羞涩迂回，有作为母亲的爱女情切，一切的心理波澜都消融在“弯”这一个字里。写父女俩的打鱼场景，“三姑娘的小小的手掌……热闹起来”，用“热闹”修饰“手掌”，写活了天真无邪的童稚，衬出了田园生活的平静与自足。文中还多次运用有色彩的字眼，如“绿团团的坡”，“黑而美”的瓜子脸，“青蓝大布”，“竹布单衣”，“黑地绿花鞋”的尖头上蒙一层“白布”，坝上人“ 小到同一颗黑子”，如此等等，多用冷色调，显得清新淡雅，意境美好。

值得称道的是这篇小说的“我”的叙事角色的处理。一个是文中人物之“我”，通过“我” 的眼睛从侧面展现主人公的情状及乡村的人情美，起到勾勒形象、穿针引线的作用。一个是叙事者之“我”，可以通视全盘，有全知全能的功用，补充人物之“我”的视野所不及。在叙述三姑娘的经历与生活图景时，主要是叙事者之“我”隐藏在文字背后说话，叙事是清晰明朗的；在叙述“我”见到三姑娘的几个场景时，人物之“我”与叙事者之“我”合二为一，不再有全知之功能，即使是近距离接触也只能静观空灵，只能真实的用眼睛去捕捉，叙事是勾勒而写意的，有些模糊甚至隐晦。采用这样的叙事方式，两个叙事角色互相补照配合，显得真实而又有技巧，节奏舒缓从容道来，巧妙地把人物充盈起来。

人与自然的融合，成就了《竹林的故事》的田园牧歌。自然景物的灵性化，人物的雅致化，语言的清新平淡，叙事的从容多样，无处不写作者对自然人生的眷恋与感伤，表达了“淡去人生纷扰”的审美情趣与人生情绪，体现了一种静观空灵的美。

合起书本后我在想：是什么打动了我？小说的主题概括出来是这样一句话：生活最底层的人勤劳善良聪慧质朴的品性却与贫穷而多灾多难的命运紧紧相连，旁观者淡淡的叙述语气更加体现了他们对这种命运无奈的默默承受。写下前面这个句子之后我有些惊讶，这样的题材，甚至这样的词——勤劳、善良、质朴——现在已经因为被过度的使用而失去了它们真正的含义，也就是王小波所说的文字被污染的问题，却在废名笔下让我第一次感到了它们本来应有的力量。

要真正去评论废名的小说是需要一个很高的高度的，因为他的小说与东方传统文化一脉相承，而这条脉络在当今已经非常微弱散乱了。这种传统不仅仅体现在艺术中，更是与我们的情感方式以及对待人生的态度融合在一起的。这篇《竹林的故事》可以说是这种融合的典范。作为一个没受过多少传统文化熏陶的可怜的现代人，一个废名小说的追崇者，我只能瞎子摸象般的仅凭自己的个人阅读感受来欣赏和理解这篇小说。

东方情感的特色是含蓄与敦厚，感情交流方式讲究性灵的意会，《竹林的故事》里无论是老程一家的父女之情、母女之情，还是“我”作为一个旁观者对他们一家人的命运的感慨都体现了这个特色。而文章里的种种“意境”正是和这种感情特色紧紧联系在一起的。比如三姑娘陪老程抓鱼的那段，父女之情就是和捕鱼时描绘的这个“境”紧紧融合在一起的。“赛龙灯”那段，母女两人因为都太为对方着想而起了争执，她们的情绪心理变化与黑夜里遥见遥想的赛会景象交错描绘而产生的意境真令人有如亲验的感觉。而全文的最后一个“境”，是由“我”多年之后回乡在河边坝上遇到了三姑娘而起的。这个“境”在既是全文节奏上的高潮，也是总和全文叙述风格的文眼：
“从此我没有见到三姑娘。到今年，我远道回家过清明，阴霚天气，打算去郊外看烧香，走到坝上，远远望见竹林，我的记忆又好像一塘春水，被微风吹起了波皱。正在徘徊，从竹林上坝的小径，走来两个妇人，一个站住了，前面的一个且走且回应，而我即刻认定了是三姑娘！
‘我的三姐，就有这样忙，端午中秋接不来，为得先人来了饭也不吃！’
那妇人的话也分明听到。
再没有别的声息：三姑娘的鞋踏着沙土。我急于要走过竹林看看，然而也暂时面对流水，让三姑娘低头过去。”

这个“境”里“我”的情绪情感，从全文一开始平和的叙述语气里就开始酝酿了——“出城一条河，过河西走，坝脚下有一簇竹林，竹林里露出一重茅屋，茅屋两边都是菜园：十二年前，他们的主人是一个很和气的汉子，大家呼他老程。”在接下来全文中“我”的叙述，无论是对三姑娘的喜爱、欣赏的柔情，还是对他们一家命运的同情，始终都保持在隐而不发的含蓄平和之中，直到最后——“我急于要走过竹林看看，然而也暂时面对流水，让三姑娘低头过去。”作者就是这样把这篇小说所要表达的艺术特色，情感特色以及对人生的感悟推到了极致。这个“境”里揉合了对故土的回忆、对美的爱怜、对善的同情，对命运的哀伤与无奈，又真正表现出了东方传统文化里含蓄与敦厚的美。

要全面去评价这篇小说是我力所不能及的，它里面还有许多闪光的地方有待发掘，比如语言的特色，比如“笔不到意到”的写法等等。《竹林的故事》是一篇完美的小说，它可以和世界文学里任何一篇最优秀的短篇小说比肩。读到这样的小说真的感到很幸运。希望能与大家分享交流对废名小说的感受。
X 登录 · · · · · ·

Ⅸ 废名的作品思想

废名禅学思想由“观心看净”到“无相无念无住”的转变，导致其创作由空灵静寂转向自由洒脱，呈现出不同的风格特征。
《竹林的故事》、《桃园》、《枣》、《桥》是第一阶段的代表作。这一时期的小说从整体上看是远离现实人生和当代社会问题的，即使有，却也何其微弱，尤其是越到后来，我们几乎找不到半点当时甚为时尚的作家主观的对于现实人生的哀愁或者抗议。《菱荡》所描绘的完全是一幅不知有汉无论魏晋的世外桃源。小说《桥》更是废名精心营造的通向宁静禅境的美丽桥梁。作品中的史家庄，处处是“东方朔日暖，柳下惠风和”式的平和宁静，人们男耕女织、知足常乐，人性淳美，古风习习。小林、琴子、细竹无论是儿时还是长大后均天真、纯朴，他们和睦相处，一反一般小说中所描写的那种三角恋爱的生活模式，丝毫没有情人与情敌之间的种种猜测、怀疑与色心斗角。废名只为我们提供了一幅幅静美的中国画，却并不引导人们去着力思考社会现实问题。
静寂意境的营造是这个时期小说的另一个美学特征。《菱荡》中的陶家村一年四季总是那样的宁静，它深藏在茂密的树林之中，一道河水，一个水洲使它远离县城的喧嚣与热闹，偶尔听得见深林中斧头砍树的声响，水的唧唧声以及聋子、张大嫂们那些似断非断的三两声打趣，给人一种“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”的感觉，一切最终还是消融在无垠的静谧之中。废名笔下的人物大多是老人、孩子及天真少女，即使是青壮年却也是半聋半哑，如《菱荡》中的陈聋子，《桥》中的三哑等，他们的单纯、质朴、少受尘世污染，更具自然本性，他们没有如簧的巧舌去制造那些令人作呕的噪音，他们精神丰富而形式却简单宁静。陈聋子便具有极强的象征意义，因为耳聋，他的世界永远是宁静的，尘世的噪音唯他能充耳不闻，也不见他轻易说话，唯其如此，他才能真正地守自己的本真心，才能自由地去体认世界万物的真如本相。在静中弥漫着一股孤独、清冷的氛围，透露出一种孤寂之感，是废名意境的重要特点。在废名作品中，他大量使用坟、送路灯、落日、箫、孤雁、庙檐上的风铃、碑、树荫等意象符号，以造成一种神秘、清幽、孤独的气氛。《桥·习字》写小林看雁阵，也引发出一种孤独之感：“远远两排雁飞来，写着很大的‘一人’在天上，深秋的天气，没有太阳，也没有浓重的云，淡淡的两手抚着母亲的发，尽尽的望。”仿佛那天底下便只有这“一人”了。小林一开始认字便是这“一人”二字，在废名也许是颇有深意的。
废名这一时期的创作消解现实意义，隐逸了情感倾向，突出的是静寂的诗的意境，而构成这静寂意境“境眼”的便是作品中所表达的对于自然、人生的直觉与顿悟。废名小说可以说是直觉的大串联，《菱荡》中这样写菱荡的水：“如果是熟客，绕到进口的地方进去玩，一眼要上下闪，天与水。停了脚，水里唧唧响，——水仿佛是这一个一个的声音填的！”在废名小说里，我们随处都可以看到通感与联觉的运用，如“草是那么吞着阳光绿，疑心它在那里慢慢的闪跳，或者数也数不清的唧咕”，由视觉而听觉，二者融为一体，这种通感，联沉正是直觉思维的一个重要特征。
废名的语言是跳跃式的，简洁而空灵，因其空灵，如果没有充分的联想、想象，句与句，段与段之间就会产生一种“隔”的感觉，令读者如坠云里雾里。比如写花红山，“没有风，花似动，——花山是火山！白日青天增了火之焰。”如果说前一个比喻“花山是火山”还不是很出格的话，后一个比喻却如同飞来巨石，一不留意便会砸得晕头转向。废名这样的一种语言的独特性与他强调主体的感觉、顿悟直接相关。要传达出独特的感觉必须需要独特的语言。因此，在废名那里，独特的语言与独特的感觉是那么浑然地融为一体。
第二阶段的主要作品是小说《莫须有先生传》、《莫须有先生坐飞机以后》两个未完成的长篇以及部分诗作与散文。现实性加强是此一时期创作的一个重要变化。在前期他尽量回避、淡化甚至消解作品中的现实功利意义，尽量为自己营造一个宁静的“梦”境，但之后我们从废名作品中又重新可以看到社会与时代的影子，又重新可以感到社会现实所赋予作者的喜怒哀乐，正如莫须有先生所说：“世上没有一个东西不干我事，静极却嫌流水闹，闲多翻笑白云忙。”《莫须有先生传》尽管在创作时间上与《桥》相去不远，但即使是在写《桥》的时候，废名的思想也已开始显得“凌乱”，一方面，他留恋于“拂尘即净”的“梦”，那便是《桥》，另一面却又显示着对现实实有世界的莫大兴趣，预示着其思想上将朝着新的一路发展，《莫须有先生传》便是这种思想的产物。《莫》是一部在风格上 与《桥》截然不同的作品。废名曾称他的《莫须有先生传》是学习莎士比亚和《堂·吉诃德》的结果，他在与鹤西的一封通信中说：“我是想到了莎士比亚与西万提斯他们两位。他们似乎不象Flaubert那样专心致志做文章了，只是要碗饭吃。他们真是‘顶会作文章的人’！他们的文字并不是做得不多不少，你不可以增减一字，他好象就并不在乎，而我们在这里看得见一个‘完全’的人了。顶会作文章的人大概就是一个生活的能手，乘风破浪，含辛茹苦，随处可以实验他的生存的本领，他大概是一个‘游民’，逐水草而居了。……屠格涅夫说西万提斯的《吉诃德先生》是代表一个理想派，……我的意思则适得其反，他是——他是一个‘经验派’，耍了一个猴戏给我们看。”在废名看来，顶会作文章的人是不避现实生活的，亦非不食人间烟火，他应该是“逐水草而居”，应该是“经验派”。《莫》是以作者西山卜居这一段现实生活为蓝本的自传体作品，是现实的，卞之琳评价说“是写他自己的‘狂人日记’，他对当时的所谓‘世道人心’笑骂由之，嘲人嘲己……自有他的‘满纸荒唐言，一把辛酸泪’”（注：卞之琳：《冯文炳选集·序》，人民文学出版社，1985年版。）。废名的“逐水草而居”很使我们想起禅师们的“饥来则食，困来即眼”的生活态度。
对真实性的自觉追求是这一时期废名创作的另一重要特征。此一时期，作为整体性的“菱荡”、“桥”式的仙一般的意境在已荡然无存。他的创作是真实的、随意的。《莫须有先生传》和《莫须有先生坐飞机以后》除了“莫须有”的名字以外，其他都是他自己生活的真实记录，是自传式的小说。如果说废名前期的小说多写自然之景并在其中流露出作者的体验、感觉与直观顿悟的话，那么，此一时期作者更多的注重叙事，并在这些自传式的事件中渗透自己的理性思考，因而也就显得更加真实。
废名这一时期对于散文的钟情亦可见他在创作上的倾向实有自然之境。因为照他的理解，散文是写实的，非想象非虚构的，他说，“我现在只喜欢事实，不喜欢想象。如果要我写文章，我只能写散文，决不会再写小说”（注：《冯文炳选集·散文》人民文学出版社，1985年版。）。后来他曾把他的先期的一些小说如《浣衣母》、《河上柳》等还原为散文，其目的便在于欲摆脱前期小说的虚影而使其所叙人事更原始、更真实、更具生命本相。
此一时期，语言的无所顾忌与先期简洁、晦涩形成鲜明对照。废名表现出来一种强烈的表现欲，他不再苦行僧式地收敛自己的情思了。其情感思辨常常毫无顾忌，毫无遮拦地倾泄出来。如果说在前期作者的情思只偶尔有些零星式的点缀的话，在《莫须有先生传》、《莫须有先生坐飞机以后》则是大段大段地抒发了。如前所述，这一时期他把更多的精力用于散文创作，理由之一正是出于一种欲更好更充分地表现自己的考虑。他把《浣衣母》《河上柳》还原成散文，也正是在这篇题为《散文》的文章中，我们看到了作者在表达自己情感思想上与小说的不同而显得更为直接。这一时期，废名语言的句式越来越符合常用的语法规范，语句较长，较缓，不再如先前那般短促、跳宕，用词也力避奇僻生辣。

Ⅹ 废名《竹林的故事》为我们描绘了一个怎样的世界

《竹林的故事》为我们描绘了一个清净的、诗意的、与世无争的世界。废名以古代隐逸诗人的态度，将乡村生活描绘成了田园牧歌，在字里行间都流露出了他对于故乡、乡间父老以及古老淳朴的民间文化的热爱。

三姑娘的清新脱俗也如这清逸的竹子一般，仿佛是在现实之中，又感觉是在世俗之外。就这样，作者在自然的灵性化和人生的自然化中形成了景与意、现实与虚幻、现实性与超俗性相交融的意境，创造出来了一个充满了禅意与诗意的乡村世界。

废名在小说中没有写出旧农村中客观存在的贫富差距和阶级对立，也没有写出弥漫于乡间的自私、隔膜、 沉郁的悲剧气氛。取而代之的是一种由灵性化的自然和自然化的人生交织出来的“一切农村寂静的美”和“平凡的人性美”。这也是废名文字之下一种独特的美。